Artykuły

Ciekawe zjawisko: na pozór nudna historyczna piła. Ponad pięćdziesiąt osób, nie licząc komparsów. Autor mało znany: gdzieś, kiedyś grano go podobno w przeróbce Aleksego Tołstoja. Z historii literatury wiemy, że był ostatnim wybitnym romantykiem w literaturze niemieckiej. Nazywano go również "prekursorem ekspresjonizmu". Lukacs mianuje go "następcą Szekspira i Goethego w wielkim realizmie". To wszystko, co o nim wiemy. Inscenizacja w teatrze nawiązuje niedwuznacznie do monumentalnych tradycji schillerowskich. Konstrukcja dramatu jest przy tym nieskładna napęczniała nadmiarem obrazów i myśli. Przed nami tłumy. Wszystko to płynie szerokim, wartkim nurtem przez scenę, przez proscenium, przez świadomość i wyobraźnie widza przypominając tradycje wielkich form inscenizacyjnych. Dobre tradycje dużych widowisk scenicznych, z obrazem pełnym jaskrawych barw, chwilami sentymentalnym, chwilami rubasznym, ale zawsze żywym, zawsze scenicznie umotywowanym. Należę do pokolenia, dla którego wielkie widowiska Schillera są legendą. Rozmach, szerokość obrazu, widowiskowość spektaklu znam z bliższych wzorów. Pozostawiły one po sobie smutną pamięć. Nawet nie z racji swoich wartości artystycznych, ale z powodu roli, jaką odegrały w procesie usypiania naszego teatru.

Mieliśmy po wojnie wcale dobry teatr nawiązujący do żywych tradycji dwudziestolecia. Zaznaczały się w nim wyraźnie orientacje i indywidualności twórcze. Zanosiło się na rzetelny rozwój teatru i ożywioną polemikę światopoglądową i artystyczną przy pomocy właściwych teatrowi środków wyrazu. Konfrontacja myśli i postaw tak dynamiczna w latach 1946-1948 zapowiadała interesującą dyskusję twórców z ofensywnym marksizmem, konfrontację naszej tradycji scenicznej z tą propozycją artystyczną, jaką przyniosła nam rewolucja. I właśnie wówczas gdy zaczęły się pierwsze starcia, gdy sytuacja wymagała już cywilnej odwagi i jasnego określenia własnego stanowiska zjawili się ludzie, którzy znaleźli metodę uniku. Unikiem tym była właśnie zewnętrzna okazałość, widowiskowość przedstawienia monumentalność obrazów łączyła się z intelektualną płytkością. Płytkość rzadko jest poważna, a już z reguły nie zmusza do dyskusji na serio. Tak było i w tym wypadku. Bogactwo form i barw zastąpiło bogactwo myśli. Artystyczna wartość obrazów uwalniała od odpowiedzialności za ich treść poznawczą i światopoglądową. Znikły trudne konflikty wobec powszechnej euforii, jaką bogaty wizualnie obraz sceniczny wywołał na scenie i widowni. Widowiskowość stała się narkotykiem naszego teatru w latach poprzedzających katastrofa. Znieczuliła sceny na istotne problemy epoki. Stwarzała pozory wartości, w miejsce istotnych przesłanek pogłębiającego się konfliktu. Jeśli idealistyczna bzdura nazywana szyderczo realizmem socjalistycznym odniosła tak łatwe zwycięstwo nad naszym teatrem, winę za to ponoszą nie tylko administracyjne metody nacisku, ale również to intelektualne i ideowe uśpienie scen przez powszechnie wówczas uznawany teatr widowiskowy, teatr wizualny. Nie bez przyczyny najwybitniejsze zjawiska naszego powolnego i nieustannie zagrożonego ożywienia scenicznego są programowo nieomal intelektualne, antywidowiskowe, posługujące się bogatą i piękna formą, wyłącznie jako wartością podporządkowaną ideowemu i intelektualnemu planowi akcji.

