Artykuły

1.
Może się wydawać nieprzyzwoitoś­cią, że pisząca te słowa, sprawująca funkcję kierownika literackiego w Te­atrze Polskim we Wrocławiu, którego kierownikiem artystycznym jest Jerzy Grzegorzewski, podejmuje próbę nasz­kicowania modelu teatru Grzegorzew­skiego. Wypada mi więc stwierdzić, że po pierwsze, moja obecna funkcja jest, nieelegancko mówiąc, "skutkiem", nie zaś przyczyną akceptacji twórczo­ści Grzegorzewskiego, po drugie zaś szkic ten, "fragment większej całości" dotyczącej modelowych postaw twórczych w polskim teatrze powojennym, odżegnuje się w zasadzie od wartościo­wania. Jego ambicją jest rekonstrukcja świadomości i filozofii artysty, wyra­żającej się w kreowanym przezeń te­atrze jako jednym z możliwych mo­deli porozumienia z widownią.
Jerzy Grzegorzewski nigdy nie był pieszczoszkiem krytyki (z bardzo nie­licznymi wyjątkami). Paradoks: ran­gę artystyczną chętnie mu się ryczał­tem przyznaje, gdy natomiast przychodzi do kwitowania na gorąco po­szczególnych spektakli, prawi mu się morały, poucza i naucza z wysoka. In­ny paradoks: od lat przylgnął do Grze­gorzewskiego epitet reżysera-plastyka, co - jak wiadomo - w polskim tea­trze jest synonimem w najlepszym razie luźnych, nie kontrolowanych (ale fascynujących, a jakże) asocjacji obra­zowych, w najgorszym - lekceważe­nia myśli dramatu, jeśli nie bezmyśl­ności. Paradoks zaś polega na tym, że studentowi łódzkiej PWSSP, który pró­bował już wówczas sił w teatrze (stu­dencki spektakl "Szewców"), profesoro­wie malarze czynili zarzut z literac­kości jego zainteresowań.
Student "strzemińszczyków" Wegne­ra i Fiałkowskiego nie zakończył swo­ich nauk plastycznych dyplomem. Szafa eleganckiej pani, czyli dyplo­mowy pokaz kostiumów, nigdy się nie zapełniła - profesorskie gremium nie miało cierpliwości do delikwenta, któ­ry na egzaminie zamierzał modelować kostium na manekinie. Reżyserskie studia w warszawskiej PWST (ukoń­czone w roku 1968) przebiegały za to bez zakłóceń. Spektakle na scenach zawodowych realizował Grzegorzewski już od roku 1966, poczynając od dy­plomowego {#re#17138}"Kaukaskiego kredowego koła" {/#} Brechta (Teatr im. Jaracza w Ło­dzi). Wszedł do teatru z tak zwanym później przez czasopismo "Teatr" poko­leniem "młodych zdolnych", (Maciej Prus, Roman Kordziński, Izabela Cy­wińska). Wszedł w okresie, kiedy na­stępowało - w drugiej połowie lat sześćdziesiątych - przesilenie małej stabilizacji, reorientacja dynamiki pol­skich scen.
Od połowy lat sześćdziesiątych za­wsze wyróżniający się krakowski Sta­ry Teatr zaczyna nadawać nowy ton życiu teatralnemu, pogrążającemu się od pewnego czasu w elegancką nija­kość, w "przegląd mód". Powstają pierwsze spektakle Swinarskiego w Starym: "Nie-Boska komedia", "Pan Ar­den z Feversham", "Fantazy", "Woyzeck". Równocześnie trwa nowoczesna pro­dukcja repertuarowa na scenach sto­łecznych i nie tylko stołecznych. Gro­towski we wrocławskim Laboratorium realizuje kolejno "Akropolis" (z Szajną) i "Księcia Niezłomnego", by w roku 1968 spektaklem "Apocalypsis cum fi­guris" dojść do kresu swoich teatral­nych przedsięwzięć. W warunkach tak bogatego życia teatralnego (mimo wspomniane wyżej niedostatki), niełat­wo o debiut zauważalny, o debiut zna­czący.
