Artykuły

Prawdziwym zaskoczeniem, niespo­dzianką minionego sezonu była na pew­no "Umarła klasa" - "seans dramatycz­ny" Tadeusza Kantora w krakowskim teatrze plastyków i aktorów "Cricot 2". Nie była może zaskoczeniem tak znacz­nym dla tych, którzy twórczość teatral­ną i plastyczną Kantora śledzą z bliska i obcują z nią stale, od wielu lat. Z przerwami - od lat trzydziestu z górą! Z żalem wyznaję, że nie należałem do te­go grona bliskich obserwatorów pracy Kantora i mam to sobie za złe. Ogólnie zresztą - i to kolejne uogólnienie jako takie stało się także problematyczne w obliczu kolejnego doświadczenia - wobec teatru uprawianego przez plastyków mia­łem od dawna wiele uzasadnionego scep­tycyzmu. Myślę jednak, że także dla tych, którzy śledzili pilnie kolejne fazy pracy Kantora, bardzo zróżnicowane, jego o­statnie dzieło musi oznaczać pewien do­niosły zwrot ku jakości stricte teatral­nej, choć specyficznej. Od happeningów zatem i zdarzeń plastycznych, "zbiorów" i "opakowań" itp. "otoczeń" czy "okoleń" - ku teatrowi. Albo inaczej: poprzez to wszystko - ku teatrowi znowu! Bo oto znowu - powiada Kantor - coraz wyraźniej zaznacza się rola MYŚLI, pamięci i CZASU.

Chcę na razie podkreślić to ostatnie słowo: czas... To jest ten właśnie wy­miar, to jest ta czwarta noga, której zbyt często teatrowi plastyków brakowa­ło...

2.

Tę płaszczyznę rozważań nad "Umarłą klasą" mogę jednak tylko sygnalizować - jako temat dla innych. Skoro bowiem wracamy do teatru - z tak dalekich po­dróży - polem operacji może być znowu jakość i swoistość teatralna tego dzieła, a także jego miejsce w teatrze. To zaś mając na uwadze, trzeba to pole opera­cji określić wreszcie w sposób możliwie uchwytny.

Co to jest? O czym to jest? O co tu chodzi i "co to znaczy"? W subkulturze młodzieżowej funkcjonuje też dziś aktywnie zwrot obrazowy, bardzo zna­mienny dla tęsknoty za konkretem: "po czym to biega?". I nie są to pytania z głupia frant adresowane ku wysokim re­jonom sztuki. Mam bowiem całkowitą pewność, że te właśnie pytania zadaje so­bie w trakcie i po spektaklu "Umarłej klasy" widz - nie "przeciętny", bo nie do przeciętności odwołuje się to zjawisko, ale widz wrażliwy i głęboko poruszony tym "seansem dramatycznym". Obawiam się przy tym, że nie odpowiedziano na te pytania dosyć jasno - choćby o ty­le, o ile to możliwe - zwłaszcza w publi­kacjach wychodzących spod pióra pla­styków i krytyków sztuki. Należy to więc uczynić, ryzykując nawet uproszczeniem, schematem czy selekcją odpowiedzi mo­żliwych. Bo tych możliwych - współ­istniejących w materii tego dzieła, a da­jących się jakoś zwerbalizować - jest wiele.

Wiem, że byłoby najlepiej wyłonić tę "odpowiedź" z dokładnego opisu wido­wiska. Może nawet z zapisu. To w tym wypadku szczególnie ważne. Bodaj od czasu "Apocalypsis cum figuris" ża­den znany mi spektakl nie wymagał w tym stopniu właśnie zapisu: nie dla swo­ich walorów tylko, ale z przyczyny swojej struktury nade wszystko. Jeśli zatem w ogóle mają sens i przydatność te ope­racje dokumentarne, to dokonanie roz­sądnego zapisu "Umarłej klasy" trze­ba umieścić z numerem pierwszym na liście najpilniejszych obowiązków tej dziedziny współczesnej teatrologii. Sam bym wypełnił chętnie ten obowiązek, a­le Kraków daleko, zespół "Cricot 2" wy­stępuje rzadko. Niech więc działają kra­kowianie. Tu jeżeli zawiodą, nie dosta­ną pewnie rozgrzeszenia.

3.

Więc "co to jest"?

