Przypowiastki Mrożka
"Krawiec" wyskoczył z szuflady Mrożka nieoczekiwanie i narobił sporego zamieszania. Napisany przed "Operetką" (1966), w 1964, czytany po niej, wydaje się jej bliskim kuzynem. Obie sztuki rozgrywają się na wietrze historii, w czasach przewrotu, w obu ważną (u Mrożka tytułową) postacią jest dyktator mody, wielki krawiec. Mrożek jednak inaczej słuchał wykładów historii aniżeli Gombrowicz: dlatego Karlos przegrywa, a Albertynka triumfuje. Bo też czym innym są nagość i młodość Albertynki, czym innym "natura" której tak namiętnie hołduje Karlos.
Aby jednak czytelnik mógł uchwycić te różnice, przypomnijmy treść "Krawca" (druk. w "Dialogu" nr 11, 1977). Jesteśmy na alegorycznym dworze absolutnego monarchy, Ekscelencji. Ekscelencja właśnie przymierza u krawca nowy strój swego majestatu, kiedy do pałacu wdzierają się barbarzyńcy pod wodzą Onuca. Krawcowi udaje się na krótko powstrzymać ich napór, ukryć eks-Ekscelencję w stroju żebraka Z barbarzyńcami sprzymierza się Karlos, młodzian hamletyczny, któremu marzy się, że być to być bez stroju, nago, w doskonałej pięrwotności ludzkiej natury. Na próżno usiłował o tym przekonać swoją matkę, Nanę, kurtyzanę spowitą strojem od stóp do głów. Onuc zakochuje się w Nanie, ku niedoli Karlosa, a także - wbrew jego przewidywaniom - w kostiumach i utensyliach dworskości Barbarzyńcy porzucają urzekającą Karlosa nagość, on sam, konsekwentny ekstremista, ląduje w więzieniu. Romans Nany z Onucem rozwija się ku jej zadowoleniu. Dopiero opanowawszy jego myśli, dorobiwszy mu "gębę" uzależniwszy go od siebie, Nana może się rozebrać: nic już nie zagraża jej nagości, osobności, skoro nosi w sobie obraz Onuca stworzony wbrew niemu. Nowy władca znalazł się w psychicznej niewoli. A Karlos? Romans Nany i Onucego pomaga odnaleźć Krawcowi brakujące ogniwo wielkiej teorii. Krawiec nienawidzi natury. Za rządów Ekscelencji marzył o przebieraniu zwierząt, krzewów, usiłował też nakłonić władcę do pozbycia się wstydliwej, naturalnej cechy określającej męskość. Dzięki romansowi Nany z Onucem, który spełnia się nie spełniając, Krawiec dochodzi do odkrycia zasady dialektyki, syntezy przeciwieństw - czy jak kto woli - paradoksu powszechnej równości i indywidualności:
"Zawsze marzyłem, że kiedyś uszyję coś, co mają wszyscy, a czego nikt nie ma (...) Czego nikt nie ma? Nie ma cudzej skóry. Co mają wszyscy? Wszyscy jedną skórę, taką jak każdy".
Wniosek z tej filozoficznej spekulacji będzie praktyczny - zamiast dać głowę, Karlos da skórę.
Późniejsza od "Krawca" "Operetka" wydaje się przy nim starszą siostrą z belle epoque. Nagość, młodość są stanem permanentnego buntu "ja" przeciwko formie "ja oczami innych"; międzyludzki kościół, wszechpotężna i przeklęta forma Gombrowicza rodzi się w mikrokosmosie towarzyskim, między "ja" i "ty", u Mrożka w makroskali doświadczeń historii. Dramat Gombrowicza jest egzystencjalny, Mrożka historyczny. Nic dziwnego, Gombrowicz całym życiem zaprzeczał ponuremu absolutowi historii, Mrożek bada go z zaciekłością masochisty. (Na marginesie: przed wybuchem rewolty młodzieżowej Gombrowicz "przewiduje" jej spontaniczną, "nagą" formę; Mrożek jej ideową bete, noir: mistrza-filozofa, nauczyciela spekulacji i radosnych utopii.)
