Artykuły

Marta Fik stwierdza: "Jest dramatopisarzem (tu pada nazwi­sko), który dostarcza teatrowi sztuk nie tylko dobrze napisanych, ale i wyreżyserowanych. Co więcej "reżyserskie" i "scenograficzne" di­daskalia przylegają tu w sposób idealny do tekstu głównego". Poch­wała przeznaczona - zdawałoby się - dla Różewicza. Przecież to jego "Akt przerywany" z 1964 roku skła­dał się w 3/4 z didaskaliów. Jednak nic bardziej mylącego. Mowa jest bowiem o autorze, którego teksty są bardzo "literackie" a jednocześnie - "teatralne", którego cenią zarazem i krytycy, i publiczność; mowa jest o Mrożku.

Właśnie to jego didaskalia mimo (a może właśnie: dzięki) swojej la­pidarności są tak istotne dla rozu­mienia i inscenizowania tekstów. Zwięzłości towarzyszy precyzja; au­tor kilkoma zaledwie zdaniami usta­wia sytuacje, pisząc jednocześnie, jak inscenizacja wyglądać nie po­winna. Brak zaufania do naiw­nych - jego zdaniem - reżyserów? Dbałość o właściwy odbiór utworów - wbrew pozorom - trudnych, czę­sto wieloznacznych? Tak czy inaczej - autor "reżyseruje" sam.

W czasie, gdy Różewicz tworzył obfite didaskalia do "Aktu", Mrożek pisał "Krawca" - w roku 1964. Opu­blikował go - dopiero w 14 lat póź­niej ("Dialog" XI/1977). "Wydaje mi się jedną z najlepszych sztuk, jakie napisał Mrożek między "Tangiem" a "Emigrantami". Chyba nawet najlepszą - ocenia Konstanty Puzyna. W tym samym numerze "Dialogu" Mał­gorzata Szpakowska zestawia "Krawca" z "Operetką" Witolda Gombrowicza. Pewnik: utwór waż­ny.

Przeczytajmy więc "Krawca" uważnie - z didaskaliami. "Przy pro­scenium barokowa, złota i pusta ra­ma lustra (...) Nad lustrem kopuła namiotu z tkanin drogich i ozdob­nych, jak owe ciężkie i ozdobne tka­niny polowych kwater dla królów i wodzów w dawnych wiekach. Wszystko to na tle wielkiej zastaw­ki przedstawiającej geometryczne ogrody wersalskie".

Otwierająca tekst didaskalia in­formują nas o umowności miejsca akcji. Dowiadujemy się jednocześnie, że dekoracje i rekwizyty będą sym­bolami - nie należy ich brać do­słownie. Ozdobna kwatera-namiot i wersalski ogród znajdujący się w jej wnętrzu(?) - to oznaki wiel­kiego zaiste wyrafinowania. A jest to właściwie - tylko pracownia kra­wiecka; z jakim więc przepychem (czyli kulturą - zdaniem Jego Eks­celencji) musi być urządzony pałac. Jednak po to, by domniemane przez nas wrażenie nie rozwiało się w zet­knięciu z rzeczywistością - ani razu nie zobaczymy wnętrza rezydencji. W aktach pierwszym i trzecim akcja toczy się w namiocie, w drugim zaś - w pałacowym wprawdzie, ale tyl­ko - przedpokoju.

Skądinąd wiemy (to już opinia Krawca), że kultura prawdziwa po­lega na kreowaniu, a nie - byciu kreowanym. Ten, kto tworzy - po­zostaje w cieniu: garderoby, pracow­ni. W pałacowych wnętrzach doko­nuje się - niczym na wystawie - jedynie prezentacji towaru wypro­dukowanego gdzie indziej. Punkt ob­serwacyjny jest zatem dobrany do­skonale; znaleźliśmy się w kwate­rze osoby najważniejszej - szarej eminencji kultury.

Czy jednak miejsce akcji jest cał­kiem umowne, w sensie, w jakim "Król Ubu" Alfreda Jarry dzieje się w Polsce, czyli - nigdzie? Może właśnie przekornie spróbować osa­dzić Krawca nad Wisłą? Będzie to gra, próba rozszyfrowania aluzji; pokaże, do jakich - polskich - wy­obrażeń odwołuje się Mrożek.

Wedle podręcznikowego komuna­łu Warszawa to Paryż północy, a Wilanów - to polski Wersal. Idąc tym tropem nietrudno zauważyć, że geometryczne ogrody mają być wer­salskie ze względu na styl; "wer­salski" znaczy zatem tyle, co - po­tocznie - "francuski". A właśnie taki ogród mamy w Wilanowie, gdzie - jak wszyscy wiedzą - mieszkał Jan III Sobieski, który pod Wied­niem zdobył ów słynny namiot Kara Mustafy. Pamiętamy - " z tkanin drogich i ozdobnych..." Skojarzenia oczywiste - sytuują akcję w pol­skiej rzeczywistości. Jednak nie w konkretnej architekturze, jak to się dzieje np. u Wyspiańskiego ("Noc listopadowa", "Wyzwolenie" - dra­maty miejsc), lecz w świecie pod­ręcznikowych wiadomości o tym, co kulturalne.

