Artykuły

"Ophelia" w reż. Moniki Dobrowlańskiej i "Cztery ostatnie pieśni" w chor. Rudiego van Dantziga w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Pisze Ewa Schreiber w Ruchu Muzycznym.

2011 w Teatrze Wielkim w Poznaniu to czas poświęcony kobietom. Debaty dotyczące inicjatyw społecznych i problemów kobiet mają zachęcić do wizyty w operze, a zarazem pokazać aktualność operowych tematów. Mimo że losy scenicznych bohaterek bardzo często dotyczą ważnych życiowych spraw, pozwalają równocześnie odczuć wielką różnicę, jaka oddziela sztukę od życia. Największą atrakcją i niekwestionowaną wartością Roku Kobiet w Teatrze Wielkim w Poznaniu wydaje się ukazanie bogactwa postaci operowych - dawnych i nowych. Jego program - jak dotąd - jest zróżnicowany: od "Marii Stuardy" Gaetano Donizettiego, przez "Maddalenę" Sergiusza Prokofiewa, po "Ophelię" [na zdjęciu], operę młodego polskiego kompozytora.

Autorem "Ophelii" jest Prasqual. Pod tym artystycznym pseudonimem kryje się nazwisko Tomasza Praszczałka (ur. 1981), absolwenta Akademii Muzycznej w Poznaniu w klasie Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil, który w ostatnich latach mieszkał w Niemczech. W roku 2006 we Wrocławiu wystawiono jego operę kameralną Ester. Od tego czasu Prasqual napisał jeszcze jedną operę, a także teatralno-muzyczny utwór dla dzieci (Carp&Bread\ Moses musssingen), żadnej z tych kompozycji w Polsce nie widzieliśmy. "Ophelia" to również utwór kameralny, ale jego treść i muzyczne opracowanie dało dzieło o większym ciężarze gatunkowym.

Libretto, autorstwa samego kompozytora, jest swobodną adaptacją "Hamleta" Szekspira oraz "Opowieści o trojgu zakochanych" z "Księgi tysiąca i jednej nocy". W operze owa trójka zakochanych to Ofelia, Hamlet i Laertes, przy czym Ofelia jest postacią centralną. Układ miłosnego trójkąta jest zaskakujący: Hamlet kocha Laertesa, Laertes Ofelię, a Ofelia Hamleta. Tym, którzy są przywiązani do pierwowzoru, takie ukierunkowanie uczuć może wydawać się nadużyciem. Czytając tekst możemy jednak dostrzec, że chodzi nie tyle o scharakteryzowanie szekspirowskich bohaterów na nowo, co wydobycie dwuznaczności ich zachowań i wypowiedzi. Inaczej patrzymy z tej perspektywy na zaborczą braterską miłość Laertesa czy na dystans, jaki Hamlet zachowuje wobec zakochanej w nim Ofelii. Niespełniona miłość prowadzi wszystkich bohaterów do śmierci, ale porządek życia i umierania również jest tu zmieniony. Bohaterowie umierają już na początku spektaklu. Wszystko, co dzieje się potem, zostaje przedstawione w tonie rezygnacji i spokoju. Emocje nie decydują już o biegu wydarzeń, są tylko doświadczane, w pewnych momentach wręcz kontemplowane. Ofelia wie, że śmierć musi nadejść i jest z nią pogodzona. To ona w końcowej scenie żegna pozostałych bohaterów, śpiewając dla nich kołysankę. Dzięki powtarzalności doświadczeń, życiowy dramat trójki bohaterów nabiera cech mitu.