Stroniąc od pojęć plastyki filozofują­cej powiedzmy, że jest to teatralny poe­mat, mianowany "seansem". Poemat: kreowany w materii teatru, a więc kształ­tu, ruchu i dźwięku, czasu i przestrzeni, nie zaś w materii słowa, chociaż z udzia­łem słowa także. O strukturze poematu (czy też "seansu" wyobraźni) decyduje tu przede wszystkim powołanie takiej rze­czywistości teatralnej, w której i czas, i przestrzeń, a w konsekwencji zaludnia­jące czas i przestrzeń kształty i postacie zyskują najpełniejszy kosmiczny zakres rozciągliwości: przemienności, współ­istnienia i nakładania się na siebie - nie w skojarzeniach tylko i odwołaniach wzajemnych, ale także w zbitkach kontrapunktowych, współistniejących, jednoczesnych. Tu sprecyzujmy: "jedno­czesność" nie jest oczywiście synonimem "teraźniejszości". Przeciwnie: ta "jedno­czesność" kojarzy wszystkie czasy wyo­brażone i przywołane, a nie spłaszczo­ne w jednym czasie. Ów "seans drama­tyczny" jest więc także programowym obecnie zaprzeczeniem struktury "zdarze­nia", dziejącego się "tu i teraz".

O czym to jest? Czyńmyż tę "lekcję", nawet "gębę" i "pupę", skoro tak trze­ba: ten poemat teatralny jest o życiu... Nie o śmierci - wbrew sugestiom i tytułu widowiska ("Umarła klasa"), i ty­tułu manifestu Kantora ("Teatr śmier­ci"). Czy śmierć to temat? Tak. Na pew­no. Wprawdzie któryś z bohaterów Mroż­ka (Stomil w "Tangu") mógłby tu wtrą­cić, że owszem, temat, tylko "trochę nie­życiowy". Ale Mrożkowi dajmy spokój. Więc śmierć to temat. Ale raczej o ty­le, o ile życiu towarzyszy, z życia się wy­łania, życie otacza i zamyka, choć nie podsumowuje. Ale przetwarza je ponoć w "esencję"... A może i to nieprawda? A może... demonstruje tylko wyraziście brak "esencji"? Albo inaczej: demonstru­je nieodwołalnie i finalnie słabość, tu­zinkowość, nijakość "esencji"?

Wiele wskazuje na to, że Kantor był­by skłonny przychylić się do tej osta­tniej hipotezy. W jego zatem seansie śmierć - albo inaczej: odwołanie się do śmierci - pełni funkcję jak gdyby so­czewki, poprzez którą oglądane jest ży­cie: z "tamtego brzegu", z "tamtej stro­ny", z perspektywy finalnej. Pisze cie­kawie w manifeście o swoim przekona­niu "coraz mocniejszym, że życie mo­żna wyrazić w sztuce jedynie przez brak życia, przez odwołanie się do ŚMIER­CI, przez POZORY, przez PUSTKĘ i brak PRZEKAZU".

Pustka, pozór, "brak życia" - mówiące o życiu... Warto chyba zwrócić uwagę, że nie są to motywy nieobecne w dra­macie dwudziestego wieku. Są obecne - począwszy od {#au#194}Czechowa{/#} do {#au#9}Różewi­cza{/#}. Są też obecne, chociaż trudniej, mniej bezpośrednio dostrzegalne - u Witkace­go. Tak. W gargantuicznym apetycie ży­ciowym jego bohaterów, w ich podejrza­nych zawsze aspiracjach tytanicznych kryje się przecież u spodu nieodzowne skarlenie niegdysiejszych "prawdziwych", wielkich indywidualności; skarlałych, a więc gdzieś pustych, nadmuchanych, ale dlatego właśnie napinających się ponad faktyczny stan posiadania - aż do pęk­nięcia, które pustkę ujawni. I widać te­raz jasno, że wieloletni romans Kantora z {#au#158}Witkiewiczem{/#} tu ma przynajmniej je­dno ze swych źródeł istotnych. I widać wreszcie, do czego służą Kantorowi w jego seansie różne okrawki tekstu, a na­wet jakieś szczątki fabuły transponowa­ne z "Tumora Mózgowicza".

