Artykuły

Podczas odbywającego się właśnie 32-go Przeglądu Piosenki Aktorskiej, ale z całą pewnością również podczas poprzednich edycji powracało pytanie: co to jest za zwierzę, ta "piosenka aktorska"? - pisze w felietonie dla e-teatru Paweł Passini.

O trudnościach, jakie nastręcza próba stworzenia takiej definicji wspominał otwierający festiwal dyrektor wrocławskiego Capitolu Konrad Imiela. Jedna z niezwykłych i wybitnych polskich wokalistek, z którymi mam szczęście obecnie pracować, zapytała podczas pierwszej próby, czy w związku z "aktorskością" piosenek będzie musiała podczas śpiewania machać rękoma. Mając na myśli przygotowywany przez nas spektakl odpowiedziałem, że nie, że to piosenka będzie machać rękoma. Niemniej jednak bardzo trudno mi było uchwycić granice tego tworu, tak istotnego dla polskiej tradycji teatralnej i wokalnej. No właśnie: kto komu i co tu zawdzięczą? Kto jest u kogo w gości?

Złośliwy, mógłby zapytać, jak można robić festiwal czegoś, czego nie jest się w stanie zdefiniować, ale przecież PPA zawdzięczamy bardzo ważne, a przy tym niezwykle inspirujące próby odpowiedzenia na to pytanie, najlepiej widoczne podczas jego ostatnich edycji. Zarówno obecność Laurie Anderson, jak i tegoroczny występ Meredith Monk pokazują jak bardzo śpiewanie może nas zbliżyć do tego, co w teatrze najważniejsze - do współobecności, wspólnego przeżywania emocji, do cudownego zespolenia aktora z widzem. Paradoksalnie jednak, tworzenie się tej niezwykłej więzi łatwiej dostrzec w "aktorskich" realizacjach muzyków, niż w "pieśniarskich" występach aktorów. Z całą pewnością doświadczyć go mogli widzowie hipnotycznych "Pieśni Wstępowania" ("Songs of Ascents"). Otwierająca niepojęte i nieobjęte przestrzenie muzyka, którą wielu z nas przez duże partie spektaklu chłonęło z zamkniętym oczami, nie miałaby jednak racji bytu, gdyby nie tworzyła, zaplatała się i rozplatała w tym czasie i w tym miejscu, tuż przed nami, na wyciągnięcie ręki. I mimo, że owe dźwięki przez kolejne dni w najróżniejszych momentach znienacka odzywają się w głowie, to właśnie spotkanie było najważniejsze - współobecność.

Trudna do uchwycenia granica między muzyką a teatrem, jest przecież tak naprawdę częścią wspólną, a wyznacza ją najwspanialsze medium jakie kiedykolwiek istniało, czyli ludzki głos, w jego najdoskonalszym i najpełniejszym użyciu - w śpiewie.

PIEŚŃ

RODZI

TEATR

- fajny ten nasz polski język, nie? Całkiem wschodni w tej wolności, jaką pozostawia rzeczywistości łapanej w słowa. Ale przecież mógłbym prawdziwie powiedzieć, że - spotykając się we wspólnym krzyku - dziecko także rodzi matkę.

Kiedy w pobliskim Opolu razem z Tomkiem Gwincińskim i zespołem Teatru Kochanowskiego pracowaliśmy nad "Ifigenią w Aulidzie" Eurypidesa naszym największym pytaniem, ale i sercem pompującym energię w spektakl był chór. To do niego po każdej scenie powracali schodzący ze sceny, zrzucający postać aktorzy, żeby po chwilowym zanurzeniu, danym na czas stasimonów (chóralnych części tragedii) w sposób nieunikniony powrócić do przestrzeni nieustającej konfrontacji, walki i ścierania się emocji - z nową "maską" i z nowymi siłami.

Wobec tak dużych nadziei i oczekiwań, jakie wiązaliśmy z funkcją chóru, w obliczu palącej potrzeby znalezienia jakiejś antytezy postaciowania, zaprzeczenia dźwigania mówiącego "ja", chcąc w zbiorowej obecności i zanurzeniu w pieśń znaleźć coś "nie-aktorskiego", sięgnęliśmy po praktyki wywodzące się z tradycji, mającej największe osiągnięcia w wyłączaniu EGO - do buddyzmu, oczywiście. Wraz z aktorami, przez ponad miesiąc poświęcaliśmy około półtorej godziny na codzienną praktykę, której przedmiotem był śpiew. Oczywiście nie będę pisał tutaj o szczegółach - dość jednak powiedzieć, że z każdym kolejnym dniem coraz bardziej wyczuwalne, a przez to bardziej zrozumiałe, stawało się napięcie między praktyką medytacyjną a praktyką aktorską. Przechodzenie od nie-bycia, rozpłynięcia się w śpiewie, do nad-intensywnej obecności scenicznej wymagało każdorazowo świadomościowej i emocjonalnej ekwilibrystyki, a ta z kolei wymagała od nas niespożytej siły. Jednak dzięki ofiarności i zaufaniu uczestników tej przygody, dzięki artystycznej odwadze biorących w niej udział aktorów, udało nam się rozpiąć w przestrzeni spektaklu niezwykle napiętą sieć, łączącą tak z początku sprzeczne sposoby istnienia na scenie.

Ciekawe, że dopiero wobec widza przechodzenie od części chóralnych, śpiewanych na skupieniu, z zamkniętymi oczami, w owym nie-byciu właśnie, do nad-ekspresyjnych sytuacji dialogowych, w których postać i kostium stawały się narzędziem służącym do nagłego i bezwzględnego odsłaniania i równie nagłego ukrywania mówiącego "ja" - dopiero na oczach widza te dwa sposoby istnienia na scenie zaczęły się nawzajem napędzać, wspierać i wydobywać. To, co spoczywało w pieśniach, budziło się w scenach. I odwrotnie. Coraz mocniejsza stawała się także pokusa, żeby te różnice napinać aż do ostateczności. Najważniejsze jest jednak to, że ta chwilami arcytrudna podróż pomiędzy wcieleniami, wymagająca nieustannego pytania - kim teraz jestem? - możliwa i pełna okazała się dopiero wobec widza. To jego napięta uwaga pozwalała odważnie rzucać się w postać i wynurzać się w sobie. Dla niego i dzięki niemu.

Dorzucając więc swoje bliskowschodnie trzy grosze (a może trzy rupie? a może trzy szekle?) do nieustających na całe szczęście, ale i szczęśliwie nigdy nie sfinalizowanych prób definicji piosenki aktorskiej, i równocześnie składając wszystkim najcieplejsze życzenia z okazji zbliżającego się Międzynarodowego Dnia Teatru chciałbym dla nas jak najwięcej odwagi i brawury w tej niezwykłej sztuce chodzenia po linie między "być" a "nie-być", jaką dane jest nam uprawiać.

Korespondent z Bliskiego Wschodu