Klasyfikowany wśród grup "zdol­nych", Grzegorzewski miał mniej szczęścia niż jego koledzy. Najjaśniej w ocenach krytyki świeciły wtedy gwiazdy Macieja Prusa i Romana Kor­dzińskiego, potem - od chwili obję­cia dyrekcji kaliskiej - także Iza­beli Cywińskiej. Spektakle Grzegorze­wskiego z nadzieją i uznaniem odno­towywał właściwie jeden krytyk: Je­rzy Koenig. Co prawda i recenzenci łódzcy z sympatią przyjęli dyplomowe "Kaukaskie kredowe koła" (1966) i o rok późniejszą polską prapremierę {#re#34026}"Białej diablicy"{/#} Webstera. Im bardziej jednak krystalizowała się indywidualność Grzegorzewskiego, tym bardziej ta sympatia słabła. Być może odegrała tu pewną rolę niefortunna inscenizacja {#re#12370}"Wędki Feniksany"{/#} Lope de Vegi w war­szawskim Teatrze Polskim. "Recen­zenci - zauważa Helmut {#au#601}Kajzar{/#}, in­ny "młody zdolny" - wysilali się na dowcipy już w nagłówkach sprawoz­dań. Klęska. Nikt nie chciał docenić faktu, że to heroiczna klęska w Tea­trze Polskim. A przecież miał szansę zrobić obojętny spektakl standardowy. Grzegorzewski uparł się i przeprowa­dził swoje pomysły. W kuluarach za­rzut: "zbyt studencki" [...] Jeden z ak­torów na premierze, zamiast grać co trzeba, demonstrował swój stosunek do reżyserii i inscenizacji" (H. Kajzar, "Czas ochronny dla lisów", w: "Sztuki i eseje", Warszawa 1977).
Nie znajdując aprobaty krytyki miał jednak Grzegorzewski szczęście do lu­dzi teatru. Dyrektor łódzkiego teatru im. Jaracza, Feliks Żukowski, nie zwa­żając na wojewódzkie i ponadwoje­wódzkie fochy, postawił na Grzegorze­wskiego. I tak się złożyło, że na prze­kór nieprzychylnym łódzkim opiniom kolejne spektakle Grzegorzewskiego, reżysera i scenografa w jednej oso­bie - od {#re#14476}"Wesela"{/#} Wyspiańskiego (1969), poprzez {#re#21229}"Irydiona"{/#} (1970) po {#re#16739}"Czajkę"{/#} Cze­chowa i {#re#17612}"Balkon"{/#} Geneta (1971) zdoby­wały nagrody na Kaliskim Festiwalu Teatralnym.
W roku 1973 rozpoczyna się krótki, burzliwie zakończony okres pracy Grzegorzewskiego w warszawskim Ateneum. Błyskotliwy sukces {#re#22617}"Amery­ki"{/#} Kafki (1973); potem XV epizod Ulis­sesa grany jako {#re#10847}"Bloomusalem"{/#} (1974) dzieli krytykę na entuzjastów i prze­ciwników. Niemniej oba warszawskie spektakle nie pozostawiają wątpliwoś­ci, że w teatrze polskim pojawiła się indywidualność niezwykła, wyrazista - i teraz można już tego określenia u­żyć - dojrzała. Cóż tam jednak arty­styczna dojrzałość wobec dojrzałości zasiedziałej, okopanej w swoich ra­cjach i doświadczeniach. W środku se­zonu 1974/1975, z dnia na dzień, na trzy tygodnie przed prapremierą {#re#}"Pan­ny Tutli-Putli"{/#} Witkacego - Grzego­rzewski pozbawiony zostaje reżyserii i pracy.
Od sezonu 1975/1976, od inscenizacji {#re#18024}"Ślubu"{/#} Gombrowicza, rozpoczyna się wrocławski rozdział twórczości Grze­gorzewskiego. Rozdział, w którym zna­czącymi przerywnikami są spektakle w krakowskim Starym Teatrze: dru­ga wersja {#re#8249}"Wesela"{/#} (1977) i ostatnio {#re#16740}"Dzie­sięć portretów z czajką w tle"{/#} według Czechowa (1979), a także {#re#9572}"Warjacje"{/#} (1978) w warszawskim Teatrze Drama­tycznym.
Jeśli naszkicowałam tu, mocno nie­pełne, curriculum vitae Grzegorzew­skiego, to nie po to, aby poniewczasie coś komuś wyrzucać; niepodobna też oczekiwać, by teatr Grzegorzewskiego miał wyłącznie entuzjastów. Chodziło raczej o to, by ujawnić kolejny para­doks, tym razem szerszy, obejmujący całość naszego życia teatralnego. Otóż mimo wielkiej - na pozór - otwar­tości na nowy język plastyki scenicz­nej, krytyka i środowisko teatralne z wielkimi oporami przyjmują u nas to, co istotnie kryje w sobie nowy kształt teatru. Grzegorzewski, tymczasem sta­wiany w szeregu reżyserów-plastyków obok Szajny (Kantor dosłużył się wre­szcie tytułu twórcy teatralnego całą gębą), nie ma przecież z tak rozumia­nym teatrem nic wspólnego. Jak ża­den - oprócz Kantora - z naszych twórców jest w wielorakim tego słowa sensie artystą teatru, wizjonerem wła­snej rzeczywistości teatralnej.

