Artykuły

"Mewa" w reż. Agnieszki Glińskiej w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Kalina Zalewska w Teatrze.

Większość powojennych przekładów sztuk Czechowa została wydana w 1960 roku, kiedy ukazały się "Utwory sceniczne", zawierające "Trzy siostry" i "Mewę" Natalii Gałczyńskiej, "Wujaszka Wanię" Jarosława Iwaszkiewicza i "Wiśniowy sad" Czesława Jastrzębiec-Kozłowskiego, a "Dialog" opublikował "Płatonowa" Adama Tarna. Nieco później dramaty Czechowa przetłumaczył też Artur Sandauer. Już jednak Jerzy Jarocki wystawiając w 1975 roku "Wiśniowy sad", dokonał własnego przekładu, a wiele lat potem, przy "Płatonowie" i "Wujaszku Wani" posłużył się co prawda tłumaczeniami Tarna i Iwaszkiewicza, ale swoim zwyczajem opracował tekst, sporo w przekładach zmieniając. Maciej Englert reżyserując w 1985 roku "Trzy siostry" - w trosce o to, by postaci mówiły współczesnym językiem - skorzystał z kilku istniejących przekładów i stworzył własną wersję tekstu. Wysyp Czechowowskich spektakli w nowym stuleciu ("Płatonow" Pawła Miśkiewicza, "Mewa" Grzegorza Wiśniewskiego, "Mewa" Zbigniewa Brzozy, "Wiśniowy sad" Andrzeja Bubienia), wciąż opartych na klasycznych już tłumaczeniach (tylko Bubień sam dokonał przekładu), choć zazwyczaj rozgrywanych w nowoczesnych wnętrzach i kostiumach, dowodził, że nowe spolszczenia były bardzo potrzebne. Kiedy Paweł Szkotak trzy lata temu reżyserował Mewę, zamówił tłumaczenie angielskiej adaptacji dramatu pióra Martina Crimpa, który przepisał sztukę na realia współczesne.

Dobrze więc, że z okazji premiery "Mewy" w Teatrze Narodowym powstał nowy przekład Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej, z sukcesem spolszczającej współczesną dramaturgię rosyjską i tłumaczącej sztuki polskich autorów na rosyjski. Jasny, prosty język operujący skrótem oraz dynamiczne, ostre dialogi jej przekładu są korzystną zmianą wobec poetyckich, subtelnych i nieco rozwlekłych tłumaczeń reprezentantów poprzednich pokoleń, nawet tak wybitnych jak Iwaszkiewicz czy Sandauer. W przekładzie Piotrowskiej zwraca uwagę otwarta, wręcz nowoczesna forma dramatu, uwypuklona przez język, jakim posługują się bohaterowie. Zwiększa się też ostrość rysunku postaci i zmienia poczucie czasu, który ulega znacznemu przyspieszeniu.

Spektakl Agnieszki Glińskiej podkreśla jeszcze te aspekty i jest wcieleniem zawartych w przekładzie sugestii. Przedstawia losy czworga artystów, połączonych namiętnością do siebie i sztuki. Dwóch pisarzy - uznany i początkujący, oraz dwie aktorki - gwiazda i rozpoczynająca zawodową drogę, reprezentują dwa pokolenia i dwa style myślenia o sztuce, które w przedstawieniu Glińskiej prowadzą ze sobą dialog. Dźwięczą w nim odniesienia do współczesnej sytuacji, a także bardzo aktualny temat ceny, jaką płacimy za twórczość i bycie artystą.

Glińska z wdziękiem łączy epokę Czechowa z epoką Internetu. Formę jej przedstawienia można porównać z lekką i funkcjonalną konstrukcją japońskiego mostku, który ma nas przeprowadzić na drugi brzeg, a jednocześnie cieszyć oko doskonałymi proporcjami. Zarówno przestrzeń sceny zaprojektowana przez Magdalenę Maciejewską, jak i kostiumy Agnieszki Zawadowskiej z rozmysłem mieszają dawny i dzisiejszy porządek. Krzesła i kanapa, na których siadają bohaterzy, pochodzą z początku zeszłego stulecia, ale mogłyby zdobić dzisiejsze dacze. Aktorki noszą długie suknie, ale takie, w których można by wystąpić na współczesnym przyjęciu. Spektakl pozostaje wierny nie tyle dawnej czy obecnej epoce, co portretowanej przez Czechowa warstwie społecznej. Nie ma bowiem wątpliwości, że znajdujemy się w salonie, gdzie przestrzega się pewnych reguł. Nie zobaczymy tu steppera, na którym w spektaklu Wiśniewskiego Arkadina ćwiczyła formę, za to Nina w ostatnim, dramatycznym monologu odmówi kolacji z powodu diety. Trieplew i Dorn pojawią się co prawda w podkoszulkach, a Zarieczna w modnych w tym sezonie kaloszach, ale wszystko to z dbałością o elegancję spektaklu. Glińska doskonale rozumie, że forma jest ważna dla jej bohaterów, nawet kiedy spędzają wakacje i noszą się zupełnie na luzie.

