Artykuły

W wielkim nurcie naszego dramatu romantycznego, który wydał "Dziady" i "Kordiana", "Nieboską" i "Fantazego" - należy "Horsztyński" do naj­bardziej znamiennych, najbar­dziej oryginalnych osiągnięć. Jeżeli bowiem przyjmiemy - a powinniśmy przyjąć - że na­pisaniem tego dramatu pokiero­wały jako dwa najsilniejsze motory: walka Słowackiego z feudalizmem polskim oraz za­miar ukazania bezsilności samotniczego rewolucjonizmu szlacheckiego z doby pierw­szych powstań - stwierdzimy, że w "Horsztyńskim" sprawy te uzyskały głęboki ideowo i artystycznie wyraz, przejrzy­sty i jasny, mimo korkowego załamania. Feudalna prze­szłość Polski ukazana jest w "Horsztyńskim" nie tylko w od­rażającym kształcie magnackie­go nierządu i zdrady, ale rów­nież w starczej bezsilności szlachcica Horsztyńskiego, któ­ry obrał był wprawdzie drogę walki z carskim zaborcą - walki osobiście szlachetnej i bezinteresownej - ale walki kierowanej zasadami i ideami konserwatywnej masy szlache­ckiej, a więc walki nieuchron­nie skazanej na przegraną. Tym dwóm spróchniałym gałęziom przeciwstawia Słowacki zdrowy pień, lud, gwarantujący, że drzewo narodu przetrzyma naj­straszliwszą burzę, i że mimo wszystko nie ma racji pesy­mizm Horsztyńskiego. Obóz magnacki w obronie swoich klasowych interesów schodzi na pozycje jawnej zdrady, organi­zuje Targowicę, wiwatuje na cześć carycy, z radością powita wkraczające carskie wojska. Horsztyński, któremu wróg gromnicami oczy wypalił, złamany przez magnacką przemoc i wyzuty z ojcowizny, nie wie­rzy już ani w sprawę narodu ani w sprawę własną, zdolny tylko do odejścia. Ale ster walki o wolność przejmuje lud, który, przejdzie do porządku nad dawną szlachecką ojczyzną, w jaką zapatrzeni byli barscy konfederaci, i tym bardziej, stanowczo i bezlitośnie uderzy na wstecznictwo i zdradę magnacką, nio­sąc Polsce wyzwolenie nie tylko od obcych ale i od rodzimych tyranów. Chorążym tej rewolucji jest plebs miejski, owi "szewcy", których tak się obawia Hetman - i słusznie obawia, skoro z ich ludowego wyroku zawiśnie na szubienicy. Poparcie ludu decyduje o sile i słabości tych, którzy wysuwają program ratowania państwa. Jasiński dlatego jest przywódcą wileńskiego powstania, że wy­raża wolnościowe idee ludu. Nieznajomy o tyle będzie silny i zwycięski, o ile chce i umie iść z ludem. Najbardziej tra­giczna ze sztuk Słowackiego jest zarazem głęboko optymi­styczna w swej wierze w lud, w silę rewolucji ludowej.

Sprawy zaś Szczęsnego, jego hamletyzowań i miotań się od wątpliwości do aprobaty dążeń ludu, od potępienia swej klasy do solidaryzowania się z ojcem-hetmanem? To jedna z tych rozpraw Słowackiego ze słabo­ścią, chwiejnością jego szla­checkiego pokolenia, które już w "Kordianie" znalazły swój hamletyczny wyraz a w "Fantazym" otrzymały tym silniej­szy, że śmiechem wyostrzony cios. Rozpad trzech sił: ma­gnackich wiar w utrzymanie możnowładczej, jaśniepańskiej Polski - staroszlacheckich ma­rzeń o uratowaniu szlacheckiej Rzeczypospolitej - i młodo-szlacheckich połowiczności wo­bec wyraźnie zarysowanej spra­wy wyzwolenia ludu - narodu - ukazuje Słowacki w "Horsztyńskim" w kształcie drama­tycznym o szekspirowskiej roz­piętości dramaturgicznych środ­ków. Wspaniale brzmi też w tragedii ironia romantyczna - Ksiński, Karzeł, Sforka to po­stacie potraktowane z na wskroś oryginalnym akcentem satyry­cznym, a pomysł sparodiowa­nia budującej historii Joanny d'Arc w interesie sprytnych targowiczan ma w sobie iście shawowską siłę sarkazmu i drwiny.

