Artykuły

"Wielopole-Wielopole", spektakl przygotowany przez Tadeusza Kantora i jego zespół Cricot 2 we Florencji stanowi pod wieloma względami kontynuację stylistyki i sposobu widzenia teatru przyjętego w "Umarłej klasie". Podobna jest plastyka, ruch, muzyczny charakter widowiska. Powtarzają się różne motywy i postacie (na przykład Sprzątaczka Śmierć - tu wdowa po fotografie). Między "Wielopolem-Wielopolem" i "Umarłą klasą" istnieje też pewna, ciekawa różnica, o której zresztą wspomniał już sam Tadeusz Kantor. Może nawet nie tyle różnica, co rozwinięcie tendencji, która przejawiła się już w poprzednim przedstawieniu. Chodzi tu o sposób oddziaływania na widza. Przy całej stylistycznej jedności kreacyjnym charakterze i zachowanej w obu widowiskach linii ścisłego podziału pomiędzy dziełem (spektaklem) i odbiorcą (widzami) "Wielopole-Wielopole" jest kompozycją ukształtowaną od początku do końca, właśnie z myślą o reakcji publiczności. Przy tym Kantor odwołuje się tu w pierwszym rzędzie do podstawowego elementu percepcji widowiska, którym jest wzruszenie. Całą metodę konstruowania tego spektaklu można by wręcz nazwać architektoniką wzruszenia. Bardzo to jednak szczególna architektonika oparta na ciągłym i konsekwentnym przeciwstawianiu, na nieustannym kontrowaniu, na tym, że płacz natychmiast przechodzi w śmiech, wzniosłość w szyderstwo, patos, w trywialność i przyziemność, powaga w kpinę.

Widz jest tu dosłownie "miotany sprzecznymi uczuciami", ogłuszony i unoszony walącym się na niego marszem "Szara piechota" dostrzega wystawiony przed nos ogromny nocnik-basen wyciągnięty z łóżka umierającego zażywnego księżula i widzi wyszczerzoną czaszkę kościotrupa w zetlałym mundurze. Patrząc na nędzne sprzęty, szare deski i miotające się nad łożem śmierci podejrzane towarzystwo małomiasteczkowych wujków i ciotek, jest zarazem przepełniony wspaniałym, śpiewanym przez Górali w Niedzicy psalmem. Tak dzieje się przez całe przedstawienie, tak dzieje się z każdym wprowadzonym symbolem, z każdą sceną, z każdą postacią, każdym gestem. Służy temu miejsce do gry - prostokątna, niska estradka z desek zamknięta z tyłu rozsuwaną ścianą, jakieś podejrzane fragmenty pokoju - drzwi i okno - oba przesuwane na kółkach, ubogie krzesła i stół, obskurna szafa, łóżko obrotowe z korbą służące do umierania i wreszcie - krzyż. Stale wracający element i motyw męki, śmierci i odkupienia, a z boku cały ogród mniejszych krzyży z żołnierskich grobów i kopczyk piachu z krzyżem dwie żółtawe żarówki z prostymi umbrelkami.

Ta estradka, to buda jarmarczna, o której mówi Kantor, jako o pozostałym z symbolizmu właściwym miejscu jego teatru, które przetrwało wszelkie napory i teorie awangardy a na niej - "pokój dzieciństwa", pokój umarły, jak umarła klasa. W kącie żołnierze - drużyna austriackiej piechoty z ojcem Kantora, Marianem - pamiątkowa fotografia z 1914 r. Wszystko oświetlone jednostajnym, białym światłem, które rozjaśnia również widownię i tylko te dwie żarówki nadają ludziom i przedmiotom lekki, żółtawy ton. Szarawobeżowe mundury żołnierskie, czarne, szare i brudnobiałe, niezgrabne ubranka i kiecki rodzinki zebranej w pokoju przy łóżku umierającego wuja-księdza.

Kantor, też ubrany w czarny byle jaki garnitur i białą, koszulę, chodzi, przysiada to na krześle, to na łożu śmierci, coś poprawia, krząta się, potem zaczyna dyrygować, zwracać uwagę, porozumiewa się - najczęściej z księdzem (gra go Rychlicki), który też często się krząta, pyzaty, uśmiechnięty, życzliwy, nawet kiedy prowadzi korowód z krzyżem - na Golgotę.

