Wielki dramat romantyczny na scenie Teatru Polskiego
W wielkim nurcie naszego dramatu romantycznego, który wydał "Dziady" i "Kordiana", "Nieboską" i "Fantazego" - należy "Horsztyński" do najbardziej znamiennych, najbardziej oryginalnych osiągnięć. Jeżeli bowiem przyjmiemy - a powinniśmy przyjąć - że napisaniem tego dramatu pokierowały jako dwa najsilniejsze motory: walka Słowackiego z feudalizmem polskim oraz zamiar ukazania bezsilności samotniczego rewolucjonizmu szlacheckiego z doby pierwszych powstań - stwierdzimy, że w "Horsztyńskim" sprawy te uzyskały głęboki ideowo i artystycznie wyraz, przejrzysty i jasny, mimo korkowego załamania. Feudalna przeszłość Polski ukazana jest w "Horsztyńskim" nie tylko w odrażającym kształcie magnackiego nierządu i zdrady, ale również w starczej bezsilności szlachcica Horsztyńskiego, który obrał był wprawdzie drogę walki z carskim zaborcą - walki osobiście szlachetnej i bezinteresownej - ale walki kierowanej zasadami i ideami konserwatywnej masy szlacheckiej, a więc walki nieuchronnie skazanej na przegraną. Tym dwóm spróchniałym gałęziom przeciwstawia Słowacki zdrowy pień, lud, gwarantujący, że drzewo narodu przetrzyma najstraszliwszą burzę, i że mimo wszystko nie ma racji pesymizm Horsztyńskiego. Obóz magnacki w obronie swoich klasowych interesów schodzi na pozycje jawnej zdrady, organizuje Targowicę, wiwatuje na cześć carycy, z radością powita wkraczające carskie wojska. Horsztyński, któremu wróg gromnicami oczy wypalił, złamany przez magnacką przemoc i wyzuty z ojcowizny, nie wierzy już ani w sprawę narodu ani w sprawę własną, zdolny tylko do odejścia. Ale ster walki o wolność przejmuje lud, który, przejdzie do porządku nad dawną szlachecką ojczyzną, w jaką zapatrzeni byli barscy konfederaci, i tym bardziej, stanowczo i bezlitośnie uderzy na wstecznictwo i zdradę magnacką, niosąc Polsce wyzwolenie nie tylko od obcych ale i od rodzimych tyranów. Chorążym tej rewolucji jest plebs miejski, owi "szewcy", których tak się obawia Hetman - i słusznie obawia, skoro z ich ludowego wyroku zawiśnie na szubienicy. Poparcie ludu decyduje o sile i słabości tych, którzy wysuwają program ratowania państwa. Jasiński dlatego jest przywódcą wileńskiego powstania, że wyraża wolnościowe idee ludu. Nieznajomy o tyle będzie silny i zwycięski, o ile chce i umie iść z ludem. Najbardziej tragiczna ze sztuk Słowackiego jest zarazem głęboko optymistyczna w swej wierze w lud, w silę rewolucji ludowej.
Sprawy zaś Szczęsnego, jego hamletyzowań i miotań się od wątpliwości do aprobaty dążeń ludu, od potępienia swej klasy do solidaryzowania się z ojcem-hetmanem? To jedna z tych rozpraw Słowackiego ze słabością, chwiejnością jego szlacheckiego pokolenia, które już w "Kordianie" znalazły swój hamletyczny wyraz a w "Fantazym" otrzymały tym silniejszy, że śmiechem wyostrzony cios. Rozpad trzech sił: magnackich wiar w utrzymanie możnowładczej, jaśniepańskiej Polski - staroszlacheckich marzeń o uratowaniu szlacheckiej Rzeczypospolitej - i młodo-szlacheckich połowiczności wobec wyraźnie zarysowanej sprawy wyzwolenia ludu - narodu - ukazuje Słowacki w "Horsztyńskim" w kształcie dramatycznym o szekspirowskiej rozpiętości dramaturgicznych środków. Wspaniale brzmi też w tragedii ironia romantyczna - Ksiński, Karzeł, Sforka to postacie potraktowane z na wskroś oryginalnym akcentem satyrycznym, a pomysł sparodiowania budującej historii Joanny d'Arc w interesie sprytnych targowiczan ma w sobie iście shawowską siłę sarkazmu i drwiny.