2.
Nie wymieniłam dotąd wszystkich zrealizowanych przez Grzegorzewskie­go przedstawień. Ale jeśli dorzucić do tej niekompletnej listy {#re#}"Niejakiego Piórko"{/#} Henri Michaux, kameralny poe­tycki spektakl zrealizowany ze stu­dentami warszawskiej PWST (1964), {#re#29162}"Wnętrze - Warszawiankę"{/#} (Łódź 1976), Różewiczowską {#re#27765}"Śmierć w starych de­koracjach"{/#} (Wrocław 1977), {#re#21403}"Nie-Boską komedię"{/#} (Wrocław 1979), wreszcie spektakle telewizyjne z ośrodka łódz­kiego: {#re#}"Eryka XIV"{/#} i {#re#}"Sonatę widm"{/#} Strindberga, okaże się, że upodobania repertuarowe Grzegorzewskiego od po­czątku układają się konsekwentnie. Z jednej strony będzie to nurt groteski i teatru absurdu (a zaliczyć tu wypad­nie i "Białą diablicę" Webstera), z dru­giej - jak w przypadku "Irydiona", "Nie-Boskiej", "Wnętrza - Warszawianki", "Czajki", "Wesela", "Śmierci w starych de­koracjach" - nurt dramatów katastro­ficznych, w których zawierają się py­tania ostateczne: o los zbiorowości i los jednostki.
Tak, powie ktoś, ale to przecież nic szczególnie charakterystycznego: te sa­me pytania niosą w sobie spektakle Konrada Swinarskiego czy wrocław­skiego Teatru Laboratorium. Otóż, mo­cno rzecz upraszczając, można powie­dzieć, że zarówno teatr Swinarskiego, jak i poczynania teatralne Grotow­skiego są reakcją na panujący na sce­nach polskich drugiej połowy lat sześć­dziesiątych elegancki, obiektywizujący styl; "nikt nikogo nie dosięga, nikt ni­kogo nie obraża". Z tych samych źró­deł płynie zresztą równoległa wysoka fala w teatrze studenckim. Ów bunt przeciw światom gotowym polskiej sceny ma charakter wyraźnie roman­tyczny. Swinarski, obnażając naturę machiny teatralnej i konstruując swe przedstawienia ("Nie-Boska", "Fantazy") w stylu groteskowego Grand Guigno­lu, demistyfikuje zimny, bezosobowy o­biektywizm polskiego teatru. Grotowski idzie dalej: ogołocenie, obnażenie aktora, najwyższy ton ekspresji i pra­wdy ludzkiej w jego przedstawieniach stwarzają nowe sacrum, usiłują odzy­skać świętość jednostkowości ludzkiej w jej pełnym, psychofizycznym wy­miarze. Metodę Grotowskiego wresz­cie charakteryzuje krytyk jako "dia­lektykę apoteozy i ośmieszenia".
Toutes proportions gardeés - me­todę Konrada Swinarskiego można by określić jako dialektykę wiary i wal­ki. Wiary w teatr i walki z teatralnoś­cią iluzyjną, przezroczystą. Teatr Swi­narskiego zagarnia w siebie elementy rzeczywistości pozateatralnej, których funkcją jest "urzeczywistnienie" tea­tru, gdy równocześnie hiperekspresja teatralna obnaża złudę scenicznej mi­styfikacji. Gwałtowne oscylacje napięć w spektaklach Swinarskiego przebie­gają na krawędzi między życiem a te­atrem, między światem mitów świado­mości zbiorowej a jednostkowym bun­tem - czynem artystycznym. Teatral­na czasoprzestrzeń, dzieło "ja" zbunto­wanego, czyni swoim adresatem, wię­cej - "podmiotem zbiorowym" - wspólnotę widzów, dialektycznie zin­tegrowaną ze światem sceny. Jest to najsilniejszy ton ówczesnego teatru - i piszę o tych sprawach tak szeroko, aby uzmysłowić właśnie odmienność postawy Grzegorzewskiego.
