Artykuły

Bezgłośny, niezwykły okrzyk ludzi siedzących na widocznej z profilu trybunie, odchylających się w ekstazie w tył niemal poza jej granice.

Wysoka, szczupła para małżonków wirująca w tańcu, w którym jest wszystko: wesołość, uniesienie, radość, miłość, rozpacz - nanizane na jedną i pociągniętą przez frazę muzyczną - nitkę.

Dwie kobiety, wchodzące z lewej kulisy i nagle, w błysku sekundy, padające na ziemię, gdzie prowadzą swój - powracający i nieza­kończony - dialog: dwie linie równoległe nie przecinające się w przestrzeni.

Szaleniec zaprzężony do pojazdu z ludźmi, jak w ataku epilepsji pełznący na brzuchu w po­ścig za Konsulem: Widzę cię, śledzę cię... Już ty mi nie uciekniesz. Mozart był ten facet, co na­pisał Biblię.

Czym jest to przedstawienie: luźnym prze­pływem obrazów o niezwykłej sile wyrazu, gęsto­ści emocjonalnej, abstrakcyjnych, surrealnych? Wariacjami - czy jak chciał kiedyś ich autor "warjacjami" - na temat "Pod wulkanem", przypomnieniem innych przedstawień Grze­gorzewskiego? Pełniejszym wcieleniem daw­nych idei teatralnych Apollinaire'a, dadaistów, surrealistów? "Psem andaluzyjskim" w dzie­dzinie teatru?

Uderzająca jest odmienność tej wizji scenicz­nej od wszystkiego, co się nazywa dramatem - a także potocznie teatrem; kondensacja obra­zów, które często są skrótem, metaforą, zna­kiem o sile zupełnie odrębnej całości, jak na przy­kład wjeżdżający od prawej kulisy obraz - rzeźba: kobieta uwięziona w szczelinie pomię­dzy dwiema płaszczyznami i chodzący miarowo, prostopadle przez inną szczelinę strażnik - mechanizm totalitarnej tortury, wywiedziony zarówno z "Antygony", której słynna pieśń II to motto powieści Lowry'ego, jak z malarstwa Andrzeja Wróblewskiego, cytowanego w pro­gramie obrazem z serii "Rozstrzelanie", lecz sformułowany we własnej materii plastycznej.

Kompozycja, dla której analogii szukać można jedynie w poezji, malarstwie, muzyce, mówiąca poprzez sytuacje, obrazy i słowa, lecz bardziej jeszcze poprzez ruch i wyraz ludzkiego ciała, światło i muzykę - czystą emocję, barwę i namiętność tego świata, czy też tego - powolnie ciemniejącego - obrazu. Zapis w ży­wej materii teatru, w którym bardziej niż kiedy­kolwiek uderza niezwykła jedność osiągnięta przez obu artystów: Grzegorzewskiego i Rad­wana.

Co z "Pod wulkanem" pojawia się w tym przedstawieniu?

Na pewno Konsul w delirium idący ulicami miasta.

Delirium jako wibracja, szaleństwo - mi­styczny sposób przeżywania świata, jego piękna i okrucieństwa. Pijaństwo jako specjalny rodzaj wyuzdania, bliski tego, czym jest epilep­sja dla Dostojewskiego, choć dla niego jest ona wersją pozytywnego kontaktu z absolutem, podczas gdy tu poraża pewna dekadencja, ka­tastrofizm.

Świat widziany oczami Konsula, rozbity i sza­lony, rozdwojony pomiędzy utracony raj miłości do Yvonne a pożądanie, dwuznaczność, rozpa­sanie, obłęd, przemoc - w wędrówkach po uli­cach miasta. Ale bez sztafażu fabuły, psychologii, przyczynowości, konkretu krajobrazo-czaso-przestrzennego. Bez podziału na "świat" i "bo­hatera".

Postaci, wyłaniające się na chwilę z niebytu, Hugh wracający z wojny domowej, przecho­dzący parokrotnie przez scenę, z kimś rozmawia­jący, Yvonne, istniejąca realnie tylko w jednej scenie, w innych tracąca tożsamość, rozbita na Marię i Yvonne, która nie jest Yvonne.

Święto umarłych, corrida i Diabelskie Koło z festynu - przetworzone w niemal abstrakcyj­ne obrazy.

Rozmowy z seorą Gregorio, niepokojące dziwnymi przejęzyczeniami.

Kilka słynnych zdań, kilkaset słów i pewien rodzaj poetyckiego napięcia właściwy tej po­wieści. Eksplozja wyobraźni.

Trzy części przedstawienia: Ruchome tło, Ulica Pocałunków, Azyl Walkirii to trzy luźne sekwencje, podzielone pauzami ciemności. Pierwsza, z kluczowym obrazem dwojga ludzi patrzących na Wulkan, druga, ulica Circe, wprowadzająca Konsula w obręb dwuznacznej dzielnicy, trzecia, otwarta deliryczną wizją wi­brujących w zimnym świetle poranku słupów, deszcz - początek śmierci.

