Artykuły

"Cricot 2" występuje w starej kordegardzie w parku Villa Torlonia, na przeciwległym krańcu miasta niż Watykan. Dostać się na "Wielopole, Wielopole" tak samo trudno, jak w Krakowie czy Warszawie.

Obawiałem się, że będzie to teatr wymyślny, wynikający z teorii, dostosowany do jakiejś z góry założonej idei. W tej nieufności było coś z pychy światowca, któremu byle co nie zaimponuje za granicą, zwłaszcza jeżeli krajowe. Światowiec niczym się nie zachwyca, bo zbyt dobrze zna "kulisy sukcesu". Podobne nastawienie miała grupka Włochów czekających na wejściówki. Mówili to, co się mówi powszechnie: że dużo wszędzie tej Polski, że to tylko moda.

Spektakl już w pierwszych minutach zaprzeczył obawom, kazał zapomnieć o modach i teoriach. Fenomen teatru Kantora polega na świetnej technice aktorskiej i reżyserskiej, jednak tajemnicę jego sukcesu stanowi fakt, który jest zawsze w najwyższej cenie: oto artysta mówi prawdę o sobie, swojej sytuacji w świecie, nie obawiając się, że wypadnie to dziecinnie lub nie na czasie.

"Wielopole, Wielopole" jest widowiskiem głęboko realnym. Także na sposób filmowy. Kino wcześniej niż teatr odkryło sposób na uchwycenie działania pamięci. Resnais, Has umieją oddać moment, gdy wspomnienie odrywa się od właściciela, zaczyna żyć własnym życiem, a potem cofa się i zastyga w pierwotnym kształcie. A właśnie ożywanie i zamieranie pamięci jest istotą teatru Tadeusza Kantora.

Pierwotnym celem jego sztuki było -jak twierdzi - uchwycenie na scenie elementarnej realności, wbrew wszelkim wtórnym fikcjom i iluzjom. Jednak okazuje się, że mechanizm przypominania polega na powtórkach. Wspominając, dokonujemy nieustannej repetycji. Odtwarzamy minioną realność skokowo, przedmiotem naszej pamięci jest zawsze, niby we fleszowej fotografii, czyjś pojedynczy gest. On to właśnie, a nie płynny ciąg wydarzeń, stanowi centrum wspomnienia. W samym procesie poszukiwania prawdy o przeszłości jest więc coś nierealnego. W mechanizmach psychicznych tkwi już zaczątek sztuki, iluzji.

"Akt teatralny" Kantora odtwarza wspomnienie z dzieciństwa: śmierć ojca na wojnie w legionowym mundurze i śmierć brata babki, który był księdzem i u którego na plebanii wychowywał się Kantor. Na zdjęciu reprodukowanym w programach i na afiszach widać chyba tę właśnie plebanię w Wielopolu pod Krakowem, a w głębi za drzewami kościół parafialny. Spektakl ożywia wspomnienie, aby je odrzucić i unicestwić.

Wiele jest w tym przedstawieniu śmierci, ale nie są one ani przerażające, ani wzruszające w sensie melodramatycznym. Są to fakty jakby zużyte wielokrotnym powtarzaniem, na swój sposób komiczne, bo powtarzane z mechanicznym uporem. Pamięć jest przecież wertowaniem wciąż tych samych klisz. Film, który puszcza nam Kantor, ma bieg wsteczny. Umarli ożywają, chodzą. Jednak nie dają sobie rady z wolnością, którą ich obdarzono. Wracają więc "do siebie", to znaczy układają się we właściwą im pozycję manekina. Żyją tylko pogrzebami - cudzymi i własnymi. Realizuje się w sposób dosłowny, na scenie, ewangeliczny paradoks: "niech umarli grzebią umarłe swoje".

Początek: na scenie nie ma nikogo, jeśli nie liczyć legionistów z bagnetami, siedzących w kącie niby porzucone lalki. Są zupełnie szarzy i martwi, jak przystało na bohaterów piosenki o szarej piechocie. W pokoju bez ścian stoją osobno: drzwi, okno, jest rozsuwana kulisa, podobna do drzwi wagonu towarowego. Z boku sceny stoi z ręką pod brodą Tadeusz Kantor, jawny reżyser, a zarazem świadek przedstawienia. Dyskretnym gestem daje znaki dźwiękowcom, aktorom, w pewnym momencie wyprowadza ze sceny za rękę dziadka-księdza, gdy ten rozgląda się bezradnie, nie wiedząc, co ma dalej robić. Jeden Kantor nie ma tu swojego manekina.