Tumor Mózgowicz i Stanisław Ignacy Witkiewicz otwierają przeto (w progra­mie) listę "uczestników seansu". Trzeci na tej liście jest Bruno {#au#814}Schulz{/#}. A za nim już nazwy określające (wstępnie) toż­samość postaci działających fizycznie w tym spektaklu. Jaki jest więc udział Schulza?

O ile Witkiewicz służy Kantorowi dia­logiem (skromnie zresztą) i dyspozycją postaci kryjących "pozór", "pustkę" itd., o tyle Schulz inspiruje pierwotną jak gdyby wizję, tor skojarzeń i "napięć dy­namicznych" wyobraźni tego teatralnego poematu. Tu więc u źródeł jest nowela Schulza "Emeryt": o staruszku, który po­nownie zasiadł w szkolnej ławce, a za­razem w przedsionku śmierci, skąd wy­wiał go wiatr. Skądinąd, jakiś refleks znalazł tutaj pewnie Schulzowy "Traktat o manekinach" ze "Sklepów cynamono­wych". Ale powiedzmy wreszcie, że te źródła i inspiracje, z których wylicza się Kantor ryczałtem na afiszu, stano­wiły raczej pierwsze punkty oparcia dla wyobraźni konstruktora, autonomicznej i plastycznie, i teatralnie.

Schulzowego staruszka w ławce po­mnożył więc najpierw Kantor o cały za­stęp: "umarłą klasę". Już umarłą, lecz jednocześnie przywołaną do "niby życia"; w przedsionku śmierci, lecz jednocześnie w stanie "pupy" i dzieciństwa. (Tu i {#au#405}Gom­browicz{/#} dochodzi do głosu, z Witkiewi­czem i Schulzem tak skojarzony!). Potem staruszkom - i umarłym, i ożywionym, i zdziecinniałym, i rozpasanym, i na do­bitkę wprowadzonym w bliskie sąsiedz­two manekinów - porozdzielał jeszcze niby role z "Tumora Mózgowicza". Jesz­cze dialogi wykrojone z "Tumora" do­pełnił tekstem własnym, komponowanym niemal w całości z dziecinnych wylicza­nek lub na ich tle. A potem uruchomił z tym całym aparatem zasób własnych doświadczeń, własną pamięć i własną per­spektywę - życia, sztuki, historii, teatru, ceremonii. Tak powołał swój teatralny kosmos.

4.

Jak to w skrócie wygląda?

Z długiej sali krakowskich "Krzyszto­forów" (podobnie w innych pomieszcze­niach, w których "Cricot 2" występuje gościnnie) wydzielony jest sznurami dłu­gi prostokąt, z dwu boków otoczony wi­dzami, trzecim (dłuższym) przylegający do ściany, czwartym (krótszym) do wyj­ścia dla aktorów. W wydzielonym prosto­kącie kilka rzędów szkolnych ławek, ni­skich, czarnych. Przed ławkami kilka sprzętów, z nich początkowo najważniej­sza platforemka na kółkach, z trójkątną częściową osłoną: niby katedra, niby klo­zetka, niby jedno i drugie. Obok ławek, osobno, na krześle manekin Pedla: bę­dzie potem zastąpiony przez Pedla żywe­go i "jak manekin". W rogu, pod ścianą zastygła Sprzątaczka. W ławkach - u­marła klasa. I jeszcze Kantor - fizycznie obecny i ruchomy dyrygent seansu.

W ławkach tuzin staruszków płci oboj­ga (niektórych mężczyzn grają panie): w czerni, z grubą szminką, sztywni, zakrze­pli, zdjęci z katafalków, pół przypowsta­li, pół wychyleni. Sygnał dyrygenta - nagle z głośnika walc "François" (dru­ga fraza: "Dawnych wspomnień czar"). Siadają. Unoszą dwa palce. Nieśmiało. Śmielej. Natarczywie. Domagają się r e ­p e t y c j i... I już ruszyli z miejsca. Wy­suwają się z ławek - z tego frapują­cego kadru w "iluzjonie" - wychodzą kolejno z sali. Zostaje jeden najbardziej martwy: Staruszek Nieobecny Z Pierw­szej Ławki. Wraca po niego Staruszek Ekshibicjonista i wywleka w ślad za in­nymi. Chwila ciszy. To był prolog.

