Artykuły

Dokładnie rok temu w Kuźnicy na Helu Tadeusz Kantor opowiadał mi o swoich - zarysowujących się dopiero - pomysłach dwóch nowych przedstawień, jakimi teatr Cricot 2 miałby kontynuować program artystyczno-filozoficzny, tak sugestywnie zamanifestowany już "Umarłą klasą". Była to fascynująca rozmowa, pozwalająca śledzić, jak w wyobraźni artysty kształtuje się nowa wizja, jak - z trudem jeszcze i mnóstwem wahań - rodzi się nowe dzieło. A kontrakt z Florencją był już podpisany i zespól krakowski miał niebawem osiedlić się na całe dwa lata w mieście Dantego.

Jesienią ubiegłego roku rozmawialiśmy raz jeszcze w Krakowie i ta rozmowa odzwierciedlała już - powiedziałbym - drugi etap rozwoju Kantorowego zamysłu. Najbardziej charakterystyczna była tu kondensacja wizji, scalenie się dwóch pomysłów w jeden, idea zasadnicza wchłonęła fragmenty dwóch rozbudowanych zamierzeń artystycznych. Scenariusz programu przygotowywanego dla Florencji krystalizował się tak dalece, że początkowe próby Kantor mógł rozpocząć jeszcze w Krakowie, mniej więcej na miesiąc przed wyjazdem.

Nareszcie w grudniu 1979, Florencji, zapoznałem się z warunkami stworzonymi tam krakowskiemu artyście przez Comune di Firenze i Teatro Regionale Toscano, bo obie te instytucje firmują obecny staż włoski teatru Cricot 2. Zobaczyłem starą romańską bazylikę, od dawna już nie służącą sprawom kultu, a obecnie oddaną na użytek Kantora i jego zespołu. Wnętrze pięknej budowli przy via Santa Maria 25 nie było jeszcze odpowiednio urządzone, początki pracy - jak zawsze zresztą - nastręczały wiele trudności. Przeważnie organizacyjnych, co tym bardziej zrozumiałe, że pobyt Kantora we Włoszech wywołał poważne zainteresowanie świata teatralnego Europy, napływały stosy korespondencji, zaproszeń i propozycji, trzeba też było na miejscu - niezależnie od przygotowywanego przedstawienia, którego kształty wciąż jeszcze były płynne - zainicjować prace ośrodka teatralnego, grupującego zwłaszcza entuzjastyczną, młodzież, prowadzić odpowiednie wykłady i ćwiczenia. Tym wszystkim Kantor - na dobrą sprawę - musiał zajmować się sam: dobór współpracowników był sprawą trudniejszą, niżby to mogło się zdawać.

Mimo to już wówczas, w grudniu, miałem sposobność obejrzeć trzy pierwsze sekwencje przygotowywanego programu, trzy sceny dość jeszcze surowe, lecz z dnia na dzień bogatsze, nabierające coraz mocniejszego wyrazu. Trzy sceny, które dzięki wyjaśnieniom Kantora dawały, wprawdzie wciąż jeszcze mgliste, lecz już przecież dość interesujące pojęcie o idei całości. Jakkolwiek Kantor uprzedzał, że w poszczególnych fragmentach scenariusza z pewnością będą jeszcze zmiany, może nawet dość istotne, a narzucane choćby przez konkretyzująca się podczas prób rzeczywistość sceniczną.

Program wciąż jeszcze nie miał tytułu. Podobno bardzo długo, niemal do końca prób, nie miała go także "Umarła klasa". Punktem wyjścia scenariusza było wspomnienie - powtórne przeżycie - dzieciństwa autora, spraw jego rodziny, wspomnienie ludzi i spraw już nie istniejących, którym życie - na krótko - przywraca stara, pożółkła fotografia. Na pozór tylko paradoksalnie, owa "prywatność" spektaklu nadawała mu perspektywę uniwersalną, stwarzała pole rozległych interpretacji. Spektakl tak bardzo "zamknięty" był równocześnie bardzo "otwarty"; każdy mógłby - a przynajmniej powinien by - dostrzec w nim cały tragizm i śmieszność własnego, osobistego losu. I własne "cierpienia i męki serdeczne". I własne "krzyże", bo przecież "każdy dźwiga swój krzyż". I każdy z nas musi umrzeć.

Równocześnie z przybyciem Kantora do Włoch ukazał się włoski przekład jego tekstów teoretycznych, opublikowanych przez trzema laty po francusku w Lozannie pod ogólnym tytułem "Le theatre de la mort". Czytając więc teraz "II teatro della morte", widz włoski jeszcze przed obejrzeniem "Wielopola, Wielopola" (bo taki w końcu tytuł nadał Kantor swemu spektaklowi) mógł przyswoić sobie zasadnicze teorie Kantora, dotyczące jego "Teatru śmierci". A zresztą czytelność, klarowność spektaklu - przy minimalnej ilości słów (polskich) padających ze sceny - nie ulegała wątpliwości. Opisuję tu już (na tyle, na ile to możliwe) przebieg przedstawienia.

