Artykuły

W naszej nomenklaturze teatralnej istnieją, jak wiadomo, bliskie sobie pojęcia reżysera i in­scenizatora. Rozróżnienie między nimi ma cha­rakter tyleż merytoryczny, co prestiżowy, to drugie określenie uchodzi za bardziej nobilitują­ce. Zadaniem reżysera jest właściwa realizacja na scenie konkretnej struktury dramaturgicznej, zawartej w dziele literackim. Inscenizator ma bardziej samodzielne zadanie: musi wymyślić, stworzyć ów pas transmisyjny, ów system sposo­bów i środków umieszczający na scenie coś, co dla sceny nie było przeznaczone: adaptacje, dramat niesceniczny, scenariusz rodzący się w trakcie prób. Inscenizatorem w potocznym rozumieniu jest ten twórca teatralny, który inge­ruje w tworzywo dramaturgiczne, istotnie zmie­niając jego strukturę. Przyjęło się bowiem, iż tytuł inscenizatora "uprawnia" do większej swo­body interpretacyjnej niż pokorne miano reży­sera.

Kilkanaście lat temu przetoczyła się przez środowisko teatralne wielka i spóźniona dyskus­ja pod hasłem "wierność autorowi". Definityw­nie chyba wtedy żegnaliśmy się z dziewiętnasto­wieczną wizją teatru jako mechanizmu do od­twarzania dramatu, i z przekonaniem, że istnieją niepodważalne kanony inscenizacyjne; reżyser­-inscenizator stawał się panem przedstawienia. W ramach szalenie modnego wówczas ekspery­mentu teatralnego żądano dlań swobód bez­względnych, prawa do traktowania tworzywa literackiego jak materiału, który można dowol­nie ciąć, zszywać, obrabiać. Żądania skrajne sczezły jednak wraz ze zmierzchem mody na "awangardyzmy". Od dobrych już kilku sezo­nów nasz szalenie sporządniały teatr znowu traktuje literaturę z szacunkiem i stara się być przynajmniej lojalny wobec intencji wystawia­nego dzieła. A gdy mu się to nie udaje, to nie za przyczyną ambicji kreatorskich czy chęci budo­wania ze strzępów literatury własnego teatralne­go świata. Nieliczni już kreatorzy czy wizjone­rzy tworzą dziś rzadko i z reguły za podstawę raczej przyjmują własne scenariusze. Przyczyną nielojalności bywa raczej interpretacyjna nad­gorliwość: pragnienie poprawiania autorów czy cenzurowania ich.

Przed kilku laty Adam Hanuszkiewicz zaczął podpisywać afisze tytułem "autor przedstawie­nia". Uznano to wówczas za kolejny przejaw megalomanii ówczesnego szefa Teatru Narodo­wego i miano się nie przyjęło. Może warto by do miana tego wrócić, tyle że rozszerzając jego zakres w kierunku nie bardzo zgodnym z inten­cjami projektodawcy. Autorami przedstawienia musieliby być dziś nie tylko kreatorzy podpo­rządkowujący wszystko swojej wizji, lecz także ci twórcy, którzy poprawiając bądź cenzurując wystawiane dzieło na tyle obniżają mu lot, na tyle wpędzają w głupstwo, że przykro nazwisko autora w tym głupstwie tytłać. Jeżeli reżyser jednego z warszawskich teatrów wpada na po­mysł, by {#re#5362}"Rozmowy uchodźców"{/#}, złośliwe, mą­dre, ironiczne i szalenie gorzkie refleksje zmu­szonego do emigracji Bertolta Brechta, pełne pogardy, ale i przerażenia wobec nazizmu - by więc te "Rozmowy uchodźców" inscenizować jako przerywnik w imitacji niemieckiego kabaretu lat trzydziestych, to może dobrze by było, gdyby afisz podpisał własnym nazwiskiem, a nie mie­szał Brechta w takie bzdury. Parę równie smako­witych przykładów inscenizatorskiej nadgorli­wości znalazłoby się dosyć łatwo.

