Artykuły

- O świcie w barze znajomej mojego japońskiego przyjaciela śpiewałem japońskie piosenki, jak mi się oczywiście wydawało po japońsku. On góralskie przyśpiewki. Mówiąc za Gombrowiczem, "zbrataliśmy się" i zakochaliśmy się w sobie - o Japonii, do której początkowo wracać wcale nie chciał, opowiada JAN PESZEK

Jan Peszek: - Wszystko, co jest nie do zabrania z Japonii, to jej ulotność, tajemniczość. A także szczegół, którego my, Europejczycy, nie jesteśmy w stanie zauważyć

Anna Goc: Mówi pan o sobie, że ma "niewyparzoną mordę". To musi przeszkadzać w kontaktach z Japończykami.

Jan Peszek: Przeszkadza, nawet bardzo. Moja niewyparzona morda - czyli nazywanie zawsze rzeczy po imieniu i niepanowanie nad tym, co mówię w emocjonalnych sytuacjach - przeszkadzała najbardziej w pracy. Potrafiłem na próbach czy warsztatach przez 10 minut krzyczeć, a potem prosiłem tłumacza, żeby przekazał Japończykom, z którymi współpracowałem, tylko dwa zdania (śmiech).

Tłumacz też się czasami uśmiechał, a artyści i tak doskonale rozumieli, że się denerwuję. Ale znosili to z cierpliwością wręcz niewolniczą, nigdy nie podejmowali rzuconej rękawicy. To było dla mnie podwójnie irytujące i od razu powstawało pytanie, czy kontakt z nimi jest w ogóle możliwy. Wolałbym, żeby ktoś mi oddal, a tu nic. Trafiałem na żółwia, którego walę młotem po skorupie i nie jestem w stanie rozbić.

Zaprzyjaźnił się pan jednak z Japończykami.

- To prawda, mam wielu znajomych Japończyków. Półtora roku temu zmarł mój jedyny i najlepszy przyjaciel Chi-hiro Watanabe z Tokio. Miałem szczęście poznać go w 1992 roku w Japonii. To był wybitny artysta, jako dwuletnie dziecko przeżył wybuch bomby atomowej w Nagasaki. Poznałem go w typowy "męski sposób". On z żoną przyszedł na mój spektakl "Scenariusz dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego" Bogusława Schaefera, który grałem w tokijskim Studio 200.1 zwariował. Nie dyskutując za długo: nastąpił szybki podział - kobiety w jedną stronę, mężczyźni w drugą. Balowaliśmy całą noc, mocno alkoholowo w jakichś niezwykłych barach jego przyjaciół. O świtaniu skończyliśmy w barze, który prowadziła jego przyjaciółka, całym czarnym. Ja śpiewałem japońskie piosenki, jak mi się oczywiście wydawało po japońsku, on góralskie przyśpiewki. Mówiąc za Gombrowiczem, "zbrataliśmy się" i zakochaliśmy się w sobie. Nasze żony także się zaprzyjaźniły, kiedy wściekłe drżały całą noc, nie wiedząc, gdzie jesteśmy. Później przez lata odwiedzaliśmy się, korespondowaliśmy. Pierwszą książkę, którą napisał, zadedykował mi po polsku. Poznaliśmy się więc w sposób typowy z jednej strony, ale też oszałamiający z drugiej. Później były wędrówki po Japonii z jego przyjaciółmi artystami. I mnóstwo niesamowitych przygód. Pamiętam, jak kiedyś odwiedziliśmy jego krewną w jej tradycyjnym japońskim domu. W kimonie śpiewała Presleya na karaoke, niezapomniane przeżycie.

Kiedy dowiedziałem się o śmierci przyjaciela, w pierwszym odruchu chcieliśmy wsiąść z żoną w samolot i polecieć do Michiko, wdowy. Za radą naszych japońskich znajomych z Krakowa napisaliśmy wcześniej list. Odpisała w tonie spokojnym, że potrzebuje wyciszenia i odezwie się pierwsza, a także, że pamięta o pokoju w naszym domu, który na nią czeka.

Jednak kiedy pojechał pan do Japonii pierwszy raz, nie dała ona panu żadnego impulsu do powrotu.