Napisany po "Tangu" "Krawiec" tylko na pozór może się wydawać powtórką z "Tanga" (pisał o tym Antoni Libera w polemice z Martą Fik na łamach "Polityki"). Ale trudno też do "Krawca" zastosować te czyste kategorie pojęciowe, Natura i Kultura, jakie proponuje Libera. Skóra postaci Mrożka" w tym dramacie łatana była przez wielu krawców. Zupełnie jak skóra naszej współczesności. W "Tangu" układem odniesienia dla buntu Artura był model polskiego dramatu romantycznego. Ale już w "Tangu" były dwie rewolucje: pierwsza Artura, płonąca świętym szałem idei Saint-Juste'ów i Robespierre 'ów druga (czy epilog pierwszej) dokończona przez Edka, "kondotiera ludów", pusta forma, w którą wlano nową treść, tyranią jako najdoskonalszy wyraz wolności jednostki. Artur przegrał nie dlatego, że Edek był silniejszy. Odurzony ideą, zapomniał o Ali. Budując zasady szczęścia powszechnego, zapomniał o tych, dla których je budował.
W "Krawcu", jak już zauważono, krąg odniesień kulturowych poszerzył się. Dostrzeżono hamletowski wątek Karlosa i Nany ("Porzuć o matko te maski sztuczności, co z ciebie czynią wieczną kurtyzanę" - przemawia Karlos). Ale nie tylko Karlos mówi Szekspirem. Szekspirem przemawia eks-Ekscelencja ("Ja, mnich żebrzący, postać bez znaczenia (...), może co łaska książę na klasztorek"), król w żebraka przemieniony jak w "Learze", i Onuc, barbarzyńca używający paradoksów Szekspirowskich błaznów (do Nany: "Więc dobrze, zgoda. Oddam ci Karlosa, ale ty mi oddaj tę swoją pewność! Życie za istnienie"). Każdy tu nosi jakiś strój, z wcześniejszej epoki, świadom tego czy nie świadom. "Krawiec'' mógłby być ilustracją znanej sentencji Marksa o historii, która się powtarza. Karlos, manifestujący, swoją miłość do pierwotnej, nagiej natury ludzkiej, nie co innego nosi niż kostium Roussea'u. Jego skórę skrojono z Hamleta, rusowskiego dzikusa i... romantycznego bohatera. Jak Hamlet usiłuje własny kodeks etyczny rozciągnąć na innych, jak Rousseau domaga się powszechnej, naturalnej "nagości" i równości, a ponadto chce być osobny, jedyny, niepowtarzalny: "Bierz przykład ze mnie - krzyczy do eks-Ekscelencji. - Bądź samemu sobie, jak dla siebie, przez siebie tylko". (Konradowe "śpiewam samemu sobie" przebiega tu zresztą w identycznej sytuacji, w klatce czyli więzieniu.)
A więc w istocie Karlos, podobnie jak Krawiec usiłuje ożenić ogień z wodą. Z tą ogromną różnicą, że nieświadom swej niewoli w kostiumach. Krawiec, filozof, uczeń wielkich mistrzów, wie, że "Nas nie ma w istocie. Być tylko możemy". Nauczył się tej prawdy u egzystencjalistów, od de Sade'a wziął nienawiść do natury, historia nauczyła go, że "ja" ma tylko ten kto potrafi je innym narzucić, kto potrafi portki z ich skóry skroić na benefis powszechnej równości i na pomnik własnego ja.