Styl i konwenans wyznaczają granice ich świata. Niechlujny strój Szamrajewa (Krzysztof Stroiński), znoszona welwetowa kurtka i niedobrane kolorystycznie spodnie, jest widomym znakiem, że nie zalicza się do towarzystwa. U Czechowa były wojskowy, który został rządcą majątku, jest prosty w obejściu, ma żywy temperament i nawyk dowodzenia. W ujęciu Stroińskiego jego nerwowe reakcje mogą być efektem kompleksów i wykluczenia, którego jest świadomy. Być może dlatego próbuje dominować i opowiada zgryźliwe anegdoty. Awantura, jaka wybucha w związku z tym, że z powodu żniw odmawia koni Arkadinie, jest jednak dobrym przykładem tego, jak większość narzuca swoją optykę, abstrahując od logiki. Powszechne oburzenie, z jakim spotyka się jego postępek, wyrażane jest zwłaszcza przez Zarieczną, która wkupia się dzięki temu w łaski towarzystwa. Jednocześnie Szamrajew jest rzeczywiście skąpy i gruboskórny, kiedy odmawia koni swojemu zięciowi. Ale nauczyciela Miedwiedienki (Grzegorz Kwiecień) prawie nikt nie traktuje poważnie. Ten, który bez przerwy liczy pieniądze i narzeka na los, ma w sobie chłopskie wyrachowanie: cierpliwie znosi traktowanie teścia, bo zna swoje miejsce, tak jak cierpliwie znosi świadomość, że nie jest kochany. Ale też z uporem będzie się trzymał raz osiągniętej pozycji, nieskory do gwałtownych gestów, na jakie stać Szamrajewa, potrafiącego sprzeciwić się Arkadinie.

Polina Doroty Landowskiej jest z konieczności ambasadorem męża - z powodu postępowania Szamrajewa usprawiedliwia się przed innymi, a jednocześnie nie lubi go za małoduszność. Usiłuje sprostać twardym realiom, w których żyje jej rodzina, a jednocześnie wymogom towarzystwa, do którego należy z racji delikatności uczuć. Rodzi to wieloletni związek z Dornem i przekonanie, że jej córkę czeka podobny los. Landowska pokazuje dramat Poliny podczas szczerej rozmowy z Dornem i w scenie z Trieplewem, któremu usiłuje podsunąć Maszę, tak rozumiejąc jej szansę na szczęście.

Patrycja Soliman gra młodą, atrakcyjną i nieszczęśliwą kobietę, z rozmysłem popadającą w rozpacz. To bardzo interesujący kontrast. Masza zdaje się odrzucać konwenans, demonstrując swobodne zachowanie, a jednocześnie godząc się na małżeństwo z rozsądku, najbardziej w ten konwenans popada. W interpretacji Soliman to postać, która sama sobie zakłada stryczek na szyję, z ironicznym uśmiechem skubiąc pestki słonecznika i obserwując rozwój wydarzeń. Dzięki świadomości własnej sytuacji i dystansowi do niej, a także dumie, która odróżnia ją od matki, jej Masza zyskuje wymiar tragiczny.

Sorin Włodzimierza Pressa jest delikatny i uczuciowy, toteż staje się ofiarą silnych, zorientowanych na siebie osobowości: z jednej strony Szamrajewa, z drugiej Arkadiny. W spektaklu jego postać jest portretem starości, w naszej epoce wypieranej na margines życia. Sorin pozostaje w ciągłym konflikcie z Dornem Pawła Wawrzeckiego. Lekarz wydaje się bardziej świadomy, a przy tym lepszy i głębszy niż inni. Kiedy jednak dochodzi do rozmowy z Poliną, widzimy korzystającego z życia mężczyznę, niegdyś uprawiającego podboje w okolicznych majątkach, a dziś zapewne podczas zagranicznych wojaży, który ani myśli o odpowiedzialności i komplikowaniu egzystencji. Kiedy Wawrzecki uroczo się uśmiechając, wypowiada kwestię "ja mam pięćdziesiąt pięć lat", mającą świadczyć o jego starości, gra dzisiejszego playboya w nienagannej formie, który przyparty do muru wykręca się wiekiem.

