Artykuły

Spektakl łączy klasyczne formy japońskiego teatru z duchowością i samotnością polskiego kompozytora, Fryderyka Chopina - o "Stroicielu fortepianu" (reż. Kasai Kenichi) - gościnnym występie Teatru Tessenkai z Tokio w Teatrze Studio w Warszawie pisze Anastazja Popławska z Nowej Siły Krytycznej.

Atrybuty japońskiej kultury od dawna z łatwością przenikają do polskiej cywilizacji. Sztuka parzenia herbaty, origami, ikebana, drzewka bonsai, pokemony, sztuki walki, laleczki kokeshi, manga, japońskie marki samochodów czy wreszcie tak popularne u nas sushi, na stałe zagościły w naszej codzienności często, stając się wręcz modą. Także filmy Kurosawy czy proza Murakamiego znalazły w naszym kraju rzesze wielbicieli. Co jednak dzieje się z japońskim teatrem? Ten ważny obszar kultury Kraju Kwitnącej Wiśni z ponad sześćsetletnią tradycją wciąż jest u nas egzotyką, nieznanym szerzej doświadczeniem. Na szczęście nadarza się niepowtarzalna okazja, aby zapoznać się bliżej z tą niezwykłą, piękną sztuką.

Pierwszy w historii pokaz teatru no w Polsce odbył się w czerwcu 1980 roku, w Teatrze Studio. Był to spektakl "Szata z piór" (Hagoromo) w wykonaniu zespołu teatralnego Tessenkai pod kierownictwem Kanze Hideo. Dziś, ten sam słynny Teatr z Tokio, w tym samym miejscu wystawił prapremierę pierwszej polskiej sztuki n zatytułowanej "Stroiciel fortepianu", łączącej klasyczne formy japońskiego teatru z duchowością i samotnością polskiego kompozytora, Fryderyka Chopina. Autorką dramatu jest Jadwiga M. Rodowicz, ambasadorka RP w Tokio, japonistka, w latach 1974-76 biorąca udział w parateatralnych działaniach Teatru Laboratorium, a w latach 1979-89 członkini zespołu Ośrodka Praktyk Teatralnych "Gardzienice". Akcja sztuki rozgrywa się latem 1842 roku w Nohant - posiadłości należącej do George Sand, odległej 300 km od Paryża. Położona z dala od miejskiego zgiełku, piękna posesja była miejscem spotkań artystycznej elity stolicy Francji. Zaprzyjaźnieni ze sobą goście godzinami rozprawiali o sztuce, muzyce i literaturze. Wśród nich był malarz Eugene Delacroix i Fryderyk Chopin, który do roku 1846 spędzał tam każde lato, wieczorami dając wirtuozerskie koncerty.

Na wyścielonej białym dywanem scenie głównej, która jest podstawowym miejscem gry, a jednocześnie miejscem ogromnego szacunku, gdzie nikt nie ma prawa wejść w butach, pojawia się tzw. waki - aktor poboczny, deuteragonista, ubrany dość skromnie, grający bez maski. To zmęczony Paryżem Delacroix (Tonoda Kenkichi), który nocą, w ogrodzie przypomina sobie chwile wspólnie spędzone z Chopinem, przywołując w myślach jego postać. Po chwili na scenę wchodzi shite - aktor główny, protagonista, który zazwyczaj najpierw pojawia się jako człowiek (rola maejite), a potem jako duch (rola nochijite). To Fryderyk, który w tym wypadku początkowo jawi się jako tajemniczy stroiciel fortepianu z kamertonem w dłoni, a następnie, w sennym widzeniu malarza - jako duch kompozytora. W jego postać wcielił się Kanze Tetsunojo - mistrz sztuki no szkoły Kanze, zdobywca tytułu Ważnego Przedstawiciela Niematerialnego Dziedzictwa Kultury Japonii oraz Paszportu Chopina w 2010 roku.