Dzikus Rousseau i "Jedyny" de Sade'a; pierwszy sprzymierzony z naturą, drugi zbuntowany przeciw niej, czerpiący siłę wyższości człowieczeństwa z poniżania innych na przekór ślepej amoralności natury równającej w dół, człowieka z robakiem, człowieka z nicością. I znowu z tą wielką różnicą, że de Sade zdaje się na żywioły rozpętanego indywidualizmu, odrzuca funkcjonowanie prawa, wynikającego z uproszczeń umowy społecznej, gdy Krawiec będzie przeprowadzał swój "zabieg" na Karlosie w majestacie prawa. Krawiec jest wolny, biografia de Sade'a więźnia Bastylii mogłaby być ironicznym komentarzem do sytuacji Karlosa więźnia, wygłaszającego Konradowską tyradę: w istocie "jedynym" na pewno jest się w więzieniu. Oto i cała nauka: Karlos pojąłby ją, gdyby równie pilnie jak Krawiec uczył się historii. Historii, która się powtarza, oddając strój królewski błaznom, strój filozofów i ofiar katom.
Świat sceniczny "Krawca" jest kalejdoskopem wątków kultury. Nie bez racji jednak podkreśla Mrożek w didaskaliach obecność geometrycznych ogrodów Wersalskich. Tam się to zaczęło, w epoce Saint-Juste'a, Robespierre'a, de Sade'a i Rousseau. Między Bastylią a Tuileriami. W pierwszej epoce spełniania szczęśliwych utopii.
Nie wiem, czy moja interpretacja odpowiada intencjom autora, ani czy - nie odpowiadając im - zasługuje na samodzielny byt wobec PT. Publiczności, Warszawskie przedstawienie Erwina Axera (Scenografia Ewy Starowieyskiej,muzyka Jerzego Satanowskiego) w Teatrze Współczesnym łączy z tekstem Mrożka jedynie litera tekstu. Ani scenografia, ani reżyser nie respektują jednak litery dramatu tam, gdzie ma ona istotne znaczenie. Zamiast alegoryczno-synkretycznego, barokowo-klasycystycznego wnętrza oglądamy na scenie pracownię krawiecką w pałacowym antyszambrze, zawieszoną wykrojami. Niby to samo ("wzory kultury"), choć krócej, ale cała realność XVIII-wiecznej przypowiastki ulotniła się na korzyść metafory. Ech, ci krawcy, kochający krótkie metafory! Reżyser jakby nie zauważał szczątków innych kostiumów literackich, okrywających postaci, prowadzi je prostą drogą - prawda, że efektownego - dialogu. Kiedy odsłoni "prawdziwe oblicze" nagiej natury, będzie to żarcik, nagi owszem, ale jak na tą okazję trochę tłusty. Jakby gatunki niezupełnie się zgadzały: farsa z tragi-groteską, twarz z "odwrotną stroną medalu".
Aktorzy grają, jak kto może, w konwencji groteski, co nie znaczy już dziś nic, podobnie jak uogólnione plastyczne symbole. Mieczysław Czechowicz (Onucy) zabłądził tu nawet z dobrotliwej farsy, najszlachetniejszy w groteskowym stylu jest Krawiec (Wiesław Michnikowski), dystyngowany, nieprzenikniony, dla władzy usłużny. Ale paradoksy Mrożka mają w jego ustach tylko walor paradoksów: usłyszeć, roześmiać się, zapomnieć. Od premiery "Tanga" Teatr Współczesny gra wciąż tego samego Mrożka z ,,Indyka" i "Policjantów". Nie zauważył, że pod maską późnej groteski znalazło się zgoła inne oblicze.