Żywioł nietrzeźwości ogarnia wszystko: ciało - żyjące poza kontrolą, przybierające nie­zwykłe i pozaludzkie formy (Walczewski), język, czasem wybuchający apostrofą, jak modlitwa Konsula, "wiersz" - Hugha, List-modlitwa Yvonne, ale poza tym postrzępiony na frag­menty różnych, nie pasujących do siebie, szyf­rów, słów, piosenek, jeden dziwaczny język: whiskerando; nawet w momentach pozornej trzeźwości zaskakujący dziwacznymi zmia­nami. Język, który nie tylko w pamięci Konsula mnoży nieporozumienia ("Bar Hollywood" w Granadzie. Dlaczego "Hollywood? I klasztor w Granadzie: dlaczego Los Angeles? A w Ma­ladze "Pension Mexico". A przecież nic nie za­stąpi jedności, którąśmy kiedyś posiadali i która - Chrystus jeden wie - gdzieś jeszcze musi istnieć). Przekształceniom ulega wszystko: nawet sceny tak pełne grozy i, wydawałoby się, życiowego napięcia, jak scena przeszukiwania Konsula przez bandytów sinarquistas, z tą ko­lejnością gestów, które są pogwałceniem pry­watności nie do powtórzenia, drogą nagłej wolty przekształca się w cyrkową sztuczkę z Konsu­lem uderzanym w głowę i wypluwającym za każdym uderzeniem do podstawionego kubła monetę: fantastyczny dowód szpiegostwa.

"Pod wulkanem" nie jest jedynym źródłem tego przedstawienia. Inne ujawnia jego autor w programie; prócz motta z "Antygony" motto z Johna Bunyana wprowadzające istotny w przedstawieniu i w powieści motyw marności losu człowieka i tęsknoty do losu zwierząt nie obciążonych posiadaniem duszy, "którą zatracić by mogły pod wieczystym ciężarem piekła i grze­chu", paraleli pojawiającej się w powieści, choć­by w słynnym zdaniu: "Ktoś rzucił za nim do rozpadliny zdechłego psa". To także motyw hiszpański Hasiora, "Pies andaluzyjski", obrazy Wróblewskiego i Fijałkowskiego, prze­życia autora w obcym mieście.

Lecz także inne - nie ujawnione wprost, ale współistniejące z tamtymi w przesuwa­jącym się od prawej ku lewej fresku. Fresku, w którym pojawiają się miłość, szaleństwo, rozpacz, obcość w świecie, obce miasto, węd­rówka zakończona śmiercią, upodlenie, pokusa. Bloom, Karl, bohater "Śmierci w starych deko­racjach", Franz Kafka z "Pułapki", Gombrowicz z "Wariacji" i wszyscy oni, bezsilni, zagubieni w świecie, niezdolni do życia, odbierający je szóstym czy siódmym zmysłem, wcielają się w postać Konsula, w okruchy jego postaci, z jego wyrafinowaniem, intelektualizmem i sła­bością, jego potknięcia, w skrajność odczuwa­nia i przeżywania, w tęsknotę do chwili, kiedy Maja, bogini złudy, uniesie sprzed naszych oczu zasłonę; zasłonę, która będzie czymś innym jeszcze niż Kurtyna Wielkiego Teatru Oklahomy.

Śmierć Konsula to kolejna wersja przejmują­cych scen śmierci bohaterów przedstawień Grzegorzewskiego: Karla, spadającego wolno wewnątrz puszczonego nagle pantografu, i jego martwego ciała obrysowanego na ziemi kredą; bohatera z Różewicza, umierającego na pustej widowni wśród płonących rzędów krzeseł tea­tralnych; Ojca i Franza upadających na siebie, podciętych kolejno jakby salwą egzekucji - tylko że ta śmierć jeszcze inna (skulone leżące ciało, odcięte od sceny opadającym czarnym ekranem, żydowski śpiew), symboliczna, ode­rwana niemal od konkretnej historii wychodzi z obrazu nietrzeźwej bezsilności i przemocy, bezsilności, która ma swoją specyfikę: rozziew pomiędzy świadomością a ciałem, umierającym w pozycji skręconej, wypiętej, bliż­szej zwierzęcia czy rośliny nawet niż człowieka ("tyłkiem do przodu Czingar, Kabron, tfu. Zapal sobie zimnego papierosa"), między trzeźwością a pijaństwem, godnością a upadkiem. Rozziew między ciałem i duchem, duchem i materią, w której świadomość zatraca się razem z ciałem - jest głównym wątkiem przedstawienia i na­daje słynnym słowom Konsula "Chryste, jaka marna śmierć" szczególny odcień: śmierć marna, ale nie bardziej niż życie, poddane rygo­rom pijanej materii i szaleństwu ludzi.

I wreszcie motto z "Fausta": "Zbawion być może, kto się dążeniem wieczystym trudzi". Inna, chrześcijańska i obiecująca, odmiana motywu wędrówki pełnej pułapek, tułaczki, dla której jedyną Itaką jest brama prowadząca przez śmierć.