Walc "François": teraz i potem zawsze ta druga fraza, zgrzytliwie, nieczysto, z ostrą wibracją nagłych nasileń i wyci­szeń. Wracają: bachiczna procesja kalek, biczowników, w pląsach, w drgawkach. I już z rolami: Kobieta Z Mechaniczną Kołyską (weźmie też niby "rolę" Rozhu­lantyny Mózgowiczowej) wywija pejczem; Prostytutka - Lunatyczka (też niby I­sia) rozpina pierś, odsłania udo; Staruszek Z Rowerkiem (też ojciec Tumora) pedałuje ręcznie - strzęp dziecinnego rowerka, jedno koło, sterczący widelec, pogięte druty; Kobieta Za Oknem (bę­dzie też mówić kwestiami Balantyny Fer­mor) patrzy przez okno, teraz i potem zawsze. Wracają wszyscy z manekinami dzieci uwieszonymi im na ramionach. Kilka okrążeń tej procesji. Pospołu z manekinami siadają w ławkach.

Ktoś rzuca hasło wywoławcze lekcji: "król Salomon..." Odzewy zmieszane, nic nie wiedzące, ogłupiałe: "król Salomon?" Staruszka Ekshibicjonistę prowadzą dwaj inni na katedrę-klozetkę, ściągają mu spodnie, wypina tyłek: ma być przepy­tywany... Ale prostuje się: on będzie prze­pytywał klasę! - "W kim się rozmiło­wał król Salomon? - W mnogich nie­wiastach. - Jakie to były niewiasty? - Moabitki, Amonitki, Idumejki, i Hetej­ki" - tu coraz silniej wybijany rytm trocheiczny łączy się w zbiorowej melo­deklamacji z zawodzeniem chederowym (z taśmy), podchwyconym przez całą kla­sę - aż do wielkiego zbiorowego tran­su. Wspaniała scena. Ten trans zbioro­wy rozwiązuje się znowu w intensywne działania polifoniczne poszczególnych po­staci (jak wyżej) demonstrujących swoje stałe "role" - życiowe gesty. Teraz na plan pierwszy wychodzi także Staruszek W W.C.-ecie ze swoim niby tematem sa­mego Tumora: siedząc w klozetce man­ie wściekle i wyrzyguje jakieś potoki liczb w rzędach nieskończonych...

"Majaczenia historyczne" - to sekwencja wyblakłych szkolnych formuł, szkolnej łaci­ny: uporczywych natręctw przerastających w kakofonię. W kulminacyjnym punkcie tej kakofonii - występ kulawego Repetenta (na szczudłach, w sznurowej uprzęży, prowadzony lejcami przez kolegę staruszka stojącego na ławce): paroksyzm wydawanej lekcji o orga­nach mowy, udzielający się stopniowo całej klasie, która przetwarza temat w "kleksy fo­netyczne" ("bzdryg, wzdryg, wzyrke, bzyrke, wucekaka, wucekaka..."). I znowu trans o znakomitej orkiestracji głosowej, ruchowej, rozsypujący się wreszcie w gombrowiczow­skie "miny".

Pauza. Wychodzą staruszkowie. Zostają w ławkach smutne manekiny dzieci. Teraz pro­stuje się Sprzątaczka. Gra ją mężczyzna w wystrzępionej czarnej sukni, na wysokich obcasach, w przekrzywionym kapeluszu pół damskim, pół wojskowym. Czyni porządki - iluzoryczne. Niby sprząta, ale więcej śmieci i "mnoży entropię". Obok manekinów w ła­wkach sadza jeszcze kilka innych zebranych z podłogi. Układa na ławce stertę szparga­łów. Potem je zrzuci. Wznieca tuman kurzu. Sam rozsiada się na ławce, czyta prasę sprzed pierwszej wojny. Teraz Pedel wychodzi przed ławki, starczym łamiącym się głosem śpiewa hymn monarchii austro-węgierskiej. Atrapy historii. Ślady czasu w stertach śmieci.

Powrót klasy. Staruszkowie dźwigają skom­plikowany przyrząd: coś jak fotel ginekologicz­ny sprzężony z kołyską. Na tym fotelu rozpi­nają Kobietę Z Mechaniczną Kołyską (vel Tumorową). Poród: w kolebiącej się kołysce stukają dwie kulki - odgłos wzmocniony dźwiękami z taśmy. Poród taśmowy. Macie­rzyństwo kosmiczne. (Tutaj dialog o zaludnie­niu jakiejś bezludnej wyspy potomstwem Tumora). Ale wkracza w to Śmierć-Sprzątaczka: przy dudniących odgłosach mecha­nicznej kołyski omiata wszystkich, ruchem zegara, dokoła ławek - przewracają się za podmuchem miotły. To "cyrkowa próba śmier­ci".