Na tym tle częstuje nas Wyszomirski widowiskiem w najpełniejszym sensie tego słowa, daje przedstawienia o dużym bogactwie form i rozmachu scenicznych planów. I wygrywa. Ale wygrywa nie przez szeroki oddech obrazu, który sam w sobie nie porywa jeszcze widowni, ale przez drapieżną analogie dramatu. Georg Buchner pisząc "Śmierć Dantona" zafascynował się losem swego bohatera. Historycy literatury kazali nam szukać w tym dziele dwudziestodwuletniego pisarza dokumentu rozczarowania. Lukacs natomiast odnajduje w nim pochwałę rewolucji, przyznanie historycznej racji postawie Robespierre'a, naturalnej u człowieka, którego twórczość i bunt, literatura i rewolucja, splotły się w jeden nierozerwalny węzeł. Nie wiem czy jest to interpretacja bez zarzutu i czy poprzednicy Lukacsa nie mieli przypadkiem racji, ale problem ten nie jest w tej chwili ważny. Dramat bowiem nie jest dramatem historycznym. Wręcz przeciwnie - mimo pozorów historyzm jest straszliwie, żenująco współczesny. Współczesność rozsadza konwencję, sprowadzając obyczajową warstwę sztuki do roli symbolu. Bo zważcie. Żyrondyści zostali zwyciężeni. Konwent szuka nowych wrogów. Gilotyna nie powinna zardzewieć. Danton pragnie jednak osłabienia terroru. "Gdzie kończy się samoobrona, tam zaczyna się mord". Robespierre natomiast, czysty, uczciwy Robespierre, "który nie potrzebował pieniędzy, nie robił długów i nie spał z żadną kobietą", Robespierre "oburzający porządny" - żąda krwi. "Bronią republiki jest strach, siłą republiki cnota - cnota, gdyż bez niej strach jest zgubny, strach, gdyż bez niego cnota jest bezsilna. Strach jest wynikiem cnoty, nie jest on niczym innym, jak tylko szybką, surową i nieugiętą sprawiedliwością. To Robespierre wygłasza słowa brzmiące nam dzisiaj jak wspomnienie: "Nie pozwolimy, by okręt rewolucji osiadł na płytkiej spekulacji i błotnych mieliznach tych ludzi; musimy odrąbać rękę, która się waży go powstrzymać - choćby się go chwycono zębami". Danton zostaje uwięziony, ręka odjęta. Rewolucja zjada własne dzieci. Nie wiem, czy istotnie pragnął on "zatrzymać rumaki rewolucji przed burdelem", ale wiem, że terror Konwentu na nic się nie zdał. I tak doprowadził do dyrektoriatu. I tak zjawił się Bonaparte. Wiedział to również Buchner. Jego Danton ma więcej moralnej i ludzkiej racji niż fanatyk Robespierre. Jak mało kto miał on prawo powiedzieć o sobie: "Niech potop (...) osadzi nasze ciała gdzie chce; kośćmi naszymi, nawet jako wykopaliskiem, zawsze będzie można roztrzaskać czaszki królów". Danton był wielkim imieniem rewolucji, Robespierre stał się jej tyranem. Ale Danton nazbyt szybko wyciągnął rękę po owoce zwycięstwa. Nazbyt łatwo zawierzył historii. To go zgubiło. Jego spojrzenie skierowane było na dziś, nie na jutro. Jego racja zwrócona w stronę życia, nie w stronę abstrakcji. Dlatego zginął, nie rozumiejąc własnego dramatu, zginął jak ginęło wielu po nim, oskarżanych o zbrodnie istniejące jedynie w wyobraźni przeciwników. Śmierć Dantona wynika z wyboru między założeniami własnej polityki a podporządkowaniem się nienasyconej pasji Robespierre'a. Jest tragiczna, a miarę jej tragizmu stanowi subiektywna prawość Dantona. Ten tragizm, tragizm wyboru, tragizm niepotrzebnej śmierci jest najszlachetniejszym tonem katowickiego przedstawienia. Nadaje mu głębię, otwiera rozległe, moralne i filozoficzne perspektywy dramatu, kieruje myśli ku zawiłym sprawom konieczności i sprawiedliwości, dobra i zła, słuszności i złudzeń rewolucji. W programie przedstawienia Wilhelm Szewczyk twierdzi, że Buchner mimo swojej sympatii dla tragicznego Dantona - Robespierre'owi przekazuje dalsze, losy ruchu. Tak było w historycznej rzeczywistości, ale czy tak naprawdę jest w sztuce Buchnera, w tym dramacie pełniejszym goryczy niż wynika to z oceny politycznej działalności jego autora? Moim zdaniem "Śmierć Dantona" jest jednak dokumentem rozczarowania, wielką sztuką o immanentnym tragizmie każdej rewolucji, zjadającej swoich prawdziwych twórców, a przejmowanej przez fanatyków. Ze śmiercią Dantona zaginęła klasowa i polityczna racja buntu. Rozpoczął się jego okres fanatyczny, obłędna idee-fixe zagrożenia. Rozpoczął się zmierzch 14 lipca. Winą Dantona była gnuśność i brak działania. Winą Robespierre'a - patologiczna wizja ładu, owa dwujedność cnoty i strachu, stanowią przecież klasyczne credo terroru. Mimo wszystko co pisze Lukacs nie podobna w czasie lektury dramatu ominąć pesymizmu tchnącego z kart tej rewolucyjnej przecież sztuki. Robespierre Buchnera mówi wyraźnie: "Nie wiem, kto we mnie kogo kłamie". A Lucylla, żona Kamila Desmoulins: "Widocznie musimy cierpieć".