- W 1988 roku pojechałem do Japonii jako turysta, do tego biedny turysta ze 150 dolarami w kieszeni. To była wycieczka 2,5-tygodniowa. Za krótki czas, żeby spotkać ludzi, a kraj poznaje się przez ludzi, poprzez wchodzenie w ich przyzwyczajenia. Myślę, że to legio u podstaw mojego słabego zainteresowania powrotem do Japonii. Zwiedziłem wtedy wyspę Honsiu. Jeździliśmy wynajętym samochodem, nocowaliśmy w kościołach różnych wyznań. O hotelu nie było mowy. Pamiętam, że bardzo zaskoczyły nas polskie madonny z twarzami Japonek. Przeczuwałem już wtedy, że to jest kultura, którą mogę przeżyć bardzo głęboko. W pamięci miałem też moje doświadczenie z końca lat 60., kiedy byłem w Paryżu na festiwalu muzycznym z krakowskim zespołem i obowiązkowo odwiedziłem Luwr. Tego dnia otwarto tam wystawę czasową XV-wiecznego malarstwa japońskiego na drewnie i tkaninach. Wszedłem tam i już nie wyszedłem. Nie oglądałem skarbów Luwru. Niezwykle mnie dotknęło i wstrząsnęło mną japońskie malarstwo. To był pierwszy sygnał, że coś mnie niezwykle pociąga w tej ich ascezie i elegancji. Potem wypadki potoczyły się same. Pojechałem na półtora miesiąca z "Hamletem" Andrzeja Wajdy do Osaki. Jednocześnie grałem mój "Scenariusz..." przez tydzień w samym centrum Tokio. Prowadziłem także warsztaty z aktorami japońskimi. Wtedy poznałem system japońskiego dziedziczenia ról. Mam przyjaciela, który jest 25. pokoleniem dziedziczącym sztukę. Dopóki żył jego ojciec, aktor czekał, grając jedynie komediową część sztuki. Kiedy ojciec zmarł, nikt nie miał prawa grać jego roli poza synem. W japońskim fenomenie dziedziczenia najbardziej uderzyło mnie to, że przez 25 pokoleń spektakl wyglądał tak samo, że ta rola jest odgrywana w taki sam sposób. Wydaje mi się, że to jest naturalny rodzaj trwania danego spektaklu, danej roli w teatrze. W przypadku kiedy się nie ma syna, adoptuje się go bądź angażuje do takiej roli. Aktor od dziecka jest przygotowywany do swojej roli. Latami wchodzi w nią, uczy się kroków, modulacji głosu, całej istotnej aury, sfery, która jest ulotna w teatrze. Młodzi chłopcy są przygotowywani także do ról kobiecych. Chodzą w strojach kobiecych, zachowują się jak kobiety, uczestniczą w rytuałach, wypełniają obowiązki towarzyskie. W naszej kulturze to jest niewyobrażalne, jest szokujące. Kiedyś wybrałem się na spektakl, wiedząc, że kilkunastoletnią dziewicę będzie grał siedemdziesięcioletni mężczyzna. Wydawało mi się to niedorzeczne, przewidywałem coś niesmacznego. Po paru minutach spektaklu zupełnie przestał mieć znaczenie fakt, że jest to - po pierwsze - mężczyzna, a po drugie - stary, rozsypujący się człowiek. Iluzja, którą stwarzał, wysoka forma, trzymanie w ryzach roli spowodowały, że przestaje się mieć wrażenie, że ta rola do niego nie pasuje. To było jedno z największych moich estetycznych i emocjonalnych przeżyć.

Nie miał pan pokusy przekazać swojej roli w "Scenariuszu..." synowi?

- Nie, ja żyję w tym kraju i nawet do głowy mi nigdy nie przyszło, żeby sugerować synowi zawód. Szanowaliśmy zawsze wybory syna. Nie było to dla nas duże zaskoczenie, że zainteresował się aktorstwem, skoro wychowany był w domu napełnionym teatrem. Czy przygotowywanie aktora od dziecka do odegrania roli nie zmienia jego życia?

Czy rola nie przeważa nad prawdziwym życiem, nie kształtuje go?

- Nie wiem, może przeważa. Japończycy są przygotowywani do sztuki i mają niewyobrażalnie bogate rzemiosło. Zycie splata się u nich z rolą życia. Ale jedno drugiemu nie przeszkadza, choć być może wpływa na siebie. Od trzydziestu kilku lat gra pan rolę w "Scenariuszu...".

Nie czuje pan, że ta rola ukształtowała pana życie, a z drugiej bagaż doświadczeń, o jakie się pan wzbogacił w tym czasie, wpłynął na to, jak pan teraz gra tę rolę?