Znów są w ławkach. Teraz akcję rozpoczy­na Obcy (Green z "Tumora") z okrzykiem "jeszcze chwila, a będzie za późno" biegnie do klozetki. Wyciągają go - na katedrę. Ale zaciął się: zepsuty automat, wyciągnięty za włosy z W.C.-etu, trzyma mowę ("dla całej kultury, w imieniu wszystkich dotychczaso­wych ideałów ludzkości"). Efekt pękniętej płyty w znakomitym opracowaniu głosowym (Bogdan {#os#}Grzybowicz{/#}). Aż mu zbuntują się słuchacze: "My już nie możemy!". Wtedy Obcy-Green odnajduje się i przeprowadza zamach: uprowadzenie Isi. - "Na automobil z nią i na piatą szybkość!". - "Na piątą szybkość?" - dopytuje się czystym głosikiem Staruszek Z Rowerkiem. Jego rowerek - to oczywiście automobil.

Kilka kolejnych "lekcji" rozwija motyw sce­ny z "królem Salomonem": wariacje na te­mat Prometeusza, pięty Achillesa, wielbłąda, co nie przejdzie przez ucho igielne itp. itd. Znów kilka świetnych kompozycji ruchu o niezrównanej ekspresji plastycznej. Kobieta Za Oknem (stoi zawsze na trzeciej ławce) wciąż podgląda: "Idźcie na spacer, dzieci". Mą na spacer.

Druga część (bez antraktu) zaczyna się od "Pogrzebu" i "Zaduszek": wszyscy moczą ogromne Chustki, kogoś żałują. Repetent przy­nosi cały stos klepsydr - na wszystkich jed­no nazwisko: Wgrzdągiel... Ale apel umar­łych, bardzo długi (prowokacyjnie długi dla widzów i bardzo płaczliwy obejmuje ze sto nazwisk: opłakują i siebie samych, i "całą szkołę". Opłakują, w ogóle.

Z "zaduszek" rodzi się "orgia": powszech­na bójka w ławkach, skłębiona kotłowanina i "kupa". Zadziwiająca precyzja formy, spra­wiająca jednak wrażenie zupełnej lekkości, swobody naturalnego układu. Z "orgii" - niby "kawałek" drugiego aktu "Tumora": Staruszek W W.C.-ecie (alias Tumor) rozgry­wa swoją partię tytaniczną - morduje dzi­kusów. Zastrzelony golas pada tyłem w ra­miona stojących za nim, na ostatniej ławce: i oto "pieta"! W "pietę" wycelowany na­tychmiast monstrualnie długi, ciągnięty dru­tem rękaw staroświeckiego dagerotypu... Ko­bieta Za Oknem patrzy.

Część trzecia (bez antraktu) to powrót do sekwencji rodzenia w nowym układzie, rozprzęgającym się coraz bardziej i funeralnym. Tu najwięcej dialogów i nawiązań do Tumora " (akt trzeci). Dudni kołyska. Kobieta Z Kołyską w rozchełstanej niechlujnej koszuli, śpiewa "kołysankę", potem wyrzuca z kołyski ("dusi") dwie dudniace kulki. Staruszek W W.C.-ecie zatrzymuje dudniącą pusto kosmicz­ną mechaniczną kołyskę. Staruszek Z Rower­kiem "odjeżdża". Ekshibicjonista z tornistrem biega truchcikiem dookoła. Dwaj inni czy­szczą mu uszy, przeciągając długi sznur ko­nopny pod melonikiem - jakby "przez uszy". Staruszek W W.C.-ecie pada martwy ("Patakulo! Nie patrz tak na mnie!"). Sprzątaczka myje zwłoki. Prostytutka rozpina pierś, obnaża udo. Obcy (Green) oświadcza się Kobiecie Z Kołyską (Tumorowej), ona kryguje się: "to za wcześnie". "Kobieta Za Oknem patrzy bez przerwy". Ta polifonia działań finało­wych, powtarzających się, automatycznych trwa tak długo, aż przerwą ją oklaski śmiel­szych widzów albo gest dyrygenta - ostatni.

