Musicalowa pomarańcza
Piosenki wyśpiewywane do mikroportów, konturowe postaci i jednoznaczny podział na dobro i zło sprawiły, że dramat psychologiczny zamienił się w kiepską bajkę - o spektaklu "Mechaniczna pomarańcza" w reż. Jacka Bunscha w Teatrze Ludowym w Krakowie pisze Magda Agnieszka Jasińska z Nowej Siły Krytycznej.
"Mechaniczna pomarańcza" w reżyserii Jacka Bunscha to musicalowa bajka dla dorosłych. Z nagimi kobietami i sfilmowanymi fragmentami przemocy. Wszystko jest jasne i klarowne. Egzystencjalno-filozoficzne kwestie tak silnie i niejednoznacznie poruszone w książce Anthony'ego Burgess'a - dotyczące wolnej woli, próby jej stymulacji przez instytucje państwowe i wpływu kultury wysokiej na zwierzęcą, instynktowną naturę człowieka - w spektaklu zostają sprowadzone do jednozdaniowej, prostej tezy. Plastykowy świat plastykowych bohaterów podrygujących do hitu Michael'a Jackson'a jest niewiarygodny, niczym nieumotywowany a przy tym prawie wcale nie śmieszy.
Powieść Burgess'a, podobnie jak jej ekranizacja autorstwa Stanley'a Kubrick'a, to psychologiczne studium Alex'a, przywódcy bandy młodych przestępców, którzy znudzeni codziennym życiem oddają się pełnym przemocy aktom (gwałty, kradzieże, bijatyki). Jedna z wielu ich "nocnych rozrywek" kończy się śmiercią niewinnej kobiety. Alex - nieprzypadkowo - jako jedyny dostaje się w ręce policji i zostaje zdradzony przez swoich współtowarzyszy. Zarówno książka, jak i film kreują głównego bohatera jako człowieka niezwykle skomplikowanego, w którym dwoistość natury - upraszczając - polega na połączeniu braku zasad natury moralnej i niezwykłej wrażliwości na muzykę klasyczną (fascynacja Beethovenem). W spektaklu natomiast Piotr Franasnowicz wciela się w postać młodocianego, kapryśnego chłopaczka spod bloku, który szuka rozrywki w niemoralnych zabawach, a jego fascynacja muzyką poważną zaczyna się od usłyszenia "Ody do radości", zaśpiewanej dziewczęcym głosem przez chłopięcy chór. Obie strony jego natury zostają więc zbanalizowane i ograniczone do minimum. Alex pozostaje postacią całkowicie neutralną. Nie budzi naszego współczucia ani też zbytniego politowania. Pozostaje obojętny, podczas gdy film i książka nieustannie balansują na poziomie naszych pozytywnych i negatywnych odczuć względem niego. Sceny przemocy rażą swoją dosłownością i kiepskim popisem aktorskich technik zadawania ciosów. W wyniku tego umyka ich brutalność a zarazem znaczenie interpretacyjne w kontekście całej sztuki.
Postaci - podobnie jak problematyka spektaklu - zostały zbanalizowane, zredukowane do stereotypowych szkieletów. Z wyjątkiem osoby księdza. W tej roli Tadeusz Łomnicki, który konsekwentnie prowadzi swoją postać, czyniąc z niej symbol etyki i strażnika prawd moralnych. To wyróżnia go na tle, momentami nawet kreskówkowych (matka Alex'a poruszająca się jak pingwin, nadekspresyjny w gestach naukowiec z rozczochraną fryzurą) aktorskich figur, które nie budzą w widzu żadnych emocji. Aktorzy krzyczą, nadużywają gestu i mimiki. Ich ekspresja nie ustaje nawet na moment, z wyjątkiem końcowego monologu Alex'a, który wypowiada spokojnie, bardzo swobodnie. Ich gra jest groteskowa. Tyle że nie jest to niestety groteskowość a la Mrożek, ale niekontrolowana egzaltacja, niepotrzebna i nieuzasadniona, przerysowana i nieumiejętna gra aktorska.