Czechow jednak najbardziej przygląda się czwórce artystów i temu, co dzieje się między nimi. Przede wszystkim Arkadinie, uznanej aktorce, wokół której kręci się sceniczny świat. Joanna Szczepkowska gra twardą egoistkę, lekko, bez karykatury. Kobietę, która roztacza wdzięki i łasa jest na komplementy, ale walczy jak lew o swoją pozycję, bo lubi znajdować się w centrum. Nawet przedstawienie Konstantego odbiera przede wszystkim jako atak na własną osobę, sprzeciw wobec sztuki, którą uprawia, z premedytacją doprowadzając do jego przerwania. Ale i sama zostaje wyprowadzona z równowagi: kiedy spostrzega, że romans Trigorina to coś poważnego, podejmuje bezwzględną walkę o partnera, gotowa do tanich pochlebstw i deptania własnej godności.

Scena przedstawienia Trieplewa, niezależnie od sensów wynikających z dramatu, pokazuje dzisiejsze napięcie między entuzjastami nowego teatru i twórcami starego. Z jednej strony oglądamy młodą Ninę, która w scenie rozgrzewki zdaje się ulatywać wzwyż dzięki pięknej choreografii naśladującej ruchy mewy i talentowi Dominiki Kluźniak, a gdy gra swoją rolę, ma zdolność przemieniania się, choćby w goluma odzywającego się charakterystycznym, skrzeczącym głosem. Nie obywa się też bez walenia w bębny. Mamy tu portret teatru "poszukującego" i na razie, z racji młodego wieku autora, nieco bełkotliwego. Ale prawdziwy spektakl rozgrywa się na widowni oglądającej dzieło Trieplewa. Trwa tam wymiana krzesełek, przesiadanie się, wzajemna uprzejmość i kokieteria, wszystko, tylko nie skupiona uwaga i wsłuchiwanie się w głos artysty. To portret starszego pokolenia, które często w taki sposób, świadomie lub podświadomie, kontestuje sztukę młodych. Charakterystyczna jest też reakcja Arkadiny, obawiającej się nowych form w teatrze i przerywającej spektakl syna, choć nie mniej charakterystyczny jest passus Trieplewa o "złamaniu monopolu", jaki posiada starsze pokolenie. Ale gesty te mają tę zaletę, że przynajmniej są jawne.

Tymczasem Arkadina niszczy życie swojego dziecka i brata po cichu, bo po prostu na nich oszczędza. Przyparta do muru - w nowej, kosztownej toalecie - zapiera się, że nie ma na marynarkę dla syna. Walczy w ten sposób o Trigorina i swój image, składa ofiarę na ołtarzu miłości i sztuki, a tak naprawdę na ołtarzu egoizmu. Ofiarę z Konstantego, który powinien się kształcić, zamiast przebywać w majątku brata matki. Ale w rozmowach z synem ma momenty słabości, kiedy pod wpływem uczuć i bliskiego kontaktu jej egoizm blednie, a do głosu dochodzi prawdziwy strach o to, co z nim będzie, o sensowność wybranej drogi, o to, czym są nowe formy w teatrze. Pancerz Arkadiny pęka i przez chwilę pozostaje bezradna. Szczepkowska jest wtedy poruszająca, zwłaszcza że jej postać rzadko pozwala sobie na brak kontroli. Glińska pięknie portretuje te krótkie chwile, kiedy jesteśmy ludźmi, a nie uzbrojonymi po zęby wojownikami.

Trigorin w interpretacji Krzysztofa Stelmaszyka jest literackim wyrobnikiem, nie rozstającym się z notatnikiem, w którym zapisuje co celniejsze skojarzenia i piękne zwroty. Nawet w miłosnym zapamiętaniu nie zapomina o notatkach. Wrażliwy na piękno natury i kobiet, poświęca wszystko dla nieustannego zaklinania w słowa otaczającej rzeczywistości. On też składa ofiarę na ołtarzu sztuki - z własnego życia, które jedynie pozoruje, ale bez żalu z tego powodu, i z życia Niny, którą unieszczęśliwia. Choć akurat ten fakt usiłuje wyprzeć z pamięci. Trigorin okazuje się jednak naprawdę groźny, kiedy chce napisać o tym "niewielkie opowiadanie".