5.

Z wieloletnich doświadczeń Kantora wyłania się zatem jeszcze jedna dojrzała, specyficzna, niepowtarzalna formuła tea­tru, w którym kondycja ludzka, kosmos, historia, społeczeństwo zyskują "swoją POSTAĆ - jaskrawą i niemal - cyr­kową" (z manifestu "Teatr Śmierci").

Jeśli mówiłem w pierwszym ujęciu rzeczy o "teatralnym poemacie", to mu­szę dopisać parę określeń innego rzędu, teraz dopiero jasnych tutaj: misterium, moralitet. Tak. Na pewno. Kantor sięga pośrednio i do tych źródeł, a poprzez nie - do "źródeł teatru". Ale z tych "źródeł" wyciąga wnioski programowo przeciwstawne niemal wszystkiemu, co kojarzy się dzisiaj z pojęciem "nowego teatru".

Spontaniczności - przeciwstawia więc teraz maksymalny rygor formy. Zanurze­niu w żywiole i "zespoleniu" sztuki z życiem - jaskrawość odróżnienia, zgoła nowy "stan obcości" (bo już nie "efekt") i perspektywę wzmocnionej so­czewki. Teatrowi "otwartemu" - rygo­rystyczność skrajnego wyodrębnie­nia. Co więcej, w jego teorii (manifest), która pokrywa się dokładnie z jego praktyką obecną, to właśnie odróżnienie, wyodrębnienie, przeciwstawienie ma być samą istotą kondycji sztuki. I fundamen­tem statusu aktora. Płynie więc Kantor, wyniośle samotny - i w plastyce, i w teatrze - pod prąd całej przeciwnej fali, która wykazuje już zresztą pewne ozna­ki przesilenia, jakby miała swój bieg za­kończyć - wpłynąć w nowe łożysko, jeszcze nieznane.

Ale nie koniec na tym. Bo już nie status, nie ontologię, ale po prostu fun­kcję aktora w spektaklu określa Kantor jakby na przekór całemu procesowi "e­mancypacji" aktora w ostatnich paru dziesięcioleciach. A więc na przekór wszystkim buntom przeciw "tyranii re­żysera", wbrew wszystkim, mniej lub bardziej głębokim eksploracjom aktor­skich osobowości; wbrew wszystkiemu, co jest w aktorstwie treścią wyraźniej osobistą - "życiową" albo nawet "meta­fizyczną" (w kategoriach witkacowskich), ale prywatną, własną, intymną. Wyklucza te treści. Jawnie demonstruje tę wzmo­żoną "tyranię" jako widomy w spekta­klu dyrygent całego zespołu aktorskich i technicznych "instrumentów". I ma od­wagę - on pierwszy od niepamiętnych czasów i znów samotny - odwołać się jawnie do Craiga! Nawet do teorii "nad­marionety", chociaż dostrzega zawartą w niej utopię tej skrajności myślenia o te­atrze.

Działa więc Kantor w swoim seansie tak, jak gdyby animator teatru lalek, które zastąpili w polu jego operacji żywi aktorzy, uzupełnieni ponadto swoim "od­biciem" w dziecięcych manekinach; bio­rący przeto jak gdyby "formę" i od ma­nekinu, i pośrednio od marionety - pra­wie tak, jak chciał tego Craig - lecz jednocześnie nieporównanie bardziej ekspresyjni i przez cielesność, i przez tę zamierzoną ambiwalencję przenikania się jakości: ludzi i automatów - "życia" i "śmierci". W rezultacie jest to osiągnię­cie nie mające swojego bliskiego odpo­wiednika w dziejach teatru.

Ale czy może mieć następstwa? Tutaj byłbym nader ostrożny. Myślę, że Kan­tor w pojedynkę nie odwróci tego gene­ralnie przeciwstawnego mu nurtu, który w aktorstwie nobilituje integralność psy­chofizyczną i osoby, i artysty, i tworzy­wa, i instrumentu jednocześnie. Myślę, że jest skazany na samotność, o czym zresztą wie chyba już od dawna i co go pewnie nie najbardziej martwi. Nie każdemu jest wreszcie dane wytyczać sobie w sztuce swoją własną drogę, na własny użytek. Drogę, która się nie roz­myje i nie zatrze, chociaż nie będzie gromadnie uczęszczana.