Artykuły

Nie zgadzam się z recenzentami, którzy w "Krwawych Godach" Garcii Lorki widzą tylko - piękną, poetycką bajkę. Teatr Lorki jest na wskroś poetycki, to prawda. Ale ta poezja ma swój głęboki - chociaż przenośny - sens. Lorka nie uznałby na pewno definicji Sartre'a, który uważa za cechę charakterystyczną prozy - artyzm pojęć, a za istotę poezji - pozapojęciowy artyzm słowa. Także i poezja operuje pojęciami - i to bardzo skrystalizowanymi, dokładnymi. Różnica między poezją a prozą polega tylko na intensywności kojarzących się z tymi pojęciami obrazów. Cechą charakterystyczną poezji nowoczesnej jest metaforyczność, to jest łączenie pojęć odległych (łączenie, właśnie droga kojarzenia obrazowego). W tym sensie Lorca jest na pewno bardzo nowoczesnym poetą i bardzo nowoczesnym dramaturgiem. Każdy z dramatów Lorki ma więc swój głęboki sens i żaden nie jest tylko - igraszką słowa. W "Krwawych Godach" myśl poety nachyla się nad jedną z najboleśniejszych zagadek życia: sprawą mordu. W jaki sposób się rodzi, jakimi drogami krąży, z jakich źródeł wytryska owa groźna siła, która w jednej minucie przecina cudowny, zachwycająco piękny proces życia? Oto temat, koło którego wielokrotnie krążyła myśl Szekspira. Oto także - główne zagadnienie twórczości Victora Hugo ("Rok 1793"). Na nowo, w sposób własny i pełen siły - powraca do tej sprawy pisarz hiszpański.

Z dwiema, przede wszystkim, sprawami łączy Lorka wizję mordu: z macierzyństwem i miłością. Już w pierwszej scenie zdradza Matka swą obsesję: gdy inni dawno zapomnieli o przebrzmiałych zbrodniach, ona z niesłabnącą pasją nienawidzi i zabójców i - nawet narzędzi mordu. Dostrzega i podkreśla niewspółmierność między karą więzienia, gdzie można jeszcze palić papierosy i jeść - a losem zamordowanych, na których grobie rośnie zieleń. Nienawidzi wszystkiego, czym można zadać mord - przedmiotów, które samymi swymi właściwościami nasuwają krwawą pokusę. Macierzyństwo, jako wielka siła życia, jako nieprzezwyciężalny instynkt - to temat innego niezwykłego utworu Lorki: "Yermy". W "Krwawych godach" pokazuje poeta, jak miłość macierzyńska protestuje przeciw instynktom krwawym i jak, z własnej winy, ponosi druzgocącą klęskę. Bo przecież właśnie Matka, i to zgodnie z odruchami macierzyńskiej swej miłości, wysyła syna na wyprawę, z której nie powróci żywy. Wysyła go, ponieważ zbyt namiętna miłość każe jej solidaryzować się z nakazami ambicji, dumy i zemsty.

Miłość, pożądanie, "chemia krwi", nie tylko sama gra słów łączą się ze sprawą mordu. Zmysły każą kochankom narażać się na niebezpieczeństwo śmierci. "Starali się opanować, jak długo mogli; ale krew przeważyła" - mówi w III akcie o Narzeczonej i Leonardzie jeden z tych komentatorów poetyckich, który jak u Szekspira czy Słowackiego zastępują Lorce chór starożytnej tragedii. "Tak" - odpowiada inny "Lecz ziemia wchłania krew, która na nią spadnie". W dzikim i pierwotnym środowisku, które jest tłem tragicznego konfliktu, wszelkie namiętności znajdują jedyne rozwiązanie: krwawe. I nie na darmo zwie się sztuka Lorki: "Krwawymi godami" - obrzęd zaślubin miłosnych zostaje splamiony mordem. Ale w tym porywającym poemacie dramatycznym jest jeszcze coś więcej - prócz analizy ludzkich namiętności. To jasne, że poeta sam nienawidzi do szpiku kości - owego widma mordu; że krwawa obsesja jest jego własnym, dręczącym koszmarem. "Krwawe gody" nie próbują rozwiązywać bolesnego splotu tych spraw - są natomiast wielkim protestem. Wymowa - także i idea tej sztuki jest uderzająca! Gdybym nie znał żadnego innego utworu Lorki, gdybym nic nie słyszał o jego życiu - wiedziałbym, dlaczego zamordowali tego poetę, trzy lata po premierze madryckiej "Krwawych godów" (1933) maurytańscy bojowcy generała Franco. Nienawiść i wstręt do mordu tak mocno przepaja utwór - iż nie mogło to ujść uwagi wyznawców ideologii, w której gwałt i mord stanowiły wykazanie naczelne. Tym bardziej, że dramat jest napisany doskonale! Ile przenikliwości w rozplątywaniu zagadek, jaka celność słowa, jaka barwność oszczędnych na pozór i wcale niewyszukanych obrazów. Tętent czarnego konia, który słyszymy już jako refren w piosence, śpiewanej w odsłonie drugiej: konia na którym galopuje opętany tęsknotą miłosną Leonard; tętent słyszalny wreszcie poza sceną - to jedna wielka metafora dramatyczna, spinająca jak klamra kilka scen i podniecająca, zaostrzająca nasze wrażenie. Akt trzeci, niezwykle śmiały, uderza sugestywnością pościgu leśnego za zbiegłymi kochankami; pościgu, ukazanego różnymi środkami, które się dobrze uzupełniają: narracją, dźwiękiem wierszy i muzyki, światłem księżyca "który ma jaśminową krew i złe spojrzenie", narastaniem wypadków. Zwięzłość, lakoniczność, precyzja słowa, a równocześnie jego przepych - nadają dramatowi cechy nowoczesne - i niemal szekspirowskie.