Stały motyw przedstawienia to urządzanie, przestawianie, nieustanne przypominanie pokoju dzieciństwa i sceny śmierci wuja-księdza: gdzie było okno, gdzie drzwi, kto gdzie stał, kto był, kogo nie było. Dwaj identyczni wujowie (Janiccy) - klowni, bracia i sobowtóry. Powtarzanie gestów, strojenie min, znowu powtarzanie, błazenada. I zaraz potem sceny gwałtowne, wręcz niepohamowane w ekspresji, ruch, zgiełk, korowody. Rozstrzelanie przez Sprzątaczkę-Śmierć aparatem fotograficznym - karabinem maszynowym - fotografia jako moment zatrzymania życia - zabicia w momencie "utrwalenia" na zdjęciu. Jedno za drugim - Ukrzyżowanie. Upiorny taniec ludzi, ludzi-kukieł i manekinów. Wojsko - drużyna zabitych na fotografii - ożywających i poruszających się sztywno jak kukły - ludzi nieludzi. Rozstrzelanie śpiewającego frywolną piosenkę rabinka (gra go Maria Kantor), którego podnosi ksiądz. I kolejne przebijanie bagnetami księdza, którego potem, kiedy w finale leży sponiewierany pod stołem - wyprowadzi poza ten pokój cierpienia - rabinek. Żołnierze musztrowani przez groteskowego i ohydnego fuehrerka (i jego gra Maria Kantor). Żołnierze odjeżdżający na front w wagonie-skrzyni, przemieszani z manekinami nagich - jak trupy obdarte na pobojowisku, z żałośnie majtającymi się genitaliami - tych, którzy przestają być żołnierzami dopiero po śmierci. Ślub Mariana - skrzeczącego półtrupa z Heleną i zbiorowy gwałt. Głupawą rodzinka machająca chusteczkami jadącym na wojnę i wykpiwając łażącego po pokoju Mariana, który wciąż maszeruje i klnie.

Wreszcie Ostatnia Wieczerza - wszyscy - ludzie i manekiny zamierają za długim stołem. Nad nimi krzyż z manekinem księdza w birecie i brudnej śmiertelnej koszuli. Potem, powoli rozpełzają się na boki, znikają. Zostaje tylko Kantor, który składa leżący na stole biały obrus. A z boku gra mu, na swojej katarynce schowanej w pudle od skrzypiec - kolędę, zawszony i obdarty wuj-zesłaniec (Maria Krasicka). Wuj wycofuje się. Milknie kolęda. Kantor wychodzi z obrusem pod pachą. Macha ręką. Żarówki gasną. W równym, białym świetle zostają rozrzucone na estradce biedne sprzęty.

Kiedy publiczność zaczyna coraz mocniej klaskać, aktorzy wchodzą korowodem wokół sceny, a na widzów wali się znowu, coraz mocniej - fortissime "Szara piechota".

Konsekwencją opisanej tu zaledwie w paru zdaniach "architektoniki" wzruszenia jest zasadnicze przeciwstawienie się Kantora całej formalistycznej, konstruktywistycznej i intelektualistycznej tradycji awangardy lat trzydziestych. Przeciwstawia jej Kantor postawę, którą określa jako "spirytualistyczną", co można by z kolei nazwać obrazowo choć nie całkiem precyzyjnie - uduchowieniem teatru. Jeżeli jednak jest to jakaś metafizyka, to bardzo szczególnej natury.

Drugą bowiem, obok "architektoniki" wzruszenia, cechą organizującą spektakl Wielopola jest wyrażony tu przez Kantora stosunek do iluzji i realności. Realność, to realność dzieła sztuki teatru istniejącego tu i teraz - podczas spektaklu - realność każdego elementu na ten spektakl się składającego. Jednocześnie jednak, podobnie zresztą jak w "Umarłej klasie", Kantor przywraca znaczenie iluzji. Owej postawie bardzo tradycyjnego teatru, któremu konsekwentnie od 1944 roku się sprzeciwiał. Nie jest to jednak żadne cofnięcie się do tradycyjnej czy banalnej poetyki. Jest to nawrócenie do podstaw teatru jako sztuki odgrywania, powtarzania - rzeczywistości. Powrót do rytuału gry a nie do wykonywania fabułek. Stąd między innymi, owo, zda się, obsesyjne powtarzanie scen, gestów, zachowań.