Jan Jakub Rousseau mniemał w XVIII wieku, że nie ma "nic napraw­dę łagodniejszego od człowieka w jego stanie pierwotnym. Znajduje się wtedy z woli natury w odległo­ści jednakowej zarówno od tępoty zwierząt, jak od zgubnej oświaty człowieka żyjącego społecznie." Od tego czasu bujnie rozwinęła się tak cywilizacja, jak i poglądy jej prze­ciwników. Przestało się mówić o sa­mym człowieku - zwrócono uwagę na ludzkie - środowisko. Carlos z "Krawca" - to russoista dość pry­mitywny, zwolennik prostego po­wrotu do natury; wroga widzi nie tyle w cywilizacji, co - w kulturze. Czytamy o nim: młodzieniec roz­chełstany, w koszuli tylko i tryko­cie. Cienka szpada w pochwie po­ziomo zawieszonej. "Strój ten znaczy, szczególnie w zestawie­niu z kostiumem Carlosowej matki - Nany - która występuje w "suk­ni elżbietańskiej, na niewidocznych koturnach".

Anglia elżbietańska to przecież także Anglia Szekspira; Carlos nie przypadkiem wygląda jak Hamlet. Lub raczej: aktor grający Hamleta w tradycyjnym szekspirowskim spek­taklu. Wyobrażamy sobie: obcisły czarny trykot, cienka szpada, ner­wowe ruchy... Tylko wygląda? Sło­wa Carlosa: "Porzuć, o matko, te maski sztuczności, co z ciebie czynią niecną kurtyzanę..." można zapisać - wzorem Paszkowskiego - tak: "Porzuć, o matko, te maski sztuczności,

Co z ciebie czynią niecną

kurtyzanę..."

Carlos - Jak Hamlet w klasycz­nym tłumaczeniu Paszkowskiego - wygłasza swą tyradę dźwięcznym, rytmicznym jedenastozgłoskowcem, i - jak Hamlet stryja Klaudiusza

- wyrzuca matce Krawca ("Matko! Znów do krawca?").

Zabawa w deszyfrowanie jest kształcąca, bo wskazuje na Mrożkowe upodobanie do aluzji - ikonogra­ficznych i literackich. Ostatnia skłonność objawia się - jak zauwa­żyliśmy - w postaci stylizacji, wy­korzystujących głównie kanon pol­skich przekładów Szekspira. Ale właściwie bardziej istotne od tego, do czego autor się odwołuje, jest w ogóle to, że się odwołuje.

"Aluzja" - podaje w swym słow­niku Doroszewski - "to niewyraź­ne, nieprzejrzyste, częściowo zama­skowane napomknienie o kim lub o czym, wyrażenie nie zawierające wyraźnej wzmianki (...) lecz pozwa­lające domyślać się tego". Otóż to: z jednej strony mniej więcej wiemy, o co chodzi, z drugiej jednak - nie precyzujemy, bo nie możemy - z różnych względów - rzeczy dopo­wiedzieć do końca. Aluzja pozwala rozprawiać o imponderabiliach, o sztuce, kulturze. Pomaga obracać się w kole ludzi wtajemniczonych, któ­rzy zajmują się rozpoznawaniem wciąż tych samych motywów, wy­stępujących jedynie w nowych - układach.

Ale czy przez to kultura (pomi­jam sprawę uściślenia, czym ona w istocie jest - definicje można wy­liczać bardzo długo) nie opiera swego istnienia na nieskończonej ilości aluzji? Aluzji - czyli nieco mgli­stych nawiązań do znanych i sza­nowanych tradycji, wartości, obrzę­dów, które powstawały kiedyś - w dość nieraz odległej przeszłości. Tak widziana kultura jest u Mrożka nie tyle przedmiotem rozważań bohate­rów, ile - wzorem konstrukcyjnym dramatu.

Krawiec powiada, że "każdy chce nosić na sobie coś takiego, co noszą wszyscy, ale jednocześnie, czego nie ma nikt inny". I Mrożek bez skrępo­wania - ale subtelnie - korzysta z tego, co napisali lub wymyślili in­ni. Na przykład zamiast trudzić się nad własną charakterystyką wodza barbarzyńców - nadaje mu imię Onucy, wykorzystując to, co wiemy - dzięki lekturze "Nie-Boskiej ko­medii" - o osobniku imieniem Pan­kracy. Przy tym wypożyczone postaci i konflikty wprowadza do własnej sztuki nader zręcznie, z właściwą sobie ironią. Dzięki temu powstaje twór bardzo do znanych nam dzieł podobny, a jednak - różny i ory­ginalny, czyli - taki "jakiego nie ma nikt inny". "Krawiec" okazuje się więc sztuką niezwykle kulturalną - ze względu na szczególną budowę. Lecz jak wewnątrz tej konstrukcji wygląda sama kultura?