W teatrze no, nie cechy indywidualne czy odpowiednio wykreowana gra aktorska określają typ postaci, a bogato zdobiony kostium, peruka oraz maska (tzw. omote), która w tym teatrze jest nieodłącznym elementem każdego przedstawienia, a zarazem przedmiotem ogromnego kultu. Ma prawo nosić ją jedynie aktor shite. W spektaklu użyto unikatowej XVI-wiecznej maski chujo, wydobytej specjalnie na tę okazję ze skarbca Teatru Tessenkai. Przekazuje ona dodatkowe informacje o postaci, a jej regularne i szlachetne rysy, delikatny zarost, poczernione zęby i pasmo włosów, uwydatniające prostokątne czoło, symbolizują dworskość i arystokratyczne pochodzenie bohatera.

"Idę z daleka, nie wiem z piekła czy z raju i dążę do tegoż kraju przywołany Twoją obecnością" - odpowiada duch Chopina, zdziwionemu, nieco zagubionemu, ale jednocześnie uradowanemu jego obecnością Eugene'owi. Mistrzowie dyskutują chwilę o sztuce i muzyce. Fryderyk opowiada, że fortepian jest jego sercem, że słyszy w nim własne życie, a to, co niewidzialne, może być wyrażone jedynie poprzez brzmienie, a nie barwę. Dlatego - chcąc się zwierzyć ze swoich rozterek, głębokiego smutku i rozdarcia między Polskę a Francję ("Moje serce wraz z jego skarbem śpi gdzie indziej") - dodaje: "Gdy usłyszysz moją muzykę, wrócą do Ciebie dawne dni, a ja opowiem co mam w sercu." Wysublimowane tony pięknych, nostalgicznych utworów Chopina, wydobywane przez Magdalenę Lisak ze stojącego w głębi sceny fortepianu, przeplatają się z subtelnymi i wyrafinowanymi dźwiękami instrumentów chóru (jiutal): fue - fletu poprzecznego, okawy - bębenka uderzanego ręką, kotsuzumi - bębenka naramiennego. Muzyka Nohi połączona ze specyficzną melorecytacją aktorów i dzikimi okrzykami muzyków oraz chopinowskie melodie tworzą klimat pełen powagi i majestatu, dając wyraz temu, co "niewidzialne".

Forma teatru no skupia w sobie jednocześnie mimikę, gest i śpiew, ale to taniec i muzyka, stwarzają przestrzeń w obszarze pozasłownym. Wyrazem tego i kulminacyjnym momentem sztuki jest taniec protagonisty, w którym maksimum ekspresji uzewnętrznia ingrediencję osobowości postaci i targających nią emocji: miłość, rozpacz, smutek, namiętność, gniew, tęsknotę, troskę i żal.

Jak zaznaczył w programie do spektaklu reżyser - Kasai Kenichi, dramaturgia no zbudowana jest na refleksji nad własnym życiem i doczesnością, przedstawiona z perspektywy osoby umarłej. Niespokojny, rozdarty między dwoma światami duch Chopina mówi do Delacroix: "Muzyka i obrazy przetrwają, a nas tu nie będzie. Krokiem ku wieczności jest moja muzyka." Słowa chóru: "Dwojaki jest nasz koniec, bytujemy naraz w dwóch światach" podkreślają tragiczny charakter egzystencji twórcy. Całe życie artysty odzwierciedlają jego dzieła. Wszystkie myśli, radości i smutki, zmagania z ciężką chorobą, burzliwa miłość do George Sand, tęsknota za ojczyzną i uznanie, jakim obdarzono go na obczyźnie "stały się muzyką, która rodzi ból i koi, napełnia usta goryczą, a na wargach kładzie pocałunek z miodu." Ostatnie słowa, jakie padają z ust kompozytora, powtarzane przez chór, zamykają spektakl, a jednocześnie otwierają kolejne pole do interpretacji: "Trzeba dać żyć duszy."

W warstwie wizualnej poza pięknymi kostiumami aktorów, teatr no jest bardzo ubogi, nie ma scenografii i nie nadużywa rekwizytów. Posiada jednak piękną cechę, której brakuje polskiemu teatrowi i aktorstwie - niezwykły szacunek do miejsca gry. Traktowana z godnością, niczym świętość, scena, na którą artyści wchodzą jedynie w skarpetkach tabi lub boso, jest przestrzenią wzajemnego poważania i wdzięczności, a spektakl, który na niej powstał, dziełem sztuki o wysokiej wartości.