Już od "Białej diablicy" Webstera za­znacza się ta odrębność. Jest to {#au#1152}Web­ster{/#} czytany przez {#au#471}Geneta{/#}. Zbrodnia, okrucieństwo, rozpasanie erotyczne nie mają w spektaklu Grzegorzewskiego nic z naturalizmu ani nadekspresji tea­tru okrucieństwa. Stają się czystą grą wyobraźni. Wyobraźni neurotycznej, dla której jedyną ucieczką są światy urojone, światy wizji nierzeczywistych, artystycznych, teatralnych. W wiele lat po "Białej diablicy", w rozmowie przed premierą "Nie-Boskiej komedii" reżyser powie: "Jest to być może mo­ją największą wadą, z której próbu­ję robić swoje narzędzie - brak mi zupełnie poczucia czasu historycznego. Zresztą - nie jestem przekonany, czy 'czas historyczny' jako uszeregowa­na linia skutków i przyczyn istnieje poza określoną - już także historycz­ną - tradycją myślową, uproszczoną koncepcją". (Program Teatru Polskiego do Nie-Bo­sklej komedii Krasińskiego, sezon 1978/1979). Sądzę - na podstawie "Nie-Boskiej" i innych przedstawień Grzegorzewskiego - że określony tu brak poczucia czasu historycznego na­leży rozumieć jako odrzucenie zabie­gów porządkujących i selekcjonujących wobec literatury, które czynią z niej jakieś obiektywne, progresywne czy wsteczne lustro zbiorowej świadomoś­ci epoki. Przeciwnie: z tej perspekty­wy raczej jednostkowe przeżycie rze­czywistości okazuje się najważniejsze i pierwotne, jest prawdziwsze od wszel­kich ex post uogólnionych tendencji epoki, ducha dziejów, prawdy obiek­tywnej, rozumu historii i tak dalej. W stwierdzeniu tym zawiera się fundamentalna zasada teatru Grzego­rzewskiego i jego filozofii twórczej. Jak historię, tak i każde jej świadec­two przeżywamy i czytamy na włas­ny rachunek, zgodnie ze skalą włas­nej wrażliwości, świadomości i doś­wiadczeń, które są różne i niepodziel­ne. Wspólnota i uczestnictwo są wąt­pliwym porozumieniem co do sensu znaków, kostiumów, prawd uogólnio­nych i ... pustych słów, są teatrem, który stwarza się z własnych gestów. Stąd w teatrze Grzegorzewskiego tak ważną sprawą - w przeciwieństwie do emocjonalnej hiperekspresji Swi­narskiego i Grotowskiego - jest obni­żenie, ściszenie, zwolnienie ekspresji. Jeśli teatr Swinarskiego oddziaływał na wyobraźnię i świadomość widza przez szok, który miał je wyzwolić z rutyny stereotypów, Grzegorzewski od­wołuje się do czujności tej wyobraź­ni, aktywizuje ruch jej skojarzeń.
O spektaklach Grzegorzewskiego, gdyby nie ich materialność, można by powiedzieć, że istnieją niejako in po­tentia, w stanie półzawieszenia między bytem a niebytem, w stanie snu, w stanie metafizycznej pustki po bycie jednoczącym, po Absolucie, z którego pozostały tylko relikty: kostiumów, rekwizytów, gestów, słowem - teatru. Filozofia ta wydaje się bliska temu, co zwykło się określać mianem teatru absurdu, a także Gombrowiczowskie­mu "kościołowi międzyludzkiemu". Z drugiej strony obecność pewnych sta­łych obsesji tematycznych: miłości, śmierci, sztuki jako spotęgowania ży­cia, życia jako karykatury sztuki - spokrewnia Grzegorzewskiego wyraź­nie z polskim modernizmem. Wielokrotnie w zarzutach padających pod adresem Grzegorzewskiego słyszy się pytanie: skoro literatura dramatyczna ulega w jego przedsta­wieniach daleko idącym przetworze­niom, skoro niejednokrotnie słowo wy­pierane jest przez znak plastyczny, czemu nie konstruuje on oryginalnych scenariuszy, w których mógłby do koń­ca autorsko wypowiedzieć siebie? Py­tanie to jednak jest postawione z gruntu fałszywie. Artyzm pojawiający się w warunkach metafizycznej pust­ki, w nieobecności Absolutu, artyzm demiurgiczny, ale i zastępczy - twór­ca stawia się tu w roli demiurga "w gorszym gatunku" - nacechowany być musi minimalizmem kreacyjnym. Śmiertelnego demiurga nie stać na tworzenie światów bez początku i końca, światów nowych. A zatem je­dyną jego ucieczką przed nicością sta­je się kreowanie na własną miarę z tego, co zastał, z tego, co go otacza.