* * *

Powyższa dygresja z twórczością Jerzego Grzegorzewskiego ma związek tylko pośredni. Pokazuje jednak dobitnie, jak ta oryginalna działalność teatralna znalazła się dziś poza i po­nad ogniskami codziennych połajanek. Grzego­rzewski kiedyś szokował, wywoływał sensacje, kontrowersje, protesty. Jego bezceremonialność w traktowaniu inscenizowanych dzieł literac­kich nie miała i nie ma sobie równych w teatrze polskim. Cóż, przyzwyczajono się. Dano mu w Warszawie teatr będący od wielu sezonów centrum plastycznego eksperymentatorstwa i oznaczało to zgodę na wszystkie poszukiwania, zgodę i w gruncie rzeczy obojętność. Prowoka­cyjna choćby przez swoją inność twórczość prze­stała prowokować kogokolwiek, recenzje stały się przychylnie letnie, publiczność chodziła i chodzi źle - jak od lat do tego teatru. Grzego­rzewskiemu było to może nawet na rękę. Zyska­wszy warsztat pracy i święty spokój, kontynuo­wał pracę: przepuszczał przez swój teatr kolejne tomy własnej biblioteki. Biblioteki imponują­cej; nie sposób wskazać reżysera (może oprócz pracującego od trzech sezonów w teatrze zawo­dowym Krzysztofa Babickiego), który by tak konsekwentnie "przeglądał" dzieła dużej rangi literackiej, z klasyki czy ze współczesności.

Biblioteka Grzegorzewskiego jest może naj­ważniejsza w tej ściśle "osobnej" twórczości. Zwykło się widzieć w Grzegorzewskim kreatora, twórcę wykorzystującego wielkie dzieła literatury, by układać wciąż jedno przedstawienie, je­den teatr. Tymczasem dużo bardziej fascynują­ce jest obserwowanie go jako inscenizatora inter­pretującego owe dzieła. Inaczej mówiąc: godne szczególnej uwagi jest to, co w tym teatrze zmienne, nie to co stałe; ważniejszy wybór tematu niż wymowa samej formy.

Nie wiem, jak Grzegorzewski próbuje. Łatwo mi jednak wyobrazić go sobie w kitlu laboranta stojącego przed sceną, laboratoryjnym stołem, na którym żyje jego teatr. Zbudowany zawsze z tych samych materiałów: wnętrza fortepia­nów, skrzydła samolotu, parawany, pantografy, autobusowe przeguby i ząb piły mechanicznej. Ale nie tylko rekwizytornia jest stała i nie tylko ona konstruuje ten teatr. W skodyfikowanych pozach i figurach postacie zjawiają się i przesu­wają przez scenę. Bywają obsesyjnie powtarzane motywy: słowo, temat jakiejś piosenki, fraza muzyczna, jakiś gest. Bywają stałe sytuacje: kilku mężczyzn dosiada ustawiony na boku fortepian, w głębi tańczy naga, szczuplutka dziewczyna, opromieniona złotym ciepłym światłem. Obrazy są zawsze w ten sposób pod­świetlane: wydłużają się cienie, całość utrzymana jest właściwie w barwach czarno-białych, niekiedy pojawia się upiorny, fioletowy blask neonu. Współbuduje ten kosmos także ruch: zwolniony, zrytmizowany, hipnotyzujący: pul­sujące w górę i w dół skrzydło samolotu. Wszyst­ko rozgrywa się poza sferą życiowego prawdopo­dobieństwa; jest subiektywne, uwewnętrznio­ne, oniryczne. Postacie nie widzą się wzajem­nie, monologują do siebie, mijają się w lunatycz­nym śnie. Są sami.

Oto gotowy świat - teatralna forma Jerzego Grzegorzewskiego. Za każdym razem oglądamy go z innej strony, w różnych konfiguracjach poszczególnych elementów, odmienny w na­stroju, a rozpoznawalny wszak na pierwszy rzut oka i niepowtarzalny. Działa właściwie hipnoty­cznie: zmusza do poddania się rytmowi pulsują­cych płaszczyzn, do wsłuchania się w skąpe słowa. Inwentaryzuję tu elementy konstytuują­ce ten teatr, nie potrafię opisać go w działaniu. Może to zadanie dla krytyka plastycznego, może on mógłby pokazać, jak układają się tu czysto formalne napięcia, jak przebiegają linie łamią­cych się perspektyw, czym te obrazy - bo są to ruchome obrazy, to jasne - działają na naszą wyobraźnię. A może to zadanie dla pisarza?