Jest wielką zasługą Teatru W.P. w Łodzi i jego warszawskiej "Placówki", że pokazały ten dramat naszemu widzowi. Polska prapremiera "Krwawych godów" jest zarazem pierwszym utworem Garcii Lorki, wystawionym na naszych scenach. Zadanie nie było łatwe. Aktorzy nasi nie mają zbyt wielkiego treningu w interpretowaniu nowoczesnego teatru poetyckiego - teatr ten jest, niestety, rzadkim zjawiskiem w naszym życiu scenicznym. Stąd wynika błąd zasadniczy: nadmiar, lub niecelowość gestu. Sądzę, że gest w teatrze winien być tylko uzupełnieniem tekstu; nigdy nie może być jego dublowaniem. Tam, gdzie samo słowo jest dostatecznie potężne i sugestywne, by pozyskać naszą uwagę - gest szkodzi, gdyż dezorientuje zarówno samego aktora jak i widza. Spróbujmy to objaśnić porównaniem: jeśli nam ktoś każe wykonać równocześnie dwie czynności, niezharmonizowane ze sobą i nie związane celowością (np. ruch kołowy jedną ręką, a poprzeczny - drugą) - będziemy musieli skupić uwagę, by nie zmącić czystości jednego z tych aktów. Tak jest i z owym sztucznym łączeniem słowa poetyckiego, oraz niepotrzebnego, fikcyjnie ilustrującego go gestu. Owe ruchy dłoni odbijały się na ekspresji słownej, fraza poetycka ginęła, nie była dostatecznie wypunktowana - gdyż aktorzy niepotrzebnie skupiali uwagę na mało celowym geście. Chwalebnymi wyjątkami byli: Ewa Kunina (Matka), Ryszarda Hanin (żona), Maria Miedzińska( teściowa) i Stefan Śródka (narzeczony).

Drugim brakiem przedstawienia - było nadmierne zwolnienie tempa. Pauzy między zdaniami, oraz pauzy w dialogu, zdarzały się za często i trwały za długo. Ta gra "au ralenti" wykrzywiła sztukę Lorki, pełną bujnego, gorącego, namiętnego temperamentu.

Dalej: łzy, szloch, płacz, wydają mi się u Lorki figurą poetycką, której nie należy zbyt naturalistycznie realizować - zbyt dosłownie. Skurcz twarzy i nabrzmiałe powieki mogą potężniej sugerować stany rozpaczy, niż ów lament płaczek, który zbyt często rozbrzmiewał ze sceny. Ale to jest również stała wada naszych interpretacji.

- Dość już narzekań i zastrzeżeń. Młodemu reżyserowi, Józefowi Wyszomirskiemu, należy przyznać że mimo wszystko, w realizacji "Krwawych godów" osiągnął wiele sukcesów. Zwłaszcza scena zaręczyn (w akcie I, obrazie III-cim) miała pyszny, pełen dyskretnego, poetyckiego komizmu, smak teatralny. Świetnie wypadł także finał pierwszego aktu - wydobycie wrażenia, jakie na Narzeczonej czyni galopujący koło jej okien Leonard.

Dekoracje Zenobiusza Strzeleckiego odtwarzały dobrze spiekotę południowo - hiszpańskiego krajobrazu. Czuło się bijący z nieba żar - gdy wyszedłem przed teatr w antrakcie, zdziwiło mnie uczucie chłodu. Natomiast muzyka Witolda Lutosławskiego nie brzmiała dla mnie przekonywująco - i chyba dla aktorów także. Gdy jej słuchałem wspomniałem słowa Lorki, że: "mu się szalenie podoba zła muzyka". Podejrzewam, że nie lubiłby wobec tego ilustracji muzycznej Lutosławskiego. Jest zbyt dobra.

Data publikacji artykułu nieznana.