Ów ton rozczarowania, jakiejś beznadziejności przytłaczającej los człowieka wydaje się szczególnie cenny u pisarza, którego młodociany wiek w niczym nie uzasadnia podobnie dojrzałej znajomości życia. Buchnerowi daleko do jednoznaczności komentatorów. Może dlatego otwiera się w jego sztuce mroczna perspektywa tragizmu, perspektywa życia. Taki przynajmniej jest ten dramat w interpretacji Józefa Wyszomirskiego. Wyszomirski skrzętnie unika wszystkiego co dałoby się podłożyć pod deprecjonującą dramaty wykładnię historii. Nie interesują go luźne fakty, interesuje natomiast człowiek zagubiony w labiryncie zdarzeń. Dlatego wydobywa troskliwie wszystkie przesłanki dramatu. Odkrywa i pokazuje w "Dantonie" sztukę o tragizmie rewolucji. Odkryciem tym trafia w niepokój widowni. Porusza jeden z żywych problemów epoki. Uświadamia jeden z wielkich dramatów współczesności. Zmusza do spojrzenia i zadumy nad sprawą, dla której teatr miał dotychczas jedynie skoczną muzykę, łopot flag i melodie zwycięskiej pieśni. Uchyla - na moment - inną perspektywę rzeczywistości. Zmusza do refleksji. Cokolwiek napisano by w programie będzie to dla mnie zawsze sztuka o gorzkim smaku rewolucji. Nie sztuka przeciw rewolucji, ani sztuka za rewolucją. Ale sztuka o cenie, jaką opłaca się historię. To wszystko.

Wyszomirski pokazał nam żywą myśl w formie scenicznej będącej dziś rzadkością w naszym teatrze. Rozwinął monumentalną inscenizację o dawno nie widzianej żywości i zgodności z intelektualnym nurtem przedstawienia. Zademonstrował teatr poszukujący własnymi drogami wspólnego tonu z epoką. Jeśli mu się to udało spora w tym zasługa tłumaczenia Wilama Horzycy oddającego w pełni jędrność i soczystość oryginału, świetnej scenografii Wiesława Langego i doskonałego - chwilami - aktorstwa Bolesława Smeli. Brak miejsca nie pozwala już na dokładniejszą analizę samego przedstawienia ani na pobieżne bodaj uwagi o wykonawcach. A szkoda. Kilku z nich - między innymi Lilianie Czarskiej, Jolancie Hanisz, Józefowi Zbirógowi i Piotrowi Połońskiemu - winien jestem słowa cieplejsze od tych, jakie należą się całemu zespołowi za trudną i udaną inscenizację.