Teatr w ogóle, ze swej natury, jest niesamoistny - odwołuje się do litera­tury dramatycznej, do tej sztucznej rzeczywistości, sam stając się sztucz­nym w dwójnasób. Dlatego Grzegorze­wski dramatu nie odrzuca: jego obec­ność decyduje wszak o teatralności te­atru. Obecność dramatu stanowi świa­dectwo tożsamości "sztucznego" de­miurga, a także świadectwo czasu, w którym nie ma już pierworództwa, oryginalności wątków i tematów. Trze­ba jednak "zakorzenić się" w tym by­cie zastępczym, jakim jest teatr, a więc "zakorzenić się" w przestrzeni teatralnej, w czasie "sztucznym" (czyli literackim) dramatu oraz w świado­mości widzów.
Od łódzkiej inscenizacji "Balkonu", przez "Amerykę" i "Bloomusalem" w Ate­neum, {#re#28921}"Szewców"{/#} Witkacego z 1974 ro­ku w Łodzi aż po "Śmierć w starych dekoracjach", Grzegorzewski dla każde­go spektaklu buduje odrębną archi­tekturę, znajduje indywidualny kształt czasoprzestrzeni. W "Balkonie" Geneta widzowie, siedzący w środkowej par­tii balkonów (cały parter wyłączono, krzesła przykryto różową materią, na której leżały porozrzucane kostiumy, odbijające się w kryształach żyrando­la) oglądali akcję rozgrywającą się częściowo na scenie, a częściowo - w scenach rewolucji - w mroku, na bo­cznych balkonach. "Naturalna" w tej całkowicie uteatralnionej przestrzeni funkcja widzów - niemych figur - była tam znaczącym elementem teatralizacji rewolucji. W "Ameryce" Kafki grał cały parter teatru Ateneum. Małą Scenę 61, gdzie siedziała publi­czność i rozpoczynała się akcja, od­dzielono od foyer szklaną szybą. Spek­takl, rozpoczynający się w chwili za­kończenia na pierwszym piętrze inne­go przedstawienia, obejmował w ten sposób - jako pasażerów snujących się po pokładzie statku - widzów o­puszczających przedstawienie Witka­cego, stawał się czasoprzestrzenią ko­szmaru, z którego wyrwać się nie po­dobna, ponieważ stwarza go przelot­ne, oddalone, obojętne, odcięte szkla­ną taflą spojrzenie innego.
W "Bloomusalem" z kolei zagrały pierwsze piętro (scena duża) i parter (foyer, szatnia) Ateneum. Nad głowa­mi widzów oglądających sceny z noc­nego Dublina zaciągnięto czarny płó­cienny dach, tworząc znów dla eksce­sów postaci i dla "podglądactwa" wi­dzów jednolitą przestrzeń wspólnoty podejrzanych instynktów, podświado­mości, odciętej od świata nieprzenik­liwą zasłoną. Epizody Blooma i Dedala rozgrywały się w dwu różnych częś­ciach foyer. W "Szewcach" także Grze­gorzewski wykorzystał naturalną ar­chitekturę Teatru im. Jaracza. Zbu­dował na scenie, przedłużając ciąg lóż obiegających widownię - loże dla a­rystokracji. Szewcy grali "spod podło­gi" sceny, wychylając się przez szkla­ne okna włazów. Po rewolucji nastę­powała zmiana miejsc. We wrocław­skiej "Śmierci w starych dekoracjach" wreszcie zagrało całe ogromne wnę­trze Teatru Polskiego. Widzów umie­szczono na scenie, zaś widownia tea­tralna pełniła funkcje zmienne i wie­lorakie. Była obserwowaną przez "śniących" (widzów) scenerią ich wła­snego, snu, teatrem ich wewnętrzne­go świata. Dla bohatera była "wie­cznym miastem" i odwieczną sceną gry życia i śmierci, pamięci i istnienia. W "Śmierci w starych dekoracjach" osiąg­nął Grzegorzewski szczególne mistrzo­stwo w grze znaczeniami przestrzeni teatralnej, zaskoczył stworzeniem zna­czeń żywych, nowych, w przestrzeni, zdawałoby się, całkowicie martwej, bo sfunkcjonalizowanej.