Tak czy tak, istnieje stała forma, pulsujący własnym życiem teatr. I w tę formę Grzegorzew­ski-laborant wlewa zawartość inscenizowanego dramatu czy powieści, nasyca scenę emocjonal­nością dzieła, jego klimatem. A jednocześnie forma działa jak filtr, czy - używając mniej eleganckiej metafory - jak wyżymaczka; bez­względnie odrzuca wszystko co niepotrzebne, zbędne, naddane. Fascynujące jest obserwowa­nie w tych wielkich spektaklach Grzegorzew­skiego, jak arcydzieło obnaża się przed nami do rdzenia, do esencji i staje się przez to mocne, potężne, aż do bólu. Tak było w kongenialnym {#re#8249}"Weselu" {/#}, gdzie wizyta Wernyhory zredukowana była do jednego słowa "Jutro", gdzie niewiary­godnie stężoną goryczą atakował monolog Dziennikarza (Jerzego Stuhra). Tak było w {#re#16740}"Dziesięciu portretach z czajką w tle{/#} - rozpisa­nym na szereg aktorskich monologów czechowow­skim bólu istnienia. Tak było w popękanej, ale fascynującej, {#re#21403}"Nie-Boskiej komedii"{/#} - opowieści o ginącym świecie i błąkających się po nim oszalałym Hrabim Henryku i Pankracym. Ta moc kumulowała się w wizerunku malutkiego, brzydkiego człowieczka konającego pośród ty­siąca pustych foteli półkolistego Teatru Polskie­go we Wrocławiu; - widownia podświetlona była jak ruiny Koloseum - w {#re#27765}"Śmierci w starych dekoracjach"{/#}. Ta moc dźwięczała w monologu Robinsona (Bogusława ) kończącym {#re#22617}Amerykę Kafki. Wiele można wyliczać takich właśnie rwanych sekwencji, gdzie obraz, gest, monolog szarpiący się z obezwładniającą, letar­giczną formą, pokonujący jej opór, objawiał się nagle tuż przed widzami: drapieżny, natrętny, niezbywalny.

Teatr Grzegorzewskiego jest oczywiście kata­stroficzny i jest nasiąknięty egzystencjalistycz­nym poczuciem absurdu: w nieokreślonej, czar­nej przestrzeni krążą roztrzaskani ludzie, wytrą­ceni z życia. W szumie niepotrzebnych, pustych słów, w strzępach zdań krystalizują się nagle monologi: ciężkie, ważne, wiążące uwagę. O ab­surdzie życia i o lęku przed śmiercią. O samot­ności, miłości, człowieczeństwie, tęsknotach i potrzebie nadziei, o... Można tu przepisać litanię wielkich słów - zabrzmią pusto; cała skomplikowana machina tego teatru służy prze­cież po to, by dać tym wydestylowanym, czys­tym słowom szansę prawdziwego brzmienia. I bywa, że brzmią prawdziwie, jak nigdzie in­dziej w pofałszowanym, dzisiejszym teatrze. Tak się dzieje w wymienionych już sekwen­cjach. Tak brzmi wielka modlitwa Yvonne, gdy mówi ją znużona-pijana, wsparta o niszę w quasi-parawanie z fortepianowych listew, Teresa w ostatnich sekwencjach "Powolnego ciemnienia malowideł".

"Urodziłeś się po to, żeby chodzić w blasku. Kiedy wysuwasz głowę z jasności niebieskiej, gubisz się w obcym żywiole. Wydaje ci się, że jesteś zgubiony, ale tak nie jest, bo duchy światła pomogą ci i podniosą cię w górę wbrew tobie. Przezwyciężą wszelki opór, jaki możesz stawiać. Czy moje słowa brzmią tak, jakbym była obłąka­na? Chwilami zdaje mi się, że jestem obłąkana. Posłuż się tak bezgraniczną, potencjalną siłą, przeciwko której walczysz, a która jest w twoim ciele i - o ileż potężniejsza - w twojej duszy. Zwróć mi moją równowagę ducha, która mnie opuściła, kiedyś o mnie zapomniał, kiedyś mi kazał odejść, kiedy zwróciłeś kroki w inną stronę, na drogę obcą, po której stąpasz beze mnie..."