Zatem we wnętrzu, zamarkowanym na otwartej zewsząd estradzie-scenie, a tworzącym jakby wspomnienie istniejącego niegdyś pokoju dzieciństwa (pokoju, "który ciągle na nowo ustawiam i który ciągle umiera" - pisze Kantor w scenariuszu) pojawia się najpierw twórca spektaklu - i on, niby dyrygent prowadzący orkiestrę, pokieruje dalszymi wydarzeniami, nakaże odpowiednie czynności aktorom. Demiurg-artysta wywoła ich z nicości, umarłym każe na chwilę ożyć, zanim ich znowu odeśle z okrutnego świata. Kantor pozostanie na scenie bez przerwy, jego udział aktorski - podobnie jak to było w "Umarłej klasie" - jest jednym z kapitalnych elementów spektaklu.

Na znak Kantora rozpocznie się widowisko, będące po części komedią, po części dramatem czy też parodią dramatu, po części wreszcie aż nazbyt prawdziwie przejmującą tragedią. Oto ujawniają się jego postacie, członkowie dawno umarłej rodziny, usiłujący - na czas teatralnego wieczoru - wskrzesić osobistą przeszłość chyba tylko po to, żeby udowodnić, jak bardzo przypomina ona każdą przeszłość, każdą teraźniejszość, a zapewne i każdą przyszłość. Chyba tylko po to, żeby udowodnić, jak daremne jest wszelkie wspominanie. Ale oto wskrzeszony brat Babki, Ksiądz, zwany Wujem, udziela ślubu wskrzeszonemu Ojcu-żołnierzowi, który - idąc na wojnę - opuści rzecz jasna natychmiast świeżo poślubioną Matkę. Dwaj komiczni Wujowie, jeden tragiczny Wuj zesłaniec, dwie Ciotki, z których jedna wyraźnie obłąkana, a w końcu żołnierze, żołnierze - tworzą resztę ensemble'u. Rzeczy komiczne i rzeczy pełne grozy dziać się tu będą do wtóru psalmów i znanego skądinąd marsza "Szara piechota", którego dźwięki w pewnych momentach niesamowicie wzmagają grozę nastroju. Będziemy więc oglądać dźwiganie krzyża (a także wcale realistyczne ukrzyżowanie), będziemy oglądać poniżenie i mękę, będziemy wreszcie oglądać ostatnią wieczerzę, po której umarli wrócą pomiędzy umarłych a my, widzowie, pozostaniemy oszołomieni i wstrząśnięci tak bardzo, że dopiero po dłuższej chwili będziemy w stanie podziękować aktorom za to, że ukazali nam obraz naszej własnej przeszłości, naszego własnego życia, naszej własnej śmierci. Bo owa rodzina, "straszna rodzina" Kantora, jest przecież rodziną ludzką, jej losy (nierzadko żenujące i nie do zniesienia dla nich, gdyby żyli" - znów cytat ze scenariusza Kantora) są wspólnym losem człowieka przejmująco egzemplifikują "la condition humaine".

Egzotycznie brzmiący dla zagranicznych widzów tytuł "Wielopole, Wielopole" - to po prostu dwukrotnie powtórzona nazwa rodzinnej miejscowości Kantora, gdzieś pod Tarnowem. A pisałem już kiedyś, iż "jest dla mnie rzeczą zupełnie oczywistą, że Cricot 2, czerpiący w minionym dwudziestoleciu inspirację z dzieł Witkacego, Schulza i Gombrowicza, a przecież tak absolutnie oryginalny i tak bardzo zależny od indywidualności samego Kantora (scenariusz "Wielopola, Wielopola" jest w całości jego dziełem oryginalnym) nie mógłby powstać gdzie indziej niż w Polsce i nie mógłby go stworzyć artysta, pozbawiony naszych dramatycznych doświadczeń. Jest dla mnie także rzeczą oczywistą, że doświadczenia te, w połączeniu ze szczególną wrażliwością - nie tylko artystyczną - Kantora, stanowią (nieuświadamiany sobie może nawet) magnes, przyciągający do Cricot 2 widzów w najbardziej oddalonych krajach świata i decydujący o jego niezwykłym powodzeniu".

Premiera florencka, zapowiedziana początkowo na 20 czerwca br., odbyła się w trzy dni później na prośbę licznych krytyków teatralnych, zgromadzonych w Rzymie na międzynarodowym kongresie, którego obrady 20 czerwca jeszcze trwały. Wielki dzień, a raczej wielki wieczór teatru Cricot 2 odbył się więc 23 czerwca o godz. 21.30. Ponieważ nie wiedziałem o przesunięciu terminu premiery, przyjechałem do Florencji już 19 czerwca wieczorem - dzięki temu miałem sposobność uczestniczenia w ostatnich próbach, bo Kantor przez owe trzy dni bynajmniej nie odpoczywał. Odwrotnie: wykorzystał ten czas na tym intensywniejsze "docieranie" spektaklu. Zresztą i po premierze Kantor nie zaniedbuje prób: nigdy nie uważa przedstawienia za absolutnie wykończone, udoskonala je całymi miesiącami, nawet latami. Tak było z "Umarłą klasą", zapewne tak samo będzie z "Wielopolem, Wielopolem".