Zresztą pojęcie groteska nie charakteryzuje dobrze ani "Krawca" ani późniejszego o parę lat (1969-1970) "Vatzlava", sztuki nie publikowanej, która doczekała się prapremiery w łódzkim Teatrze Nowym (reż. Kazimierz Dejmek, scenografia Krzysztof Pankiewicz). Są to właściwie przypowiastki filozoficzne, gatunek ulubiony przez wiek Woltera i Diderota. Zarówno zabiegi reżysera, jak i scenografia wydobywają ten najwyraźniejszy odsyłacz utworu. Krzysztof Pankiewicz (tak!) maluje na ruchomych kulisach klasycystyczne kwiatowe motywy dekoracji wnętrz wysuwane - stosownie do akcji - na przemian z iluzyjnym, w Norblinowskim kolorycie utrzymanym lasem. Z góry opuszczają się nad scenę kółka i tryby, panującego epoce rozumu. Losy tytułowego bohatera (jak sugeruje zachodnioeuropejska transkrypcja imienia - przybysza z krain słowiańskich) mogły być dalszym ciągiem przygód Karlosa, Gdyby Karlos nabrał trochę "zdrowego rozsądku" i gdyby udało mu się szczęśliwie zbiec spod cudownie przemieniających osobowość nożyc Krawca, Vatzlavovi się udało, dzięki katastrofie ojczystego okrętu wylądował jako rozbitek na obcym brzegu. (U Dejmka wyrzuca go na brzeg, pastiszowo wystylizowana na XVIII-wieczne "cuda" mechaniki teatralnej "morska fala".) Vatzlav nie chce jak Karlos zbawiać innych, troszczyć się o wolność i równość powszechną. Chce mieć z wolnością swój mały prywatny interes: "pieniądze, sławę, zaszczyty". Tu znowu charakterystyczny kolaż biografii bohatera - i Kandyd to, i Kubuś Fatalista, a gdy do wspomnień sięgnie, grzmi Bryllową parafrazą Mickiewicza:
"Nikogo tak nie bito jak mnie...To moja świętość, moje pomazanie! .... Z mojego potu niech dymią kadzidła, z mojego gnoju niech się posąg lepi! I jeśli kto powie, że go także bito, ja mu odpowiem: mnie bito najlepiej!"
Lecz do Vatzlava dziejów... Rozbiwszy się szczęśliwie, szczęśliwie znajduje chleb u królewskiej pary Nietoperzów jako niedźwiedź w ich lasach. Za przyczyną, syna tej pary, Józia, młodzieńca cierpiącego na kompleks Edypa (czerwieni się przy nader tolerancyjnej na ten objaw mamusi, przyprawiając o bielenie tatusia), może zamienić się z królewiczem kostiumami. Józio bowiem, stwierdziwszy ad oculos czym zajmują się jego rodzice, kiedy są sami (wysysają krew ludu, określając ten niegodny czyn przed małolatkiem jako pragnienie na malinki), wyrzeka się ojca całkowicie, matki częściowo i przyodziewa skórę wolnego niedźwiedzia. Losy Vatzlava toczyłyby się pewnie dalej łatwo i szczęśliwie, gdyby nie ich koniunkcja z losami Justyny, córki-pewnego geniusza, co ja począł (i tu znamienna poczęcia Józia odmienność) sam, jak Zeus, z głowy, z rozumnej konieczności i koniecznego rozumu, ojcem jej będąc i matką, czyli Mrożka słowami: "Matkoojcem" albo "ojczemacią". Że zaś nic na świecie nie istnieje bez swego przeciwieństwa, że istnieje niesprawiedliwość, tedy i sprawiedliwość być musi. I czyjąż ma być córką, jeśli nie Geniusza?
Przykazawszy Justynie, jak utrzymać w napięciu zbożne oczekiwania, jak stopniować podniecającą nagość, Geniusz wyrusza w obce strony. A Justyna pod opieką Vatzlava - antreprenera występuje w dworskim teatrzyku jako naga sprawiedliwość. Występuje wobec ludu reprezentowanego przez dwu chłopów, Macieja i Przepiórkę.