Przenikliwy krytyk, Andrzej Falkie­wicz (on pierwszy dostrzegł u Grzego­rzewskiego temperament mistyka), wy­raził na łamach "Dialogu" opinię, z któ­rą nie mogę się zgodzić, a która do­tyka sprawy bardzo istotnej. Przy o­kazji rozważań nad Genetem i łódz­kim przedstawieniem "Balkonu" (skąd­inąd ocenionym bardzo wysoko) za­notował: "Grzegorzewski należy do pokolenia reżyserów myślących o teatrze mimikry, o teatrze usiłującym wtopić się w życie, dążącym do integracji z otaczającą go rzeczywistością" ("Jak bronić się przed Genetem", Dialog nr 11, 1972). Trud­no sobie tymczasem wyobrazić reżyse­ra mniej usposobionego do mimikry, do wtapiania się w życie, niż właś­nie Grzegorzewski. Przeciwnie - jego zamierzenia zawsze sprowadzają się do kreowania w przedmiotach czy wnę­trzach znaczeń całkowicie nieoczeki­wanych. I jeśli pisałam o jego potrze­bie "zakorzenienia się" w przestrzeni teatralnej, to rozumiałam przez to przemianę tej przestrzeni, pieczęć, ja­ką indywidualność artysty na niej po­zostawia. Jeśli jest u Grzegorzewskiego dążenie do integracji czy raczej in­tegralności - to jest to dążenie do integralnej teatralizacji jego spektakli.
Charakterystycznym świadectwem tej dążności do teatralizacji były war­szawskie "Warjacje", autorski spektakl Grzegorzewskiego. "Autorski" - od­słaniający wszakże i niebezpieczeń­stwa, czyhające na tej drodze. "Warja­cje", na które złożyły się skomponowa­ne luźno, powracające w wielu przed­stawieniach motywy (złej miłości, gi­nącego miasta, śmierci, teatralizacji życia) - można określić, parafrazując pojęcie muzyczne, jako "moment theatral", moment teatralny. Czas rzeczy­wisty (powrócę jeszcze do tej sprawy) w ogóle w tym przedstawieniu nie ist­niał. Rzeczywisty był tylko wolny rytm nakładających się na siebie ob­razów, uszminkowana twarz umiera­jącego artysty ze "Śmierci w Wenecji", długie promenady pisarzy, egzaltacja Arkadiny z "Czajki". Dialog (który w te­atrze Grzegorzewskiego toczy się za­wsze między obrazem scenicznym, ob­razem literackim a wyobraźnią widza) w "Warjacjach" istniał jedynie między motywami literackimi a wyobraźnią reżysera. Widowni - o ile zorientowa­ła się w literackich sygnałach - po­zostało jedynie podążanie za pulsacją obrazów. Wyobraźnia, widza pracowa­ła na sztuczny, jakby wypreparowany w ruchomą rzeźbę, czas teatralny.
Na usprawiedliwienie reżysera trze­ba tu jednak dodać kolejny paradoks czy raczej ironię polskiego losu. Z po­wojennej formacji reżyserów teatrów instytucjonalnych (Kantora do "teatru instytucjonalnego" nie zaliczam) Grze­gorzewski jest pierwszym, u którego przeżycie absurdu, tragizmu istnienia człowieka (podkreślam: człowieka, nie Polaka) jest głębokie i autentyczne, nie zapośredniczone przez fatum dziejów tout court czy dziejów narodowych w szczególności. Przypomnijmy wszakże, że debiuty pisarzy z kręgu teatru ab­surdu, które w istotny sposób zmie­niły i naturą samego teatru: Becketta czy Geneta - odbyły się dwadzieścia lat wcześniej niż debiut Grzegorzew­skiego. Witkacy, Gombrowicz - owszem, ale kiedy ci prekursorzy wchodzą na nasze sceny? Witkacy w latach sześćdziesiątych, Gombrowicz, jeśli nie liczyć "Iwony" (1957) i studenc­kiej prapremiery "Ślubu" Jarockiego (1960), jeszcze później, w połowie lat siedemdziesiątych. Twórca oryginalny, samoistny - cóż może począć, jeśli e­poka i miejsce urodzenia stawiają go w sytuacji spóźnionego bez winy. Ska­zany jest na poszukiwanie w "samym sobie". Biada mu, jeśli jest reżyserem teatralnym: będzie świecił własnym odbitym światłem. Przypadek Warjacji.
Dzieląc z dramaturgią absurdu od­czucie metafizycznej pustki, Grzego­rzewski, blisko tu spokrewniony zwła­szcza z Genetem i Gombrowiczem, wy­pełnia tą pustkę jaskrawą teatralnoś­cią. Właściwie wszystkie jego przed­stawienia to rozbłyski nagłe, "momen­ty teatralne" czyli chwile zdarzeń, ude­rzające w mglistą powłokę bezczaso­wego snu, metafizyczną dziurę po Ab­solucie. Czas kreowany przez boskie­go demiurga, czas ciągły, w którym odnajdowała się wszechjedność rzeczy i zjawisk, ten czas dla sztuki, która o Absolucie zwątpiła - nie istnieje. Po­został kreowany czas dramatu wraz ze swym linearnym przebiegiem, łań­cuchem przyczyn i skutków. Ale gdy ustąpiła - w międzyludzkim świecie - kreująca jedność czasu Przyczyna, czy można liczyć się z przyczynowością zdarzeń dramatu, z rozwijającą się w linearnym ciągu akcją i psychologią? W świecie, w którym przestały istnieć dosłowności słów i rzeczy - może za­znaczyć się tylko to, co niezwykłe eks­presyjnie: milczenie snu zamiast po­toku zdarzeń, jedno wrażliwe słowo zamiast wielu.