Jest nieodwołalnie związana z - naturą. Pamiętamy radykalne po­glądy Carlosa; trzeba uwzględnić nie tylko jego słowa, ale i - wygląd. Carlos przypomina szekspirowskiego bohatera. Zauważmy, że kostium Hamleta - to wynik nawarstwia­nia się tradycji teatralnej, w myśl której należało występować w tym właśnie - a nie innym - stroju; a strój ten - jest dziś dla nas arcy­dziełem sztuczności...

Boy już w dwudziestoleciu wy­śmiał "owych Hamletów w czarnych trykotach, z wypukłym brzuszkiem, uginających się pod ciężarem trady­cji i odpowiedzialności". Sztuczność kostiumu harmonizuje ze sztuczno­ścią języka; któż naturalnie mówi jedenastozgłoskowcem, a w chwilach gniewu wykrzykuje: "Ha, ha! Prze­nigdy!" Carlos przemawiając w imię natury, posługuje się barokowym, manierycznym stylem - sprzecz­ność oczywista.

Jeśli zaś powtórnie się zastanowić nad rolą kostiumu, to znowu dostrzeżemy zabawne paradoksy. Czarny trykot - kulturalnie zakrywający nagość bohatera - jednocześnie go obnaża; przez to, że jest obcisły - podkreśla wszelkie anatomiczne szczegóły (tak nie lubiane przez Krawca). Nana - jak wiemy - nosi wykwintną suknię; wedle życzenia autora ma na sobie "olbrzymie rusztowania, kłęby dają ideę nadnaturalnej wielkości". Więc i ona - za mocą stroju, który ją osłania od stóp do głów - prezentuje swe ciało uwydatniając przy tym partie pod względem seksualnym najatrakcyjniejsze.

Widać, że kultura splata z naturą do tego stopnia, iż rozdzlić ich - nie można. Spod jednej wygląda druga. Żadna nie może istnieć sama - wzajemnie się warunkują. Nawet tak oczywisty efekt działania - zdawałoby się - natury jak zbliżenie Nany i Onucego, następuje dzięki - skonwencjonalizowanemu gestowi oświadczyn; dowiadujemy się, że wódz barbarzyńców "przyklęka i całuje jej dłoń".

Jednak rzecz nie skończy się tak gładko. Zasugerowana pointa ( już jej nie zobaczymy), jest - jak przystało na Mrożka - zarazem krwawa i zabawna. Równowaga, panująca między naturą i kulturą, zostanie brutalnie naruszona: mistrz igły zrealizuje wreszcie swe szaleńcze plany.

Od początku marzył o całkowitym opanowaniu natury bądź to przez usunięcie bezsensownego podziału na płycie ("O gdybym nie musiał budować idei na trykach i kogutach" - wykrzykiwał), bądź przez stworzenie stroju idealnego. Otóż teraz dopnie swego: obedrze Carlosa ze skóry, zyskując materiał - niepowtarzalny. W ten sposób rozwiąże "odwieczne krawieckie dylema różnicy i jedności". Będzie mógł ofiarować klientom odzież, która "złączy przeciwności w pięknej syntezie"; zrobi "coś, co mają wszyscy, a czego nikt nie ma". Słowem, uszyje ubranie - z ludzkiej skóry. Natura zostanie ujarzmiona przez sztukę (krawiecką).

Zarówno problematyka, jak i jej ujęcie, kojarzy się z "Rzeźnią", którą poznaliśmy wcześniej niż "Krawca" (mimo że później była napisana). Mrożek pokazał tam, jakie konsekwencje można - logicznie rzec biorąc - wyciągnąć z postulatów stawianych twórczości artystycznej. Mówi się na przykład, że sztuka zatriumfuje wówczas, gdy wywoła naj­silniejsze wrażenie, gdy wyrazi prawdę ostateczną. By to zrobić, musi - jak się przekonujemy naocznie - przestać być sobą; śmierć Skrzyp­ka to jej apogeum i zarazem - kres. Filharmonia staje się - rzeźnią.

Finał "Krawca" jest właściwie ta­ki sam. To również "komedia" z za­kończeniem - tragicznym. Bo poza tym, że śmieszy, można z niej wy­czytać pytanie (ostrzeżenie?). Czy kultura w wydaniu maniaka ze skrwawionymi nożycami w rękach dalej będzie - kulturą?