Tekst libretta jest bardzo zwięzły. Cytaty z "Hamleta" pojawiają się tutaj w skróconej, fragmentarycznej wersji, przy czym często padają z ust postaci innych niż w literackim oryginale. Wypowiedzi tytułowej bohaterki to po części kwestie Hamleta, trójka bohaterów wykonuje również monolog aktora, grającego królową w przedstawieniu wystawianym w Elsynorze. W pierwszej scenie Ofelia śpiewa Pieśń Mirandy z "Morza i zwierciadła" Audena, w ostatniej - Pieśń Giuseppe Ungarettiego; Laertes w rozmowie z siostrą cytuje poezję e. e. cummingsa. Tropów jest z pewnością więcej, choć nie sposób rozpoznać wszystkich bez dokładnej analizy tekstu. Nagromadzenie rozmaitych stylów wypowiedzi sprawia, że powstaje ciekawa konstrukcja językowa i brzmieniowa- powolny tok archaicznego języka Szekspira burzą urywane frazy zaczerpnięte / cummingsa, zaś powracanie poszczególnych słów (jak "death" czy "he loves me"), sprawia, że tekst brzmi muzycznie.

Opera rozpoczyna się kwadrofoniczną uwerturą, w której niskie, ostro artykułowane dźwięki układają się w rytmy o różnych tempach. Elektroniczne interludia oddzielają kolejne sceny a brzmienie każdego z nich jest odrębne, specyficzne - od dźwięcznych wysokich tonów, po tłumione, syczące odgłosy. Już w pierwszych fragmentach wokalnych zwraca uwagę ekspresja śpiewu - w pamięci zostają przede wszystkim właśnie rozbudowane sceny wokalne. Jedną z nich jest długi, zróżnicowany wyrazowo monolog Laertesa, któremu kontratenor Tomasz Raczkiewicz, dzięki dużym możliwościom technicznym i zmianom rejestrów głosu, nadał wyrazisty i wieloznaczny charakter. Inna ważna scena to piękny tercet, w którym każdy z bohaterów śpiewa samotnie ten sam, przygnębiający tekst. Nie mniej ważna jest warstwa rytmiczna - czasem, jak w scenie spotkania Ofelii (Natalia Puczniewska) i Hamleta (Tomasz Mazur), muzyka ma charakter taneczny. Skład orkiestry i wyrafinowana instrumentacja sprawiają, że brzmienie kameralnego zespołu robi wrażenie bogatego - przede wszystkim wtedy, gdy słychać śpiewne instrumenty dęte drewniane, subtelną perkusję i niskie, niespokojne dźwięki instrumentów dętych blaszanych. Kiedy Ofelia śpiewa kołysankę śmierci, akompaniują jej miękkie akordy fortepianu, a śmierć bohaterów w ostatniej scenie obrazuje krótkie pizzicato instrumentów smyczkowych. Są wreszcie chwile, w których akompaniament staje się zbędny: orkiestra milknie, a śpiewacy wykonują partie a cappella.

Muzyka Prasquala niesie ze sobą liczne i różnorodne skojarzenia. Punktualistyczna faktura w scenie, w której Ofelia pozbywa się złudzeń co do uczuć Hamleta, może kojarzyć się z kompozycjami Weberna, ale także z rozczłonkowanymi frazami muzyki polistylistycznej. Powolny, chwiejnie intonowany pochód wstępujący w partii instrumentów smyczkowych przywodzi na myśl techniki typowe dla spektralizmu. W ostatniej scenie pojawia się lament z nawracającymi, opadającymi figurami, zaś w tercecie piękna polifonia a cappella. Wszystko to sprawia, że "Ophelia" jest pod względem brzmienia utworem dość przystępnym. W programie można przeczytać, że Prasqual zastosował w utworze technikę Klanggestalt, zainspirowaną kompozytorskimi pomysłami Yorka Hóllera, polegającą na doborze współbrzmień, które stały się podstawą harmoniczną opery. Osiągniętą w ten sposób jedność materiału muzycznego trudno jednak rozpoznać bez pomocy partytury.

