Nie tylko do uszu
Do Pańskiego "Snu pluskwy" przylgnęło określenie "dramat rozliczeniowy". Zgadza się Pan z taką etykietką?
Tadeusz Słobodzianek: Myślę, że to nie tylko dramat rozliczeniowy, aczkolwiek ten wątek niewątpliwie istnieje. W końcu to Wyspiański pokazał, że demony, które nie zostaną przebite osinowym kołkiem i raz na zawsze pogrzebane, wracają i dręczą. Jest to sztuka rozliczeniowa w tym sensie, że stara się niektóre demony unicestwić. Chodzi jednak o coś więcej - o istotną wypowiedź na temat człowieka, o którym się w dalszym ciągu zapomina. A Rosja jest jedynie pretekstem, bo tam o człowieku zapomina się szczególnie.
"Sen pluskwy" powstawał osiem lat. Mówił Pan, że rzeczywistość przeganiała proces pisania...
Powstawanie "Snu pluskwy" to przykład na to, że człowiek, pisząc sztukę współczesną, cały czas musi się z rzeczywistością mierzyć. W pierwszej wersji bardzo ważnym tematem była kwestia byłych Afgańczyków, ogromnej armii ludzi, którzy stracili zajęcie i umieli tylko zabijać. Zasilili więc szereg organizacji przestępczych w całej Europie. Wszyscy ci zawodowi mordercy mają w życiorysie Afganistan. U podstaw "Snu pluskwy" stało przeczucie, że Rosja dopóty nie stanie się normalna, dopóki nie ureguluje spraw swojego Kaukazu. Tam się zawsze zaczynał imperializm, stamtąd brały się wszystkie nieszczęścia. Wciąż jeszcze wierzę, że widza interesuje nieco więcej niż to, co ogranicza się do własnego pępka, czyli zrozumienie świata, który go otacza, historia, polityka, problemy społeczne i to, jak odbijają się w psychice ludzi.
Metafora cyrku, którą posługuje się reżyser Ondrej Spiśak, jest według Pana adekwatna?
Trafność tej metafory jest ogromna. Nie lubię teatru, który opowiada o historii z wysoka. Bliski jest mi typ inscenizacji, który odwołuje się do widowiska ludycznego, plebejskiego czy nawet ludowego. Ponadto metafora wymyślona przez Spiśaka nawiązuje do faktu, że w komunizmie cyrk był sztuką numer jeden. Teatr, balet - to było dla ludzi wybranych. Dla mas istniał cyrk - miał zajmować ludziom głowy, sprawiać, by za dużo nie myśleli. Znakiem tego są wciąż istniejące w Moskwie dwa ogromne cyrki, stadiony niemalże, ale sztuka cyrkowa mocno już tam podupadła, bo na przykład akrobaci głównie spadają na siatkę.
To z Pana inicjatywy do realizacji "Snu pluskwy" w teatrze Wybrzeże zaproszono właśnie Spiśaka?
-Tak. Ze Spiśakiem znamy się ponad 15 lat, jeszcze jako krytyk pisałem o jego debiucie na studiach i od tego czasu podziwiałem bardzo wszystko, co robił. No, "wszystko" to za dużo powiedziane, bo wyreżyserował już chyba z pięćdziesiąt przedstawień w teatrach dramatycznych, lalkowych i operach, w tym prawie żadnej powtórki. Poza tym mamy wspólną pasję - teatr lalek, który w ogromnym stopniu obu nas kształtował. Oczywiście, nie chodzi tutaj o teatr lalek w rozumieniu niektórych kretynów z teatru dramatycznego, którzy sprowadzają to zjawisko do "bzim-ździania" między lalkami czy mówienia do dzieci zmienionym głosem. Chodzi o pewien rodzaj poezji, która opiera się na skrócie, na metaforze, na dynamice, na nerwie, czyli na poezji teatru lalkowego, która inspirowała największe dzieła w literaturze od "Don Juana" czy "Fausta" począwszy, na "Parawanach" skończywszy.
Inscenizacja "Snu pluskwy" w Wybrzeżu będzie wielkim, niemal paraoperowym, widowiskiem. Tymczasem Pan z dużą nieufnością wypowiadał się o przedstawieniach "inscenizacyjnie podpicowanych"...
- Teatru opartego wyłącznie na inscenizacji rzeczywiście nie znoszę. Spiśak natomiast opowiada o pewnym świecie, na który składają się i muzyka, i obraz, i akcja, i gagi - rozmaite teatralne środki, które przemawiają nie tylko do uszu widza, ale do wszystkich jego zmysłów. Gdańska inscenizacja "Snu pluskwy" nawiązuje do gatunku zwanego komedią feeryczną. Jej mistrzem był, jak wiadomo, Meyerhold, ojciec teatru monumentalnego XX wieku, a zarazem jedyny reżyser, który za swoją sztukę zapłacił życiem, nie kolejnym kompromisem. Ta realizacja będzie zatem rodzajem hołdu złożonego Meyerholdowi.
Za Swinarskim powiedział Pan kiedyś, że reżyser nie powinien być mądrzejszy od autora.
- Zyskuje na tym tak inscenizacja, jak i tekst, który na potrzeby teatru bywa modyfikowany. Na tym między innymi polega realizowanie dramaturgii na Zachodzie. Tam autor nie
jest kimś, kogo odstawia się na boczny tor, a potem zaprasza na premierę, żeby umierał na serce, patrząc, co się porobiło z jego sztuką. Autor, który rozumie zasady teatru i kocha aktorów, może być partnerem zarówno reżysera, jak i aktorów. To właśnie Meyerhold powiedział, że autora należy wyciskać do końca, jak cytrynę. Z przyjemnością daję się Spiśakowi i aktorom wyciskać.
Brak współpracy między reżyserem i autorem jest bolączką polskiej dramaturgii?
- Tak, z tym że coraz więcej ludzi związanych z teatrem zaczyna pisać. To jest wzbierająca fala, której teatr nie powstrzyma. Młoda polska dramaturgia wkrótce zrewolucjonizuje teatr. Wtedy wróci do niego publiczność, a sam teatr przestanie być tylko ozdobnikiem dla kilku estetów. Żadnemu z tych półgłówków dyrektorskich, którzy mówią, że młodej polskiej dramaturgii nie ma, nie starcza wyobraźni na nic poza tym, jak nie dać odkleić swoich dup od stołków.
Pańska praca z Tomaszukiem w teatrze Miniatura na początku lat 80. zakończyła się ostrym konfliktem z gdańskim środowiskiem teatralnym. W obliczu tamtych wydarzeń i zatargów, realizacja "Snu pluskwy" w Gdańsku ma chyba dla Pana szczególne znaczenie.
- Powrót do Gdańska rzeczywiście jest dla mnie szczególny. Sytuacja bohatera "Snu...", człowieka, który wyszedł z klatki, a potem do niej chce wrócić, tu, w Gdańsku jest szczególnie bolesna. Dzięki tym zwykłym, prostym ludziom ze stoczni, którzy walnęli w kraty, słowo "wolność" zabrzmiało zupełnie inaczej. A teraz widzę tych samych ludzi, jak wynajmują się do przedstawienia w stoczni, żeby zarobić parę złotych. Uważam, że o tym trzeba mówić istotnie, a nie znowu coś udawać. Przynajmniej po to, żeby nie zapomnieć i żeby teatr był z nimi, nie wtedy, kiedy oni byli legendą i "natchnieniem świata", ale teraz, kiedy wszyscy o nich zapomnieli.