Bardzo ciekawie na tle całego spektaklu wypada scena poddawania Alex'a muzyczno-filmowym torturom. Możemy choć na chwilę zapomnieć o musicalowej strukturze, o której sens nieustannie zdajemy sobie pytanie. Ascetyczny laboratoryjny pokój. Alex na wózku inwalidzkim i w kaftanie. Na głowie ma kask stanowiący odtworzenie górnej części Statuy Wolności - symbolu wolności jednostki i jej uzależnienia od władzy. Taka wewnętrzna semantyczna sprzeczność doskonale podkreśla ginący w spektaklu egzystencjalny problem. Ten sam symbol pojawia się również na samym początku spektaklu. Jest wyświetlony na wielkim ekranie. Wtedy to Statua Wolności ma różowe okulary w kształcie serc, odnoszące się do motyw american dream. Wracając do sceny tortur. Filmy, będące zarejestrowanymi, odrobinę rozmytymi, realistycznymi obrazami przemocy, wyświetlane są na ekranie znajdującym się nad głowami aktorów, dostępne są także dla widzów. Poprzez ten mało skomplikowany zabieg publiczność staje się nie tylko świadkiem tego nieetycznego eksperymentu, ale także współuczestnikiem tej politycznej manipulacji. Widzowie zostają postawieni w pozycji głównego bohatera. Taki sposób wprowadzenia ich w akcję jest zdecydowanie bardziej atrakcyjny niż próby zniesienia granicy widz-aktor poprzez przedzieranie się Alex'a wśród siedzących w fotelach widzów, czy śpiewanie piosenek tuż za ich plecami.
W krótkim opisie zamieszczonym na stronie Teatru Ludowego czytamy, że spektakl to "porażająca wizja", a muzyka użyta w spektaklu to "niemal Brechtowskie songi". Weryfikacja założeń, życzeń, a może wizji reżysera (zastanawiający jest fakt, czyjego autorstwa są te słowa) w trakcie spektaklu jest dość szokująca. W nowym spektaklu Bunscha nie ma za gorsz przemocy, silnych emocji, obrazów budzących nasz estetyczny sprzeciw. Konwencja musicalowa - całkowicie nieuzasadniona dramaturgicznie i inscenizacyjnie - dominuje nad pojedynczymi wątkami, próbującymi konsekwentniej zarysować problematykę spektaklu zaczerpniętą z książki Burgess'a. Finalnie spektakl stanowi przede wszystkim dość wierne odtworzenie literackiej fabuły na scenie.
Skojarzenie z Brechtowskimi songami jest niedopuszczalnym nadużyciem i nieadekwatnym eufemizmem zastosowanym wobec bardzo konwencjonalnych musicalowych piosenek. Muzyczność spektaklu nie ma nic wspólnego z twórczością niemieckiego twórcy. Na tym poziomie struktury spektaklu - podobnie jak i na innych - uwidacznia się eklektyzm, który w tym wypadku działa na niekorzyść spektaklu. Poszarpane współczesne dźwięki mieszają się z kultowym Billy Jean'em, symfoniami Beethovena i kilkoma różnymi wersjami "Ody do radości".
Trudno powiedzieć, dlaczego Jacek Bunsch narzucił "Mechanicznej pomarańczy" konwencje musicalowe. Przebijająca się w gąszczu efektów scenicznych główna myśl interpretacyjna - wyeksponowana u Burgess'a i Kubrick'a - dowodzi, że nie chodziło mu tylko i wyłącznie o przeniesienie struktury fabularnej powieści na scenę. Piosenki wyśpiewywane do mikroportów, konturowe postaci i jednoznaczny podział na dobro i zło sprawiły, że dramat psychologiczny zamienił się w kiepską bajkę