- Ja się zmieniam biologicznie. Ale idea, kompozycja, struktura spektaklu jest taka sama. Wiem, że mam publiczność, która widziała już tę sztukę wielokrotnie i nadal przychodzi, żeby porównać występy. Osoby, które przychodzą do mnie po spektaklu, mówią mi, że odczytują nowe sensy w następnych występach albo że ja to gram zupełnie inaczej. Ja mam wrażenie, że gram zupełnie tak samo. I myślę, że ta rozbieżność dotyczy punktu, o którym pani mówi - mojej dojrzałości. Bagaż doświadczeń to jest przestrzeń wokół roli, choć temat pozostaje ten sam, ta samajest też kompozycja spektaklu, zmieniają się konteksty i odbiorca ze swoim światem.

To chyba nie przypadek, że właśnie podczas odgrywania roli w "Scenariuszu..." poznał pan przyjaciela swego życia. Nie jest tak, że sztuka, którą odgrywa się całe życie, zaczyna jednoczyć życie, że przez tę sztukę może pan opowiedzieć swoje życie?

- To prawda, choć nigdy tak na to wcześniej nie patrzyłem. Wzruszył mnie fakt napisania tekstu dla mnie. Nie przewidywałem ciągłości tak długiego grania scenariusza, teraz widzę, że wiele ważnych momentów w moim życiu rozegrało się z tą sztuką w tle. Gdybym nie miał "Scenariusza...", moja przygoda z Japonią nigdy by się też nie wydarzyła.

Japończycy, którzy od dziecka są przygotowywani do grania w teatrze, współpracują z artystami z innych kręgów kulturowych. Czy ci aktorzy, którzy uczą się aktorstwa zaledwie od kilku lat, mogą czuć się gorsi przy Japończykach?

- Nie, ale na pewno w jakimś sensie inni. Na początku wydawało mi się, że pewne rzeczy są nieosiągalne, ale jak ktoś pracuje nad rolą cale życie, to trudno, żeby robił to źle. U nas rolę przygotowuje się średnio trzy miesiące. Znaczenie ma tu doświadczenie. Aktorzy mają na całym świecie te same problemy. Są aktorzy japońscy, którzy grają tylko role kobiece, a w naszej kulturze to raczej nie jest popularne. Mi zdarzyło się kilka razy grać kobiety, bardzo to zresztą lubię. Żadna kobieta nie jest w stanie tak zagrać kobiety jak mężczyzna w teatrze japońskim. Mężczyzna dociera w trudne do odczucia i zrozumienia strefy kobiety, kobieta siebie na scenie powtarza. Grałem w "Śnie nocy letniej" w reżyserii Rudolfa Zioły z japońskimi aktorami i nie czułem się ani gorszy, ani lepszy. Oni byli bardzo ciekawi tego spotkania, ja także.

Grał pan tę rolę po japońsku?

- Tak.

Nie zna pan języka, nie uczy się pan też tekstów mechanicznie na pamięć. Jak pan to zrobił?

- To było trudne. Uczyłem się trzech wariantów tłumaczenia: znaczenia polskiego, streszczenia roli po japońsku (żebym wiedział, co naprawdę mówię) i samego tekstu. Do tego dochodził problem kontaktu z japońskim aktorem. Znałem jego kwestię, wiedziałem, o czym mówi, ale nie rozumiałem, co do mnie mówi. Nie jestem w stanie nauczyć się tekstu, jeśli nie ulokuję go w fakcie zrozumienia, pełnego zrozumienia. Przez moment miałem załamanie, pomyślałem, że nie dam rady wejść na tę górę, która przede mną stoi. Grając po japońsku, nie mogłem przecież bredzić. Pracowałem więc z Japończykiem, który nie był aktorem, nieskończoną ilość razy naczytywalem moją rolę. Kiedy się już jej nauczyłem, nie mogłem wyrzucić z siebie na próbach tego języka. Bałem się, że będę niezrozumiały albo że nagle moja odrębność spowoduje kolizję między mną a aktorami japońskimi. Odważyłem się dopiero na 12 dni przed premierą. Japońscy aktorzy zgłupieli, stanęli nagle i po chwili zgotowali mi owację.

Mocno osadzony w polskich kontekstach Gombrowicz jest zrozumiały dla Japończyków?

- Jest cały szereg trudności. Z japońskim zespołem zrealizowałem "Iwonę, księżniczkę Burgunda". Bardzo mało osób wierzyło w powodzenie tego spektaklu. Dużo czasu spędziłem z tłumaczem prof. Tokimasą Sekigouchi, który zadawał mi np. pytania: co znaczy królewskie "cimcirymci". Albo dlaczego Iwona w ostatniej scenie dławi się karasiem? W Japonii jest mnóstwo małych rybek, którymi można się zadławić. A nasz polski karasek jest rybą, która ma wiele kontekstów znaczeniowych - rybka błotna, gnieździ się w mulistych stawikach, byle jaka, nie zwraca się na nią uwagi, nie jest szlachetna. To jest też szalenie sarmacka rybka, polska. Trudno w tej sztuce zastąpić ją. Ryba japońska nie ma już takich konotacji, traci się więc ten polski akcent. Moi przyjaciele, którzy 10 dni przed premierą przyszli na próby, stwierdzili, że to się nie uda, że Japończycy nie rozumieją Gombrowicza. W 1997 dostaliśmy za tę sztukę nagrodę w Tokio.