A zatem 23 czerwca dawna bazylika przy via Santa Maria 25 była gotowa na przyjęcie gości. Zgromadziła się tu cała elita krytyków włoskich i europejskich, z Polski ja jeden tylko miałem szczęście uczestniczenia w tym niezwykłym wieczorze.

"Wielopole, Wielopole" odniosło triumfalny sukces. W chwili, gdy piszę te słowa, nie dysponuję jeszcze głosami prasy, z którymi publiczność polska zapewne wkrótce się zapozna. Mogę powiedzieć tylko, że spektakl przyjęty został owacyjnie, aplauzom nie było końca, zarówno sam Kantor jak i wszyscy jego aktorzy z satysfakcją z zbierali owoce wielomiesięcznej, codziennej, ciężkiej i wyczerpującej - także nerwowo - pracy.

Wypada więc wymienić współtwórców sukcesu. W spektaklu tego typu trudno stopować aktorskie zasługi: nie ma tu - jak w teatrze tradycyjnym - ról bardziej i mniej ważnych. wszyscy bez wyjątku aktorzy są niezbędnymi, a muszą być bezbłędnie działającymi cząstkami organicznej całości. Nawet niemy tłumek żołnierski posiada funkcję tak odpowiedzialną i zadania aktorskie tak niełatwe, że trudno nazwać go zespołem statystów. Ale ponieważ jest to zespół niemy, Kantor mógł skompletować go z miejscowych uczniów prowadzonego przez siebie teatralnego ośrodka. Oto ich nazwiska: Marzia Lorziga (piękna Włoszka, z godnym podziwu zaparciem się siebie zmieniona w niepozornego rekruta), Jean Marie Barotte, Luigi Arpini, Giovan Battista Storti, Loriano Della Rocca.

I jeśli pozostać przy nazywaniu samego Kantora dyrygentem zespołu to trzeba powiedzieć, że polscy aktorzy dali tego wieczoru prawdziwy koncert gry. Stanisław Rychlicki (Ksiądz), Maria Kantor (zwariowana Ciotka Mańka, a później Rabin), Wacław Janicki i Lesław Janicki (Wuj Karol i Wuj Olek), Maria Krasicka (Wuj zesłaniec), Teresa Wełmińska (Matka) i Andrzej Wełmiński (Ojciec), wreszcie Mirosława Rychlicka (Wysłanniczka śmierci, wdowa po fotografie), Ewa Janicka (Ciotka Józka), a także Jan Książek (Babka) i młodziutki Lech Stangret (Adaś), wszyscy dobrze zasłużyli na oklaski, jakich im nie szczędzono. Trochę żałowałem, że skomplikowana sytuacja rodzinna nie pozwoliła wystąpić w premierowym przedstawieniu uroczej Joli Janickiej (którą jeszcze w grudniu oglądałem na próbach), ale pocieszył mnie fakt, że mogła ona być przynajmniej moją miłą towarzyszką na widowni.

Boczne sale pięknie już urządzonej bazyliki przy via Santa Maria 25 kryły jeszcze jedną atrakcję dla krytyków i reszty publiczności. Urządzono w nich niezwykle interesującą wystawę zdjęć, plakatów, projektów, recenzji itp., obrazującą właściwie całą dotychczasową drogę artystyczną Cricot 2 po wszystkich kontynentach. A co najciekawsze: dwie salki zabudowano naturalnej wielkości makietami słynnych inscenizacji Kantora jeszcze z okresu teatru konspiracyjnego w czasie wojny i okupacji. Były to inscenizacje, "Balladyny" i "Powrotu Odysa". Na ścianach zawieszono fotografie dokumentujące te przedstawienia, a wykonane także w warunkach okupacyjnych, gdy cała tego rodzaju działalność groziła śmiercią. Nic dziwnego, że te sale budziły największą ciekawość zwiedzających, a we mnie także niezatarte wspomnienia tamtych odległych, przedziwnych premier.

Przedstawienia florenckie trwały do 2 lipca. W chwili, gdy czytacie tę relację, Tadeusz Kantor razem ze swym zespołem przebywa na zasłużonych wakacjach w Polsce, ale już z końcem sierpnia rozpocznie nową wędrówkę po świecie. Spektakl "Wielopole, Wielopole" został już zaproszony na festiwale w Edynburgu i w Paryżu, a będą to tylko początkowe etapy dalszych, światowych tournees. Niemniej, Kantor - obiecuje, że - zapewne w listopadzie - "Wielopole, Wielopole" zobaczy także Kraków (gdzie Cricot 2 uzyskał już wygodną, rodzimą bazą przy ul. Kanoniczej), a może i Warszawa. Należy życzyć sobie tego jak najgoręcej.