Artykuły

W jego spektakle wciąż był wpisywany temat odrzucenia: obraz opustoszałej widowni, opuszczonego teatru - o teatrze zmarłego przed tygodniem Jerzego Grzegorzewskiego pisze Grzegorz Niziołek.

Wyobraźmy sobie, że wraz ze śmiercią Mahlera przepadłyby wszystkie jego symfonie, a po śmierci Caravaggia wszystkie jego obrazy. Ktoś może uznać to porównanie za przesadzone, egzaltowane i podyktowane żałobnymi okolicznościami. Dla mnie jednak wyobraźnia, zmarłego przed tygodniem, Jerzego Grzegorzewskiego [na zdjęciu] była zawsze dowodem na istnienie genialności. I to takiej, która nie domaga się już żadnego alibi dla swojego istnienia.

A dzieło teatralne na ogół potrzebuje alibi, najczęściej jest nim społeczne przesłanie, polityczna prowokacja, obnażenie zbiorowych tabu. W istocie, sztuka tak wydana przemijaniu powinna zapewne szukać racji swego istnienia w przepływie historii, w przemianie napięć społecznych, oddać się całkowicie dramatom teraźniejszości. Czasem też zadowolić grubym efektem i cieszyć poklaskiem. Piszę to bez ironii, aby silniej jeszcze zdumieć się tym, że Grzegorzewski wybrał teatr. Związki teatru Grzegorzewskiego z tak pojmowaną teraźniejszością i tak pojmowanym życiem społecznym były nadzwyczaj pogmatwane. Nigdy nie zaspokajały potrzeby jasno artykułowanych sensów i przesłań. Dlatego też jego spektakle rozczarowywały wielu recenzentów i także sporą część widowni. Ale nie znaczy to, że związki te nie istniały.

Na jednym oddechu

Każdy, kto kiedykolwiek obserwował Grzegorzewskiego w trakcie prób, mógł zauważyć, że słucha się on jakiegoś dajmoniona. Decyzje artystyczne nie podlegały tutaj żadnym racjonalnym przesłankom, ale zarówno nieustępliwe odrzucanie kolejnych wariantów, jak i radość związana z wyborem tego właściwego - przypieczętowanego sławnym "pięknie!" - miały w sobie nieodwołalną stanowczość.

Wierność naciskom wyobraźni, wymogom formy artystycznej nie tylko stawiały Grzegorzewskiego w ciągłym konflikcie z pewnymi oczekiwaniami wobec teatru, ale właściwie zagrażały czytelnym i jasnym przekazom. Sens w jego przedstawieniach pojawiał się raczej jako wyzwanie i możliwość, a nie jako coś oczywistego, zadeklarowanego i niejako zagwarantowanego widzom. Można demagogicznie zapytać: co to znaczy zrozumieć symfonię Beethovena albo obraz Goi? Grzegorzewski działając jednak w obszarze zupełnie innej sztuki nie mógł się bronić tak postawionym pytaniem.

To zresztą ciekawe zagadnienie: dlaczego silnie oddziałujące ze sceny napięcia Jerzy Grzegorzewski tworzył właśnie poprzez rozbicie prostych przekazów psychologicznych czy emocjonalnych, okaleczenie przedmiotów (często instrumentów muzycznych - wiolonczeli, fortepianów). Przez posłużenie się wyrwanym cytatem literackim, ułamkiem sytuacji. W niektórych spektaklach artysta doprowadzał ten rodzaj postępowania do niebywałej skrajności, budując je niemal wyłącznie na napięciach quasi-muzycznych. Nie były to jednak działania estety, jak wielu wrogów tego teatru uważało i do dziś uważa.

Wyzwalanie własnego dzieła z automatyzmu gotowych sensów, klisz emocjonalnych, schematów fabularnych i jednocześnie intensyfikowanie muzycznych napięć wypierających napięcia psychologiczne pozwalały przebijać się Grzegorzewskiemu ku rejonom nierozpoznanym, nieracjonalnym. Forma stawała się bardzo precyzyjnym zapisem niewyrażalnego doświadczenia, stanu, przeżycia. Ale nie było w tym żadnej metafizycznej hucpy, tanich nastrojów. Jego spektaklami rządziły rygor, konstrukcja, harmonia, nawet jeśli trudno było właściwie powiedzieć, do jakiego porządku się odwoływały.

Grzegorzewski często dbał o to, aby jego przedstawienia dało się objąć jednym spojrzeniem, przeżyć niemal na jednym oddechu (wiele z nich trwało krócej niż godzinę) i - w konsekwencji - dostrzec w nich zarys całości. Całością było - można chyba tak powiedzieć - doświadczenie życia. Niepostrzeganego jednak jako ciąg zdarzeń, dni i godzin, strumień przemijania, ale jako coś wyzwolonego lub właśnie wyzwalającego się z upływu czasu, dającego się uchwycić jako żywa i rozwibrowana przestrzeń o tajemniczych horyzontach. Każdy, kto widział chociażby jego "Powolne ciemnienie malowideł" według powieści Lowry'ego "Pod wulkanem", będzie wiedział, o czym mowa. Stąd może tak obsesyjnie powracający temat śmierci, nietraktowany jednak nigdy przez Grzegorzewskiego sentymentalnie. Mniej tu chodziło o prywatne obsesje, bardziej o perspektywę, z której się patrzy.

Zerwane więzi

Właśnie perspektywa śmierci pozwalała z jednej strony odsłonić absurdalność świata - związków między ludźmi, ich uczuć, ambicji, samego wreszcie faktu istnienia. Pozwalała rozerwać tę pieczołowicie tkaną przez nas na co dzień tkaninę sensu, wydobyć drastyczny i cudownie irracjonalny komizm egzystencji. Grzegorzewski słynął przecież z wyrafinowanego poczucia humoru, któremu dawał wyraz w każdym przedstawieniu.