Zarzucano wielokrotnie Grzegorzew­skiemu arbitralne postępowanie z lite­raturą, daleko idące skróty i przetaso­wania tekstów. Jak gdyby zapomina­jąc o tym, że podstawowej korekty dokonał tu czas historyczny. Grzego­rzewski, deklarujący swój rzekomy brak poczucia czasu historycznego - o tym nie zapomniał. To, co przepad­ło w świecie bez hierarchii, artysta odbudować może tylko stwarzając swój świat od podstaw, z właściwym sobie poczuciem harmonii. Ta "sztu­czna" kreacja zastępuje kreację natu­ralną, pierwotną, która niegdyś nada­wała "życie" literaturze i przedmio­tom. Harmonia własnej sztuki to jedy­ne życie, jakie smutny demiurg-arty­sta może tchnąć w relikty dawnego świata po upadku Absolutu. Mając tu zresztą równe prawa, co wyobraźnia widza - prawda, że potencjalna, ale konieczna jak powietrze spektaklom Grzegorzewskiego.
Odmiennie niż w teatrze Swinarskie­go, nie ma tu mitycznej wspólnoty świadomości twórców i widzów. Jest na­tomiast - w granicach swobody, z ja­ką twórca spektaklu, używając włas­nych znaków, odnosi się do obrazów tekstu - miejsce na analogiczną swo­bodę interpretacji użytych przezeń zna­ków - dla widza. Naturalnie, także w granicach obrazów tekstu. Łańcuch od literatury do widza przedstawia się więc następująco: obraz literacki - znak twórcy spektaklu, odsyłający do tego obrazu - wyobrażenie odbiorcy, kierujące się ku obrazowi pierwot­nemu, z równoczesną aktywizacją pamięci i wyobraźni.
Cokolwiek nie jest "sztuczne", a więc wykreowane z pamięci i wyobraźni, jest w spektaklach Grzegorzewskiego - nieprawdziwe, nieistniejące, skaza­ne na pogrążenie w niepamięć-sen. (Zauważmy nawiasem, jakie heroiczne implikacje moralne wobec każdej jed­nostki zawarte są w tym, nigdy nie o­głoszonym, artystycznym programie.) Jego spektakle rozgrywają się w nie­skończenie powolnym rytmie - w ryt­mie snu. W "Weselu" ten rytm to meta­fora zbiorowej niepamięci o wspólno­cie, w "Nie-Boskiej" - odmierzane mia­rowym ruchem szybowcowego skrzy­dła przeczucie katastrofy, w ostatnio zrealizowanych "Dziesięciu portretach z czajką w tle" - "martwy" czas ży­cia, odmierzany jak w klepsydrze osy­pującymi się kartami kolejowego in­formatora. Temu samemu rytmowi niepamięci i śmierci, poruszaniu się postaci po błędnym kole snu, przeciw­stawia się inny rytm, przyśpieszony, eksplodujący gwałtowną, ekspresyjną grą aktorów, "sztuczne życie", życie "teatralne" - przebijające się ponad sen milczącego o człowieku bytu. Trój­ka: sen-niepamięć-śmierć przeciwsta­wia się trójce: teatr-sztuka-życie.
Przyjrzyjmy się teraz na dwu przy­kładach, jak ten układ funkcjonuje w powiązaniu z operacjami na tekście i z widownią. W "Weselu" z kwestii Werny­hory w III akcie pozostało tylko jed­no słowo: "Jutro". Ale przecież jego słowa, treść przesłania, to legenda li­teracka, zapisana w pamięci całych pokoleń. Jaka jest pamięć pokoleń, sie­dzących na widowni? Pogrążona w śnie niepamięci o zbiorowości, jak posta­cie sceniczne - czy żywa, zdolna zak­tywizować pamięć indywidualną, a po­przez nią - także i zbiorową? Taki wydaje mi się najprostszy adres ope­racji tekstowej, mającej pobudzić ży­wy związek sceny z widownią. W o­statnim z kolei spektaklu, w drugiej już wersji "Czajki" Czechowa, skreślił Grzegorzewski całe partie tekstu dają­ce się streścić w Czechowowskiej sen­tencji: "Ludzie jedzą obiad, a ponad nimi dokonuje się ich życie". Sytua­cji (tekstowych), odpowiadających pierwszej części tego aforyzmu, w spektaklach Grzegorzewskiego po pro­stu nie ma. Nie ma słów, których war­tość odbieramy dziś inaczej niż za czasów Stanisławskiego, zastąpiły je sytuacje teatralne: "martwy" czas mię­dzy bohaterami, wolny rytm nudy, co­dziennego koszmaru, ponad który z rzadka się wychylają - w wyznaniu miłości, w teatralnym geście aktorki, w odruchu rozpaczy.