Reżyserka Monika Dobrowlańska po raz pierwszy próbowała sił na scenie operowej, ale wyszła zwycięsko z trudnego zadania. Każdemu śpiewakowi towarzyszy jego sobowtór - tancerz. Ruchy tancerzy wzmacniają ładunek emocjonalny spektaklu i ukazują to, czego śpiewacy nie mogą wyrazić językiem ciała. Chwilami twarze bohaterów oglądamy również na projekcjach wideo. Każdy z nich ma strój o określonej barwie: Hamlet - czarny, Laertes - biały, Ofelia - czerwony, zaś w scenach śmierci - biały. Scenografia jest prosta, ale sugestywna: oszczędne znaki (m.in. kolorowe kwiaty na trenie Ofelii, zamkowe mury w scenie tańca z Hamletem, duży ekran z połyskującą wodą pod koniec przedstawienia) sugerują scenerię, w jakiej rozgrywa się dramat. Zasłony, lśniące tło sceny oraz projekcje wideo każą myśleć o metaforze lustra, która w tekście libretta powraca wiele razy, a ruchomy podest, na którym tańczą tancerze, pozwolił stworzyć dodatkowy plan dramatu.

Elektroniczne fragmenty opery zyskały bardzo ciekawą oprawę: projekcje wideo towarzyszące kolejnym interludiom ukazują drogę, którą widzi Ofelia, zmierzając ku śmierci. Na ekranie pojawia się najpierw czarno-biały obraz łąki, potem ręce, które pospiesznie zbierają kwiaty i splatają wianki, wreszcie wąska ścieżka w lesie, która wiedzie nad wodę. Obrazy przesuwają się szybko przed naszymi oczami, cel wędrówki wyłania się dopiero na końcu-widzimy czerwoną sylwetkę Ofelii na skraju leśnej ścieżki, potem twarz i oczy spoglądające spod tafli wody.

Ruch kamery jest świetnie zsynchronizowany z warstwą dźwiękową. Tym, co mogło jednak sprawiać trudność odbiorcom, były szybkie zmiany sceny; częste opadanie i podnoszenie kurtyny zakłócało w pewnych momentach dramaturgię spektaklu i przypominało, że "to tylko teatr". Być może rytm przedstawienia byłby bardziej harmonijny, gdyby przed każdą zmianą sceny następowała krótka pauza.

Dopełnieniem wieczoru był balet do muzyki "Vier Letzte Lieder" Richarda Straussa w neoklasycznej choreografii Rudiego van Dantziga. Jego pomysłodawcą był Jacek Przybyłowicz, a przedstawienie rozpoczęło cykl. który ma przybliżać poznańskiej publiczności prace wybitnych choreografów mało znanych w Polsce. Najpiękniejsza w choreograficznym rysunku była pieśń trzecia (tańczyli Shino Sakurado i Mateusz Sierant), a najbardziej dramatyczna - pieśń czwarta, w której wszyscy tancerze, po próbie indywidualnych popisów i interwencji czarnego Anioła Śmierci (Taras Szczerban), przechodzą na tył sceny i zastygają nieruchomo.

Obydwie części przedstawienia-operę i balet łączył wprawdzie motyw umierania, ale w całości mogło one być dla niektórych widzów trudne w odbiorze z powodu wielkiej różnicy środków przekazu z jednej strony, z drugiej - warstwy muzycznej; zgodnie z życzeniem choreografa pieśni zabrzmiały w klasycznym nagraniu Gunduli Janowitz i Filharmoników Berlińskich pod batutą Herberta von Karajana. Po kameralnym utworze Prasquala muzyka Straussa mogła przytłoczyć słuchacza symfoniczną, ekstatyczną siłą.

Mimo że wieczór został niejako rozbity na dwie części, każda / nich miała odrębną wartość. Cztery ostatnie pieśni wprowadzały widza w świat bogatej wyobraźni wizualnej i ruchowej. "Ophelia" pozostawiła przede wszystkim wrażenie, że powstał utwór dopracowany, którego warto kilkakrotnie wysłuchać, żeby go lepiej zrozumieć. Przedstawienie mogło również stać się zachętą do poznawania innych oper współczesnych i umocnić wiarę w wartość nowych kompozycji. Teatr Wielki w Poznaniu wprowadza podobny repertuar na afisz rzadko i ostrożnie. Przedstawienie "Ophelii" to znak, że właśnie na tej scenie może wydarzyć się jeszcze wiele ważnego.