Oceniając tak wysoko trage­dię o Szczęsnym pomijamy, za­pominamy o zdefektowanym, niezachowanym w zakończeniu ostatnim akcie utworu, który jest jak gdyby z innej redakcji i odbiega od treści ideowej za­wartej w aktach poprzednich. Tu bowiem poeta roztkliwia się nagle nad synow­skimi afektami Szczęsnego (którym wcześniejszy Szczę­sny był raczej obcy i dla któ­rych Słowacki miał zresztą wy­raźny dystans) i każe nam nieledwie solidaryzować się z rozpaczą Szczęsnego z powodu sprawiedliwego ukarania Hetmana; a zarazem - co jeszcze ważniejsze - zniekształca ów akt piąty postać Nieznajomego, który przedtem pełnił w dra­macie funkcję zdecydowanego stronnika czy nawet przywódcy (identyfikacja z Jasińskim) lu­dowej rewolucji, a w końcowym spotkaniu ze Szczęsnym ujaw­nia się nieoczekiwanie jako stronnik i wierny kompan Szczęsnego. Dziś nie zdołamy wyjaśnić skąd ten nagły zwrot w przejrzystej koncepcji "Horsztyńskiego" i w jakim kształ­cie Słowacki opracowałby osta­tecznie utwór. Może właśnie owo ideowe pęknięcie spowo­dowało, że Słowacki pisanie tragedii o Szczęsnym zarzucił, że nie podjął jej opracowania do druku? W każdym razie na­suwa się stąd wniosek, że je­żeli gdzie szukać poważniej­szych skrótów obszernego tek­stu, to właśnie w tym ostatnim akcie.

Stając przed zadaniem scenicznej realizacji "Horsztyń­skiego" miał Wierciński do po­konania nie tylko problemy ja­kie nastręcza każdy romanty­czny dramat, jeżeli ma wyra­żać idee postępowe swego cza­su i jeżeli ma być obrazem uczuć i namiętności żywych, prawdziwych ludzi, a nie ope­rowo wystawnym i tradycyjnie operowo pustym widowiskiem - miał do rozwiązania sprawę dopełnień tekstu, dochowanego do nas, jak wiadomo, z poważ­nymi lukami. Należy z uzna­niem podkreślić trafność doko­nanego przez Kruczkowskiego i Wiercińskiego opracowania tekstu, zwłaszcza pietyzm, z jakim posłużono się dla wypeł­nienia braków wyłącznie sło­wem Słowackiego. Tej zasady nie łamie dopełniający dramat epilog. Wypowiadanymi w nim urywkami z "Odpowiedzi na psalmy przyszłości" (skiero­wanej przez Słowackiego pod adresem Zygmunta Krasiń­skiego) wnieśli reżyserzy - piórem samego poety skre­ślony - ideowy komentarz do niedopowiedzeń czy uchybień tragedii, komentarz ideologicznie dojrzały i bez niedopowie­dzeń. Szkoda tylko, że jego jasna wymowa, została - mimo świetnej, pełnej wewnętrznej siły recytacji Mariana Wyrzy­kowskiego, czy też dobrej recytacji Macieja Maciejewskiego - i skażona usymbolicznioną, nie bardzo dla widza zrozumia­łą interpretacją sceniczną.

Odstępstw od realizmu ro­mantycznego nie ma jednak w innych wypadkach - tu zwła­szcza należy wymienić piękną "wytrzymaną" scenę że­gnania się Horsztyńskiego ze światem oraz pełną dynami-zmu, kulminacyjną scenę "w sali kolumnowej". Skąpy w sło­wa i objaśnienia, rwany tekst poety został tu odczytany bez­błędnie i rozegrany scenicznie porywająco. Przedstawienie "Horsztyńskiego" jest niewąt­pliwie poważnym sukcesem za­równo reżysera, jak i Teatru Polskiego.

Jak aktorzy i scenogra­fowie wydobyli z "Horsztyń­skiego" jego treść reali­styczną? Co do plastycznej oprawy "Horsztyńskiego" spra­wa jest dość prosta. Atmosfe­rze, nastrojom utworu dobrze odpowiadają zarówno śmiałe koncepcje kostiumowe Rosz­kowskiej (zielony strój Hetmana, hamletyczna czerń Szczę­snego, sugestywny kostium i charakteryzacja Karła-błazna) jak i przeważna część jej deko­racji (sale zamkowe, ale również wnętrze chaty Maryny); "szekspiryzmem" dramatu uza­sadniony jest również obraz baszty, w której mieszka Sfor­ka czy brzegu Wilii, na którym spotyka się Szczęsny z jedną ze swoich Ofelii, rybaczką Ma­ryną. Bardziej złożona jest sprawa gry aktorskiej. Jedno­litości koncepcji gry nie udało się w pełni zachować: obok tak tradycyjno-romantycznego stylu, jaki z całą szlachetnością wyrazu reprezentuje Halina Mikołajska jako Amelia czy Władysław Hańcza jako Niezna­jomy - mamy na jednym bie­gunie, realistyczny styl gry, reprezentowany przez Adwen­towicza i Kreczmara, na dru­gim, stylizowany duet Chmie­lewskiego i Dzwonkowskiego. Ów śmiało posługujący się szarżą i groteską brawurowy skecz Trombonisty i Sforki przypomina jaskrawe kontrasty sztuk renesansowych, w których sceny rubaszno-jarmarczne są­siadują z filozoficznymi mono­logami.