Tymczasem burza nadciąga. W świetle jej błyskawic, podczas szalonego pojedynku Józia z ojcem, nadciągają z dalekich stron wódz Barbar ze swoim wojskiem. Nadciągają z hasłami przystojącymi epoce: Egalite, Fraternite, Liberte. Z hasłami zaszczepionymi im przez Geniusza, ojca sprawiedliwości-vedetty. A także z jego utrwalonym w gipsie biustem. Wobec zwycięskiego wodza Józio poczyna sobie inaczej niż Karlos wobec Onuca: dumny ze statusu wolnego niedźwiedzią. Ale dola ich jednaka. Podejrzany o to, że jest wielbłądem, zgodnie z prawem Barbar zostanie pozbawiony wielbłądziej męskości, ścigany za podejrzaną tuszę Vatzlav z nieślubnym, podrzuconym mu przez eks-gwiazdę sprawiedliwości, dzieckiem nie ma lepszego wyjścia. Wbrew filozofii, zdawszy się na niepewną opatrzność, musi po raz drugi wejść do tej samej wody. Ale Vatzlav, jak Kandyd jest optymistą. Trzymając niemowlę na ręce, zanurza się w teatralnym morzu ze słowami:
"Słyszałem, że można przejść pieszo po wodzie. Słyszałem także, że morze się rozstąpiło i ludzie przeszli na drugą stronę. (...) (zatrzymuje się, widoczny już tylko do pasa zwraca się do widowni). Wy tu zaczekajcie. - Jeżeli nie wrócę, to znaczy, że mi się udało. Wtedy możecie pójść za mną".
Czy niemowlę się uratowało? Sądząc ze "Szczęśliwego wydarzenia" nawet dojrzało przedwcześnie i odziedziczyło pewne cechy rodu Nietoperzy...
Scenariusz "Vatzlava" nosi na sobie wyraźne ślady energicznej ręki Kazimierza Dejmka. Mocno okrojona została w przedstawieniu "sprawa Edypa", jak ją Mrożek określa. Zmieniły się, czy raczej przesunęły bliżej wrażliwości widowni, niektóre znaczenia. Zmieniła się także stylistyka utworu. Autor w didaskaliach zalecał scenę pustą, surową, wygrywanie przez aktorów sytuacyjnych dłużyzn jako swoistego "efektu obcości" (czy raczej przypowieści). Dejmek, wiedziony nieomylną znajomością tradycji, miłośnik staropolszczyzny, szczęśliwie przełożył propozycję Mrożka na delikatny pastisz śpiewogry. Ileż tu pięter w teatrze, istna przypowieść szufladkowa! Cytaty z mechaniki teatralnej i społecznego funkcjonowania XVIII-wiecznej polskiej, sceny narodowej. Subtelny humor w doborze motywów muzycznych (kuplety wieśniacze "Ssaj nas, ssij nas panie", śpiewane do pastoralnego menueta Bocchioriniego przez pastoralnie odświętny lud). Niewątpliwie tekst Mrożka zmienił w przedstawieniu łódzkim jakość. Zmienił ją wszakże na jakość pełną blasku, żartobliwą, satyryczną, chociaż może nie tak jak u Mrożka głęboką. Pamiętajmy wszakże, że jakość teatru nie samym tekstem dramatycznym stoi, ale materią wszystkiego, co teatr otacza, widowni znacznie szerszej, sięgającej daleko poza czas scenicznych zdarzeń i odniesień. A jak roztropnie powiada stare przysłowie, tak krawiec kraje, jak mu materii staje.
Aktorzy teatru Dejmka, sceny bez gwiazd, błyszczą jako sprawny, roztańczony, rozśpiewany zespół. Poza postacią tytułową i Józiem-kontestatorem (Jan Kasprzykowski), rolą mocno przez reżysera określoną, właściwie nie ma w dramacie wiele materiału dla aktorów. Patrząc na Andrzeja Maya w roli Vatzlava z satysfakcją stwierdzamy, że teatr bywa lepszym lustrem aktorskiej prawdy niż ekran. Sztywny eks-Połaniecki ma nie tylko szelmowski spryt, ale ma wdzięk i stylowość, dla których fizyczność nie jest żadną przeszkodą. Również świadomą urody konwencji partnerkę znalazł Vatzlav w Justynie (Barbara Dziekan). Scenę striptizu zagrała aktorka z równie eleganckim taktem, wyrazu jak gestu.