Z drugiej strony perspektywa śmierci wyzwalała eksplozję piękna. Piękna niezrozumiałego, związanego z darem nieco tajemniczym, choć znanym już historii sztuki - synestezją, czyli tak zwanym barwnym słyszeniem lub widzeniem dźwięków. Słyszał przestrzeń. Wydobywał z niej napięcia, ekwiwalenty brzmienia, dźwięków wysokich i niskich, interwały, synkopy. Doskonale zdawał sobie sprawę z tego, że tylko poeta umiałby nazwać celnie ten gatunek przestrzeni. Pojmował sztukę jako obszar doświadczeń granicznych. Już samo to przenoszenie obrazu w rejon muzyki wymuszało na nim niejako podejmowanie kwestii ostatecznych: zagłady, śmierci, miłości, losu.

Jerzy Grzegorzewski zdawał sobie sprawę z anachroniczności własnej postawy artystycznej. Jego żywiołem mogłyby być romantyczna opera, barokowa poezja metafizyczna, malarstwo symboliczne. Wszystkie te przejawy sztuki, w których tragizm losu zyskuje kunsztowną oprawę oraz szuka oczyszczenia i transcendencji w pięknie. Stąd w jego spektakle wciąż był wpisywany temat odrzucenia: obraz opustoszałej widowni, opuszczonego teatru. Grzegorzewski niemal od początku swojej twórczości rozgrywał w przedstawieniach konflikt z publicznością: brak zrozumienia, trywialność gustów, bezduszność. Gdyby nie poczucie humoru, mogłoby to wydać się nieznośne, a tak stawało się autoironiczne i przewrotne. Artysta zmieniał się w komedianta, błazna, umiejącego zrobić użytek z własnego wyobcowania. Bolesne przeżycie zerwanej więzi ze zbiorowością połączone z dużą dawką autoironii dawało Grzegorzewskiemu wnikliwe wejrzenie w podziemne obszary zbiorowej samoświadomości. Poczucie zerwanych więzi pozwalało właśnie odczuć ich wartość.

Pamięć zdarzeń niedawnych

Grzegorzewski trzy razy reżyserował "Wesele", dwa razy "Dziady" i dwa razy "Nie-Boską komedię". To właśnie utwory, które kwestię więzi społecznych stawiają na ostrzu noża. Nie wystawiał ich z poczucia obowiązku - odnajdywał w nich własny, osobisty temat. Ale też wiedział, że dramaty te niosą w sobie pamięć scalającego mitu. Czarne, tragiczne "Wesele" z 1977 roku kończyło się obrazem nie chocholego tańca, ale inteligentów stojących w odsłoniętych oknach wychodzących z widowni Starego Teatru na plac Szczepański. Bezlitosna wiwisekcja zerwanych więzi, utraconej pamięci, tragiczny krzyk Jaśka - granego przez Jerzego Trelę - miały moc budzenia sumień. Spektakl Grzegorzewskiego, niczym sejsmograf, wyczuwał podziemne drżenie budzącej się do życia zbiorowej pamięci. Dla wielu była to najwybitniejsza inscenizacja "Wesela" w powojennej Polsce. Marta Fik, krytyk tak czuły na społeczne usytuowanie teatru, napisała, że Grzegorzewski odwołuje się do tej siły wstrząsu, jaki wywołała prapremiera "Wesela" w 1901 roku.

"Dziady" wystawione w warszawskim Teatrze Studio w 1987 roku stały się dramatycznym podsumowaniem stanu wojennego, ale i więcej - ówczesnego narodowego samopoczucia. Romantyczny mit narodowego losu, jego powtarzalność, miał tu siłę fatum zawłaszczającego i niszczącego indywidualne losy. Ale krył też w sobie piękno modlitw, zaklęć powtarzanych w magicznym kręgu rodzinnego stołu, przekazywanych z pokolenia na pokolenie. W losach matek w żałobie, młodych chłopców podejmujących wyzwanie romantycznej biografii, księży niosących pocieszenie można było odnaleźć pamięć zdarzeń niedawnych. I tych powszechnych, i tych tak dramatycznych jak śmierć Grzegorza Przemyka. Ale najbardziej przejmująco brzmiało rozpaczliwe wołanie młodziutkiego Konrada: "Otchłań - otchłań ta lepsza niźli ziemi padół;/ Tu nie ma braci, matek, narodów - tyranów".

W ciągu ostatnich trzydziestu lat okazało się, że to Jerzy Grzegorzewski stał się spadkobiercą idei Teatru Ogromnego, podjął dziedzictwo odrzucone i pomnożył je, nie tylko jako dyrektor Teatru Narodowego. Chyba sam musiał być zaskoczony tym, że przyszło mu pełnić rolę Króla-Ducha polskiego teatru, jak pięknie nazwała Grzegorzewskiego po jego śmierci Elżbieta Morawiec.

Grzegorz Niziołek - autor jest krytykiem teatralnym, wykładowcą Uniwersytetu Jagiellońskiego i krakowskiej PWST, kierownikiem literackim Starego Teatru w Krakowie. Wydał m.in. książkę o teatrze Krystiana Lupy "Sobowtór i utopia" (1997), tom szkiców o polskim teatrze współczesnym "Sny, komedie, medytacje" (2000) oraz monografię poświęconą dramaturgii Tadeusza Różewicza "Ciało i słowo" (2004).