Jaka jest japońska publiczność, coś ją wyróżnia?

- Tak, zdecydowanie tak. Mam wrażenie, że japońska publiczność jest jakaś uczciwa. Nigdy nie odniosłem wrażenia, że przychodzi na spektakl, do którego jest uprzedzona. Przyglądając się kiedyś tysięcznej widowni, miałem wrażenie, że jestem na meczu bokserskim. Publiczność zagrzewała aktorów do występu. Byłem w szoku, pytałem: "Co oni krzyczą?". Kolega przetłumaczył, że krzyczą do aktora, który był na scenie: "Skacz tak jak wczoraj, nie wolno ci inaczej". A po chwili: "Nie, nie tak! Wczoraj było lepiej!". Nigdy nie kojarzyłem tych spokojnych, pozamykanych Japończyków z takimi reakcjami.

Innym razem Japonka podeszła do mnie po występie i powiedziała: "Kompletnie nic nie zrozumiałam z pana występu, ale chciałabym to kilkakrotnie zobaczyć". Przychodziła na nasze występy także tancerka, która przynosiła Kwiaty i ciasto. Powiedziała, że nasz spektakl odbiera bardzo intuicyjnie, zmysłowo, że mogłaby go odtańczyć. Oczywiście zdarza się też, że Japończycy śpią na naszych występach, podobnie jak w metrze. Podczas spektaklu żywiołowi, rozemocjonowani, ale kiedy przychodzi cierpienie, są cisi, pozamykani, kierują emocje do środka.

- Japońskiemu smutkowi towarzyszy piękno. Oni rejestrują piękno przez smutek albo smutek w pięknie. To jest coś, co mnie przejmuje i porusza, kiedy jestem w Japonii. Chciałbym ich od razu wszystkich przytulić, uścisnąć. Dla nich najmniejsze z pozoru gesty mają ogromne znaczenie. Przykładem może być historia, która przydarzyła nam się podczas pobytu w Japonii. Moja żona jest wrażliwa na słońce, szukała więc jukaty z eleganckim deseniem. Żona mojego przyjaciela, kiedy to usłyszała, przyniosła jej od razu jukatę swojej zmarłej matki. Podarowała jej coś, co miała najcenniejszego. To tak, jakby wyjęła kawał serca. Japończycy doceniają każdy rodzaj odruchu, bo jest dowodem pamięci o nich, a to jest dla nich najcenniejsze.

Co niematerialnego zabrałby pan z Japonii?

- Wszystko, co jest nie do zabrania z Japonii, to jej ulotność, tajemniczość. A także szczegół, którego my, Europejczycy, nie jesteśmy w stanie zauważyć. Jest też ich dziwna obecność w nurcie przemijania, którego symbolem jest japońska wiśnia. Drzewo to kwitnie bardzo krótko, jest obłędnie piękne i szybko zrzuca płatki, które spadają jak śnieg. Byłem pod wrażeniem starych ludzi, których tłumy fotografowały ten moment. Pytałem, dlaczego tak łapczywie to robią. Usłyszałem, że to uosabia krótkość życia, ten moment, którym jest życie. Posadziłem więc dwie wiśnie w moim ogrodzie.

I Po tragedii w Japonii

Krakowska redakcja "Gazety" wspólnie z Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej "Manggha" prowadzi akcję pomocy dla Kesennumy - portowego miasteczka położonego na wyspie Honsiu. Motywem przewodnim naszej akcji jest żuraw -japoński symbol szczęścia i długowieczności. Uruchomiliśmy także konto, na które można wpłacać pieniądze dla Kesennumy: Fundacja Kyoto-Kraków, ul. Marii Konopnickiej, 26 30-302 Kraków, Bank Pekao SA 581240 46501111 0010 3853 3210, hasło "Pomoc Japonii".

Fotografie Błażeja Peszka z jego pobytu w Japonii, eksponowane do tej pory w restauracji Edo Fusion na Kazimierzu, będą wystawione na sprzedaż. Aukcja odbędzie się 13 kwietnia o godz. 20 w Edo Fusion. Całkowity dochód z aukcji zostanie przekazany dla ofiar trzęsienia ziemi w Japonii.