Dominika Kluźniak w roli Niny Zariecznej tworzy zaskakującą kreację. Zamiast uwiedzionej dziewczyny, która zadurzyła się w znanym pisarzu, oglądamy prawdziwą harpię, która marzy o sławie i jest gotowa na wszystko, by ją zdobyć. Występy w teatrzyku Trieplewa są dla niej przedsionkiem salonu Arkadiny, do którego pragnie się dostać. Nowe formy w teatrze nagle przestają ją obchodzić. Lgnie do znanej aktorki, ale jeszcze bardziej podziwia Trigorina. Sława poczytnego pisarza działa na nią jak afrodyzjak. Nie zważając na matkę i syna, przerzuca uczucia na Trigorina i podąża za nim do Moskwy, paląc za sobą wszystkie mosty. Jest nie tyle jak mewa, złamana źle ulokowanym uczuciem, co jak ćma, która ciąg nie do blasku sławy, by spalić się w jej płomieniu. Bo afekt niewiele tu znaczy w porównaniu z nęcącym "byciem w centrum", żeby nie powiedzieć "w blasku reflektorów".

Nina choruje na sławę, jak wiele współczesnych nimfomanek. Jest tak naprawdę podobna do Arkadiny, tylko zupełnie pozbawiona hamulców. W pierwszych scenach spektaklu Kluźniak gra niezwykle naturalną, powszechnie lubianą dziewczynę z sąsiedztwa, posiadającą w dodatku instynkt sceniczny, ale w kontakcie z tymi, którzy zrobili karierę, obnaża ślepą żądzę bycia jedną z nich. Kpina z teatru Trieplewa jest aktem zdrady, chyba zresztą przez nikogo nieoczekiwanym. Szybkość, z jaką bohaterka zapiera się wczorajszych ideałów, wiele mówi o naszych czasach i strategiach podboju.

Popisem tej roli jest ostatnia rozmowa z Konstantym. Zarieczna, znowu jak ćma, krąży wokół posiadłości Sorina, szukając Trigorina, a spotykając Trieplewa. Piękna, poruszająca się z gracją dziewczyna nagle gdzieś wyparowuje. Widzimy postarzałą, zmanierowaną kobietę, która doskonale wie, że przegrała. Kluźniak rozgrywa to spotkanie bez sentymentu i z trudem powstrzymywanych łez, zapisanych u autora, za to z zimną świadomością i przekonaniem o nieuchronności rozwoju zdarzeń. I rzeczywiście - jej decyzja wyjazdu do Moskwy miała w sobie zapowiedź rychłej klęski, co Jan Duszyński zaznaczył akcentem muzycznym. Najpierw pogoń za sławą, a potem spalanie w ogniu nieodwzajemnianej namiętności. Kiedy aktorka schodzi ze sceny, jesteśmy porażeni tak, jak jej sceniczny partner, który robi jaskółkę, jakby chciał odzyskać równowagę, zrzuca kartkę z biurka i oddala się w przeciwnym kierunku. Wydaje się, że za chwilę rozlegną się dwa strzały...

Konstanty Trieplew staje się ofiarą obu kobiet, które kocha, może dlatego, że w gruncie rzeczy kapituluje wobec własnych uczuć. Właściwie nie walczy z Arkadiną, a jedynie zaznacza swój sprzeciw. Niszczy go egoizm matki, a dobija Nina. Modest Ruciński gra młodego artystę, być może jedynego na scenie, mającego kłopot z wydobyciem własnego głosu. Jego sztuka zdradza braki warsztatowe i dużą wrażliwość, czego jednak nikt poza Dornem nie potrafi docenić. Ratunkiem okazuje się cierpliwe wykuwanie własnej formy, powoli przynoszące pierwsze sukcesy. W przeciwieństwie do pozostałej trójki Trieplew okazuje się pozbawiony egoizmu i autentycznie wrażliwy. Dowodem na to jest choćby jego stosunek do Sorina, który dzięki siostrzeńcowi może liczyć na ciepłą starość. W ostatnim akcie bohater oświadcza, że nowe formy nie wydają mu się już tak istotne, bo najważniejsze jest to, co ma się do powiedzenia. Jest to oznaką dojrzałości. Chwilę przedtem słychać jednak, jak Trigorin grając w salonie w loteryjkę, narzeka na jego pisarstwo. Trieplew siedzi przy biurku, bokiem do widowni, nie bierze udziału w grze, nie słyszy, co mówią, ale ten charakterystyczny szum, że znowu się nie udało, zostaje w naszej pamięci...

Spektakl Narodowego konfrontuje ze sobą dwa pokolenia i dwa style uprawiania sztuki. Nie jest wyłącznie dyskusją o artystach - jednocześnie opowiada o ludziach. Nie staje po żadnej ze stron, pokazuje natomiast nasze wybory i uwikłania. Jest zjadliwym portretem współczesności, mimo że rozgrywa się w salonie i przestrzega form.

Kalina Zalewska - absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST, w redakcji "Teatru" od 2009 roku.