Oceniając tak wysoko tragedię o Szczęsnym pomijamy, zapominamy o zdefektowanym, niezachowanym w zakończeniu ostatnim akcie utworu, który jest jak gdyby z innej redakcji i odbiega od treści ideowej zawartej w aktach poprzednich. Tu bowiem poeta roztkliwia się nagle nad synowskimi afektami Szczęsnego (którym wcześniejszy Szczęsny był raczej obcy i dla których Słowacki miał zresztą wyraźny dystans) i każe nam nieledwie solidaryzować się z rozpaczą Szczęsnego z powodu sprawiedliwego ukarania Hetmana; a zarazem - co jeszcze ważniejsze - zniekształca ów akt piąty postać Nieznajomego, który przedtem pełnił w dramacie funkcję zdecydowanego stronnika czy nawet przywódcy (identyfikacja z Jasińskim) ludowej rewolucji, a w końcowym spotkaniu ze Szczęsnym ujawnia się nieoczekiwanie jako stronnik i wierny kompan Szczęsnego. Dziś nie zdołamy wyjaśnić skąd ten nagły zwrot w przejrzystej koncepcji "Horsztyńskiego" i w jakim kształcie Słowacki opracowałby ostatecznie utwór. Może właśnie owo ideowe pęknięcie spowodowało, że Słowacki pisanie tragedii o Szczęsnym zarzucił, że nie podjął jej opracowania do druku? W każdym razie nasuwa się stąd wniosek, że jeżeli gdzie szukać poważniejszych skrótów obszernego tekstu, to właśnie w tym ostatnim akcie.
Stając przed zadaniem scenicznej realizacji "Horsztyńskiego" miał Wierciński do pokonania nie tylko problemy jakie nastręcza każdy romantyczny dramat, jeżeli ma wyrażać idee postępowe swego czasu i jeżeli ma być obrazem uczuć i namiętności żywych, prawdziwych ludzi, a nie operowo wystawnym i tradycyjnie operowo pustym widowiskiem - miał do rozwiązania sprawę dopełnień tekstu, dochowanego do nas, jak wiadomo, z poważnymi lukami. Należy z uznaniem podkreślić trafność dokonanego przez Kruczkowskiego i Wiercińskiego opracowania tekstu, zwłaszcza pietyzm, z jakim posłużono się dla wypełnienia braków wyłącznie słowem Słowackiego. Tej zasady nie łamie dopełniający dramat epilog. Wypowiadanymi w nim urywkami z "Odpowiedzi na psalmy przyszłości" (skierowanej przez Słowackiego pod adresem Zygmunta Krasińskiego) wnieśli reżyserzy - piórem samego poety skreślony - ideowy komentarz do niedopowiedzeń czy uchybień tragedii, komentarz ideologicznie dojrzały i bez niedopowiedzeń. Szkoda tylko, że jego jasna wymowa, została - mimo świetnej, pełnej wewnętrznej siły recytacji Mariana Wyrzykowskiego, czy też dobrej recytacji Macieja Maciejewskiego - i skażona usymbolicznioną, nie bardzo dla widza zrozumiałą interpretacją sceniczną.
Odstępstw od realizmu romantycznego nie ma jednak w innych wypadkach - tu zwłaszcza należy wymienić piękną "wytrzymaną" scenę żegnania się Horsztyńskiego ze światem oraz pełną dynami-zmu, kulminacyjną scenę "w sali kolumnowej". Skąpy w słowa i objaśnienia, rwany tekst poety został tu odczytany bezbłędnie i rozegrany scenicznie porywająco. Przedstawienie "Horsztyńskiego" jest niewątpliwie poważnym sukcesem zarówno reżysera, jak i Teatru Polskiego.
Jak aktorzy i scenografowie wydobyli z "Horsztyńskiego" jego treść realistyczną? Co do plastycznej oprawy "Horsztyńskiego" sprawa jest dość prosta. Atmosferze, nastrojom utworu dobrze odpowiadają zarówno śmiałe koncepcje kostiumowe Roszkowskiej (zielony strój Hetmana, hamletyczna czerń Szczęsnego, sugestywny kostium i charakteryzacja Karła-błazna) jak i przeważna część jej dekoracji (sale zamkowe, ale również wnętrze chaty Maryny); "szekspiryzmem" dramatu uzasadniony jest również obraz baszty, w której mieszka Sforka czy brzegu Wilii, na którym spotyka się Szczęsny z jedną ze swoich Ofelii, rybaczką Maryną. Bardziej złożona jest sprawa gry aktorskiej. Jednolitości koncepcji gry nie udało się w pełni zachować: obok tak tradycyjno-romantycznego stylu, jaki z całą szlachetnością wyrazu reprezentuje Halina Mikołajska jako Amelia czy Władysław Hańcza jako Nieznajomy - mamy na jednym biegunie, realistyczny styl gry, reprezentowany przez Adwentowicza i Kreczmara, na drugim, stylizowany duet Chmielewskiego i Dzwonkowskiego. Ów śmiało posługujący się szarżą i groteską brawurowy skecz Trombonisty i Sforki przypomina jaskrawe kontrasty sztuk renesansowych, w których sceny rubaszno-jarmarczne sąsiadują z filozoficznymi monologami.