Jest tu oczywiście bardzo specjalnie pojęta "fabuła" ujęta na podobieństwo rozrastającego się na wszystkie strony krzewu - od przypomnienia dziecinnego pokoju i fotografii żołnierzy - do całej złożonej symboliki spektaklu. Wiąże się z tym również ostateczne zerwanie z "cudzą" literaturą. Kantor nie wprowadza już w ogóle żadnych fragmentów którejś spośród sztuk Witkacego. Całe widowisko tworzy z własnego wspomnienia. Wiąże się to z jego stwierdzeniem, że nie mógł znaleźć książki, która dawałaby mu materiał do przemawiania wobec współczesnej widowni. "Wielopole" bytuje już zupełnie samo, i mimo, że nie istnieje jego "tekst", tylko "robocza" partytura, mimo, że jako widowisko pozostaje zmienne i może ulegać rozwinięciom i przekształceniom - znajdzie swoje miejsce nie tylko w historii teatru, ale i - literatury.

Zarówno od strony "literackiej", jak i teatralnej, szczególnie ciekawy wydaje się tu rozbrat z Witkacym - dramaturgiem i Witkacym - teoretykiem sztuki i teatru. Kantor na pewno rezygnuje tu z wszelkich bezpośrednich nawiązań do twórczości autora "Kurki wodnej", choć bliskie pozostaje mu, w dziedzinie kompozycji, pojęcie "napięcia dynamicznego", a w ostatecznym rozrachunku - metafizyczny, związany z zagadką istnienia człowieka - stosunek do świata. Bliski Witkacemu jest też jego niesamowity humor i nieufność wobec patosu. Jednakże wszystko to są konsekwencje rozwojowe, nawiązania, a nie bezpośrednie kontynuacje. Kantor, jak dobrze wiadomo, przetrawił i przetworzył w swojej twórczości ogromny zrąb tradycji awangardy XX wieku. Jednakże stawianie go wprost obok Witkacego, Gombrowicza czy Schulza jest nieporozumieniem. Stylistyczne a nawet tematyczne podobieństwa z Schulzem, równie silne w "Wielopolu" jak w "Umarłej klasie" są jednak tylko podobieństwami. Jego teatru nie można cofać o kilkadziesiąt lat, jest tworzony teraz i odpowiada współczesnej świadomości i wrażliwości, a tamta awangarda, to już historia.

Abstrakcjonistycznej i konstruktywistycznej tradycji awangardy przeciwstawia on zdecydowanie swój teatr uczuć i symboli. Z kolei od ekspresjonizmu dzieli go owa świadoma "kompozycyjność" w tworzeniu dzieła teatralnego owa gra czarnego humoru i białej pustki, która tworzy ze spektaklu nie "przesłanie", ale zamknięte w sobie dzieło sztuki. Z kolei bliskim ekspresjonizmowi (ale nie w historycznym, a w ogólniejszym sensie) jest cała ogromna maszyneria symboliki i antysymboliki, skomplikowana hierarchia bytów i istnień - ludzi żywych i martwych, przywróconych do życia i umierających, na pół żywych kukieł i manekinów, sobowtórów i bliźniąt, przedmiotów realnych i symbolicznych, i owo poczucie, że fotografie (ale i obraz sceniczny) jest zatrzymaniem życia, uchwyceniem człowieka, zatrzymaniem procesu - unieśmiertelnieniem i zabiciem, a jednocześnie - powstrzymaniem, na moment - marszu ku śmierci.

Zdaję sobie sprawę z tego, że możliwie pełne zanalizowanie i określenie teatru Kantora nie jest obecnie możliwe. Można co najwyżej mówić o pewnych etapach przemian tego teatru, z których obecny etap otwiera "Umarła klasa" i rozwija "Wielopole-Wielopole". Tak samo wiem, że odpowiedź na pytanie dlaczego ten spektakl tak bardzo porusza widzów w tak różnych krajach, dlaczego stał się tej jesieni takim wydarzeniem w Polsce, nie może przyjść od razu. Na razie można tylko odczuwać satysfakcję, że wciąż istnieje taki właśnie teatr, że przywraca on teatrowi w ogóle, to, czego tak zdaje się mu brakować - godność i znaczenie.