Aktorzy wchodzą na scenę: właściwie wtaczają się zwartą, rozgestykulowaną grupą i od razu obsiadają stół. Ciotka Mańka (Maria Kantor), perorując, nie wypuszcza z rąk ogromnych rozmiarów krzyża przytroczonego do szyi. Czy jest to krzyżyk czy krucyfiks, jaki się kładzie umarłemu? I jedno, i drugie. Katarzyna z rudym kokiem (Jan Książek), z blaszaną kaczką w ręku lawiruje bezsensownie przy łóżku, gdzie leży ksiądz w czarnych pończochach (Stanisław Rychlicki). Niech nie dziwi to rozchichotanie rodziny, jej idiotyczne ożywienie wokół czyjejś śmierci. To też jest realne.

Dwaj wujkowie w bliźniaczych chałatach i melonikach obchodzą scenę drobnym kroczkiem - para klownów. Pokazują palcem i mówią do włoskiej publiczności dobitnie, po polsku, z żydowskim akcentem:

- Tu były drzwi? Tak, tu były drzwi! Tu było okno? Tu leżał dziadek z głową u wezgłowia? A babka? Babka z czym? Szczym babka...? - nachyla się, wącha naczynie.

Takie są mniej więcej pierwsze słowa, jakie padają ze sceny. Jesteśmy w domu, w środku wielkich przygotowań do pogrzebu, do stypy, a zarazem do fotografii. Pomieszanie narodowo-wyznaniowe, może niejasne dla obcokrajowca, daje syntezę polskości, zawsze jakoś nieczystej, podejrzanej, niepewnej siebie i podatnej na bluźnierstwa . Ten fakt ma swoje konkretne odniesienie, bo oto dowiadujemy się o skandalu, jaki wybuchł podczas pogrzebu dziadka Kantora: "kahał z synagogi wyszedł w stroju synagogalnym i ceremonia katolicka została zmieszana z taką właśnie interwencją".

Często określa się "Wielopole, Wielopole" jako misterium. Mnie jednak w Rzymie to przedstawienie wydało się misterium na opak. Kantor wprawdzie nawraca do sytuacji pasyjnych, na scenę wjeżdża wielki krzyż, odbywa się wielokrotne krzyżowanie (ojca-żołnierza, matki-panny młodej, dziadka-księdza) jednak momenty te służą jedynie budowaniu metafory. Postacie z rodziny nie są - jak w misteriach - wtopione w większą od nich historię świętą. Przeciwnie, oni są sami jakby "więksi", groteskowo nie dopasowani do misterium śmierci, w które zostali przemocą wciągnięci. Pasja Chrystusowa wchodzi w działania sceniczne tylko dlatego, że stanowiła materiał ich codziennych myśli, lektur, śpiewów. Jeżeli więc w przedstawieniu zawiera się element wielkanocny, nie bierze się to z wiary, lecz z dziecinnego zdumienia: jak to? przybijają Go do krzyża, a my, wierni, patrzymy? I tak to się będzie powtarzać w nieskończoność: ukrzyżuj go?! "Ukrzyżowanie" oznacza w tym teatrze każdą śmierć, przez to, że nieodwołalna; i ta na wojnie, i ta w łóżku. Rodzina zastanawia się, czy krewny-legionista ma bić się ku chwale ojczyzny (i cesarza) i "zwyciężać na kartach historii", czy powinno się go czym prędzej wylawirować z wojska. Ale jak? Najlepiej przez chorobę. Rodzinny chór rozpoczyna litanię wszelkich możliwych przypadłości.

Skąd bierze się u wielu rzymskich widzów "Wielopola" śmiech równoczesny ze łzami? Nie chcą wypuścić aktorów ze sceny i dziwny korowód pogrzebowy z krzyżami, z księdzem, z panną młodą i z pląsającym na przedzie rabinem (Maria Kantor) musi wychodzić po wiele razy.

Czy było to przeżycie religijne? Wchodzimy tu w kwestię subtelną. Artysta o rodowodzie surrealistycznym, jakim jest Kantor, stoi poza wiarą. W wywiadzie K. Rabińskiej w "Dialogu" tłumaczy, że "nie zamierzał deklarować się w tym przedstawieniu ani jako Żyd, ani jako katolik, ani jako antymilitarysta". On tylko "potasował klisze" - rodzinne, religijne, narodowe, używane na co dzień. Żywiołem jego sztuki jest doczesność, materia, ciało. Wszystko w tym teatrze zdaje się kłaniać śmierci, ona jest panią sytuacji, ona - w osobie Mirosławy Rychlickiej - robi (dosłownie) zdjęcie; ona też przemawia w słowach okrutnego Psalmu 110 i pieśni o szarej piechocie. A jednak śmiech bierze. Teatr powtórzył i sparodiował jej chwyty, nas widzów przez to wywyższył. Teatr, na odwrót niż religia, schlebia widzowi, proponuje mu boski punkt widzenia i śmiech z absolutu - uchylenie grozy śmierci, uczynienie z niej gagu scenicznego.