Tragiczne tony romantycznego cierpiętnictwa brzmią w nasyconej wielką siłą charakteru, pełnej skupienia i wewnętrznego napięcia grze Elżbiety Barszczewskiej jako Salomei. To naprawdę "kobieta zgubiona" i widz przyjmuje bez sprzeciwów wszystkie sprzeczności, których nie brak skąpej w słowa ale bogatej w podteksty Sally Horsztyńskiej. Jest to rola przy całym koniecznym uwzględnianiu romantycznej konwencji, bardzo nowocześnie ujęta. Natomiast w tradycyjnie romantycznym stylu gra starego Kossakowskiego Jerzy Leszczyński. Nie widać w jego dumnym a nikczemnym Hetmanie złowrogiej siły, którą góruje on nad tłuszczą szlachecką.
Szczęsnego gra Jan Kreczmar oraz Czesław Wołłejko. O ile Kreczmar gra hetmanowicza w ten sposób, że nasuwa porównanie go z Zygmuntem Krasińskim, o tyle Wołłejko gra romantycznego młodzieńca, przeżywającego pierwsze westchnienia i gry miłosne, rzuconego na falę wydarzeń, których doniosłość pogrąża go w romantycznym wielosłowiu i wmówionej głębi zmagań wewnętrznych. Nie trzeba dodawać, która koncepcja jest słuszniejsza - pomijając różnice aktorskiego doświadczenia. Szczęsny Kreczmara to dojrzały, przeintelektualizowany mężczyzna, produkt klasy schodzącej do grobu, świadomy jej nicości a niezdolny do oderwania się od tej nicości. Zimny, nie-zaangażowany naprawdę uczuciowo nie tylko w stosunku do Maryny ale i wobec Amelii i Salomei - jest równocześnie w sławnej scenie spotkania z hałastrą targowiczańską, zebraną w zamku ojca, kimś jakby zbyt wielkiego formatu, kimś kto jakby z podanej przez Słowackiego charakterystyki Szczęsnego ("ten młodzieniec jest wielkim ale niedokończonym dziełem") położył zbyt wielki nacisk na słowo "wielki" a zapomniał, że w Szczęsnym zadatki wielkości przytłumione zostały słabością charakteru i woli, związaniem ze spróchniałą warstwą magnacką. Toteż w tej scenie trafniejsza jest chyba bardziej bezpośrednia, afektowana, wysilona interpretacja Wołłejki. Poza tym jednak Kreczmar jest bliższy właściwemu rozumieniu Szczęsnego, jego podobieństwa do Zygmunta Krasińskiego, człowieka, który co chwila "dramat układa", dramat mózgowy, literacki, udziwniony romantycznymi maskami, tym bardziej daleki od prostego, żywiołowego uczucia. Dojrzałość artystyczna Kreczmara pozwala mu też w sposób bardziej precyzyjny odtwarzać wszystkie odcienie pięknych zdań i pozerskich gestów Szczęsnego.
Znakomicie uwypukla złowieszczą rolę Karla i jego przewrotną osobowość Henryk Małkowski. Ksińskiemu Alfreda Łodzińskiego nie brak ani "pokłonności" ani obłudy i intryganctwa tego ciemnego a podstępnego szlachetki. J. Swirtun (Maryna) i E. Szupelak-Gliński (Świętosz) jak również K. Dejunowicz (Wyrwik), T. Woźniak (Skowicz), R. Dereń (Wschowski) i J. Sokołowska (Sforkowa) wywiązali się rzetelnie ze swoich zadań. Wśród doskonale zgranej zgrai szlacheckiej wyróżnia się wybornym opanowaniem swego epizodu Z. Lubelski.
A Adwentowicz-Horsztyński?
Trzeba sięgnąć po najbardziej gorące słowa, by w pełni podkreślić wspaniałe osiągnięcie zasobnego w lata a tak żywotnego "Adwenta" w roli starego konfederata. Rola Adwentowicza jest jego najwybitniejszym powojennym sukcesem artystycznym i bodaj jedną z najcelniejszych pozycji w jego wielkim dorobku artystycznym w ogóle. Jest to kreacja, w której Adwentowicz przy pomocy oszczędnych a nieomylnych środków aktorskich, całkowicie zawartych w realistycznych formach wyrazu, daje postać głęboko ludzką i wzruszającą. Każdy gest Adwentowicza, każda intonacja jego głosu odsłania pełnego człowieka, którego nieszczęścia wpędzają do grobu. Adwentowicz jest wzniosły i zwyczajny, patetyczny i romantyczny w równie ludzkim a przez to i jednoznacznie realistycznym wymiarze. I to pewne, że swą obecną rolą wpisał się niezatartymi głoskami do dziejów scenicznych "Horsztyńskiego" i w ogóle do dziejów interpretacji Słowackiego na scenach polskich.