Z "Pod wulkanem" Lowry'ego jest tu bardzo niewiele. Niektóre postacie drugoplanowe, któ­rych funkcje są całkowicie niezrozumiałe dla nie pamiętających książki; jak wiele spektakli Grze­gorzewskiego i ten jest w planie fabularnym kompletnie nieczytelny. Są strzępy dialogów, sytuacji. Nieprzekonującym Konsulem jest Ma­rek {#os#498}Walczewski, skupiony na chwytach formal­nych, akrobatyce ciała i dziwacznych reakcjach; jest on bardziej z formy Grzegorzewskiego niż z powieści Lowry'ego. Więc pozostaje owa wie­loznaczna modlitwa, także dialog Yvonne z Ma­rią (Anna Romantowska), stanowiącą tu lustro dla Yvonne; miłość rozdwaja się. Jest deliryczna atmosfera niektórych sekwencji. I objaśnienie samego Grzegorzewskiego w programie: "Wyo­brażam sobie sztukę, której nie potrafię napisać. Miejscem akcji jest stara dzielnica Amsterdamu, niedawno zburzona. Opowiadano mi, że stała od wojny pusta, wyludniona, cały fragment miasta. Domy, ulice, meble, książki, obrazy czekały na powrót zaginionych właścicieli. Musiał upłynąć czas, aby według prawa uznano, że zginęli osta­tecznie. Los mieszkańców tych domów był zna­ny, spalono ich w krematoriach. Przez te puste ulice mógłby iść Konsul z 'Pod wulkanem'." Ale to tylko źródło inspiracji, impresja też daleka od samej powieści. Trochę mało.

Dlatego nie stawiam tego spektaklu obok arcydzieł Grzegorzewskiego, obok "Wesela", "Dziesięciu portretów...", "Śmierci w starych de­koracjach". "Powolne ciemnienie malowideł" nie wstrząsa, nie elektryzuje. (Przynajmniej mnie; teatr Grzegorzewskiego operujący nastrojem, atmosferą, klimatem, działający w sferze niedy­skursywnej bardzo źle podlega obiektywizacji. Jednych fascynuje jedno przedstawienie, dru­gich inne, trzecich żadne; rzecz gustu, nie argu­mentów). Mimo to, ten godzinny, teatralny koncert ze znakomitą, motoryczną muzyką Sta­nisława Radwana, ten nieopisywalny w gruncie rzeczy spektakl budzi bardzo rzadką, unikalną przyjemność: czysto estetyczną. To było piękne przedstawienie - mówimy i to zdewaluowane słowo tu akurat jest dokładnie na swoim miejscu.

Zacząłem ten tekst rozważaniami o innym kalibrze: dychotomią inscenizator-reżyser, kwestią swobody interpretacyjnej, zanikiem tea­tru kreatorskiego, głupstwami myślowymi in­terpretatorów. Jerzy Grzegorzewski gdzieś na marginesie codziennych sporów jest do nich nieprzystawalny, niepodobny do nikogo. Prze­puszcza ważne książki przez filtr tej swojej teatralnej formy, zadaje tym książkom pytania uniwersalne i wyławia te ułomki dzieł, które mogą stanowić jakąś odpowiedź. Czy to nie zadziwiające, że w naszym porządniejącym, jak się rzekło, teatrze, jedynym bodaj miejscem, gdzie odnaleźć można dziś odblaski dawnej idei teatru monumentalnego, w którym to teatrze chodziło przecież także o tajemnice egzystencji, sekrety człowieczeństwa - że jedynym miejscem bywają dziś właśnie te oniryczne, ciemniejące powoli malowidła, w których miarowo pulsuje szybowcowe skrzydło?