Czas w spektaklach Grzegorzewskie­go płynie nurtem rozdwojonym: jego rzeczywistością jest chwila teatralna, błysk, mgnienie, gest. Cząsteczki tych chwil uderzają o nieruchomą i nie­rzeczywistą - na równi dla postaci jak dla widzów - skorupę niepamięci snu, milczącego o skończonym człowie­ku nieskończonego czasu bytu.
Dla Grzegorzewskiego obrazowym synonimem śmierci jest motyw nagoś­ci. Trzy nagie Parki w "Weselu" (ich ta­niec powtarza się w spektaklu w coraz na inną grupę przenoszonym tańcu niedopełnionych zaślubin); Dziewica obnażająca się gwałtownie przed Hen­rykiem w "Nie-Boskiej"; dwie nagie po­staci przy fortepianie za "szklaną" o­słoną salonu "Warszawianki", odpowia­dające symetrycznie, w krótkim mgnie­niu (przeczucia?), postaciom Marii i Anny w salonie. W bardziej skom­plikowanym, zwierciadlanym układzie objawia się nagość w "Czajce" krakow­skiej. Nina Zarieczna w klęczącym ak­cie pochyla się nad podłogą sceny - jeziorem. Jej nagość odbija się równocześnie na białym płótnie rozpiętym na ramie obrazu. W jego kadrze je­szcze nieobecna, żywa w "lustrze na­tury", ale która nagość jest bardziej śmiertelna i zimna? Statyczna, "sztu­czna" nagość na płótnie, czy zmienna, migotliwa, odpływająca nagość natu­ry?
Sztuka jako pamięć ludzkiego ist­nienia, sztuka jako spotęgowanie ży­cia ludzkiego, przeciwstawiona bezli­tosnej, nie znającej śmierci naturze - to jeden z najważniejszych motywów tematycznych spektakli Grzegorzew­skiego. Wynika to zresztą z samej za­sady kreacyjności. I znów przykładów dostarcza "Czajka", pierwsza - łódzka i druga - krakowska. Naturalny Cze­chowowski pejzażyk - jezioro zaroś­nięte trzcinami - ani w jednym, ani w drugim przedstawieniu nie zacho­wuje "roślinnego" kolorytu. W pier­wszej "Czajce" "trzciną" były struny fortepianów osadzone pionowo w po­dłodze; przestrzennym, poziomym ob­razem ich szumu był rozciągnięty nad całą szerokością sceny skręcony drut. W "Dziesięciu portretach z czajką w tle" trzcinami były metalowe pręty osa­dzone w podłodze. Zasada tworzenia znaków antynaturalnych, także w sen­sie ostrej sprzeczności między ich naturą jako rzeczy - użytkową, pow­szednią - a nadanym im przez Grze­gorzewskiego znaczeniem, obowiązuje w jego teatrze w całej rozciągłości. Między materialny znak, a wyobraże­nie, jakie znak ten przywołuje, mu­szą wejść dwa elementy: obraz lite­racki i pamięć-wyobraźnia widza.
W spektaklach Grzegorzewskiego szczególną przecież rolę grają elemen­ty instrumentów muzycznych. Klawia­tury, struny, młoteczki fortepianów w "Weselu" stwarzały plastyczną sugestię przestrzeni dźwięczącej "chaty rozśpie­wanej". Szklane płytki, spoczywające na pulpitach smyczkowych, budowały oddzielającą bohaterów "Wnętrza" od złej nowiny - metaforę nie-zapisane­go losu. W "Ślubie" złote suwaki puzo­nów ustawione pionowo określały dworski blichtr i ceremoniał. W "Czaj­ce" krakowskiej wreszcie pusta, stoją­ca na uboczu skrzynia fortepianu słu­ży jako ławka Dornowi. Ta niema, przekształcona plastycznie muzyczność spektakli Grzegorzewskiego, grająca w ciszy nową "muzykę sfer", jest jeszcze jednym świadectwem rozpaczliwej no­stalgii za utraconą harmonią człowie­ka z Absolutem, jaka przenika ten świat.