Tragiczne tony romantyczne­go cierpiętnictwa brzmią w na­syconej wielką siłą charakteru, pełnej skupienia i wewnętrzne­go napięcia grze Elżbiety Barszczewskiej jako Salomei. To naprawdę "kobieta zgubio­na" i widz przyjmuje bez sprze­ciwów wszystkie sprzeczności, których nie brak skąpej w sło­wa ale bogatej w podteksty Sally Horsztyńskiej. Jest to rola przy całym koniecznym uwzględnianiu romantycznej konwencji, bardzo nowocześnie ujęta. Natomiast w tradycyjnie romantycznym stylu gra stare­go Kossakowskiego Jerzy Lesz­czyński. Nie widać w jego dumnym a nikczemnym Hetma­nie złowrogiej siły, którą góruje on nad tłuszczą szlachecką.

Szczęsnego gra Jan Krecz­mar oraz Czesław Wołłejko. O ile Kreczmar gra hetmanowicza w ten sposób, że nasuwa po­równanie go z Zygmuntem Krasińskim, o tyle Wołłejko gra romantycznego młodzieńca, przeżywającego pierwsze west­chnienia i gry miłosne, rzuco­nego na falę wydarzeń, których doniosłość pogrąża go w ro­mantycznym wielosłowiu i wmówionej głębi zmagań wew­nętrznych. Nie trzeba dodawać, która koncepcja jest słuszniejsza - pomijając różnice ak­torskiego doświadczenia. Szczęsny Kreczmara to dojrzały, przeintelektualizowany mężczy­zna, produkt klasy schodzącej do grobu, świadomy jej nico­ści a niezdolny do oderwania się od tej nicości. Zimny, nie-zaangażowany naprawdę uczuciowo nie tylko w stosunku do Maryny ale i wobec Amelii i Salomei - jest równocześnie w sławnej scenie spotkania z hałastrą targowiczańską, zebraną w zamku ojca, kimś jak­by zbyt wielkiego formatu, kimś kto jakby z podanej przez Słowackiego charakterystyki Szczęsnego ("ten młodzieniec jest wielkim ale niedokończo­nym dziełem") położył zbyt wielki nacisk na słowo "wiel­ki" a zapomniał, że w Szczę­snym zadatki wielkości przy­tłumione zostały słabością charakteru i woli, związaniem ze spróchniałą warstwą magnacką. Toteż w tej scenie trafniej­sza jest chyba bardziej bezpo­średnia, afektowana, wysilona interpretacja Wołłejki. Poza tym jednak Kreczmar jest bliż­szy właściwemu rozumieniu Szczęsnego, jego podobieństwa do Zygmunta Krasińskie­go, człowieka, który co chwi­la "dramat układa", dra­mat mózgowy, literacki, udziwniony romantycznymi maskami, tym bardziej daleki od proste­go, żywiołowego uczucia. Doj­rzałość artystyczna Kreczmara pozwala mu też w sposób bar­dziej precyzyjny odtwarzać wszystkie odcienie pięknych zdań i pozerskich gestów Szczęsnego.

Znakomicie uwypukla zło­wieszczą rolę Karla i jego prze­wrotną osobowość Henryk Mał­kowski. Ksińskiemu Alfreda Łodzińskiego nie brak ani "pokłonności" ani obłudy i intryganctwa tego ciemnego a pod­stępnego szlachetki. J. Swirtun (Maryna) i E. Szupelak-Gliński (Świętosz) jak również K. Dejunowicz (Wyrwik), T. Woźniak (Skowicz), R. Dereń (Wschowski) i J. Sokołowska (Sforkowa) wywiązali się rze­telnie ze swoich zadań. Wśród doskonale zgranej zgrai szla­checkiej wyróżnia się wybor­nym opanowaniem swego epi­zodu Z. Lubelski.

A Adwentowicz-Horsztyński?

Trzeba sięgnąć po najbar­dziej gorące słowa, by w pełni podkreślić wspaniałe osiągnię­cie zasobnego w lata a tak ży­wotnego "Adwenta" w roli sta­rego konfederata. Rola Adwen­towicza jest jego najwybitniej­szym powojennym sukcesem ar­tystycznym i bodaj jedną z najcelniejszych pozycji w jego wielkim dorobku artystycznym w ogóle. Jest to kreacja, w któ­rej Adwentowicz przy pomocy oszczędnych a nieomylnych środków aktorskich, całkowicie zawartych w realistycznych for­mach wyrazu, daje postać głę­boko ludzką i wzruszającą. Każdy gest Adwentowicza, każ­da intonacja jego głosu odsła­nia pełnego człowieka, którego nieszczęścia wpędzają do gro­bu. Adwentowicz jest wzniosły i zwyczajny, patetyczny i ro­mantyczny w równie ludzkim a przez to i jednoznacznie rea­listycznym wymiarze. I to pew­ne, że swą obecną rolą wpisał się niezatartymi głoskami do dziejów scenicznych "Horsztyńskiego" i w ogóle do dziejów interpretacji Słowackiego na scenach polskich.