Artykuły

Tuż przed Bożym Narodzeniem Teatr Laboratorium powrócił z triumfalnego tournee po Stanach. Triumf nikogo nie zaskoczył: entuzjazm dla wrocławskiego zespołu rośnie na Zachodzie z roku na rok, osiągając wymiary epidemii. Nadarza się jednak okazja, by obejrzeć przyczynę entuzjazmu, skoro "Apocalypsis cum figuris", ostatni spektakl Grotowskiego, znów idzie we Wrocławiu. A na rękę mi ta okazja: poemat aktorski Grotowskiego jest zbyt wielowarstwowy i wieloznaczny, by go załatwić jedną analizą. Stale, jak przy analizie "Ulissesa" Joyce'a, zostaje jakaś reszta. Zostaje i niepokoi.

Wzmianka o "Ulissesie" wydać się może bez sensu. Lecz niewątpliwie "Ulisses" jest pewnym modelem myślowym dla wszelkich struktur typu "Apocalypsis". Zmieścić w drobnym współczesnym zdarzeniu całą historię ludzkości, nałożyć dzieje Chrystusa na pijacki wygłup, ponadczasowość i ponadprzestrzenność na obyczajowy konkret dnia, opleść aluzjami do różnych kultur i epok, powiązać analogią wszystko ze wszystkim, rzekę czasu zmienić w równoczesność, stworzyć pole skojarzeniowe niemal nieskończone, a jednak nie dowolne, rygorystycznie organizowane materią dzieła - to właśnie owo pokrewieństwo, zbliżony zamysł. W prozie czy poezji nie jest to dzisiaj nowość, ale w teatrze? Kiedy w dodatku materię dzieła stanowi w "Apocalypsis" samo prawie aktorstwo, nie słowo?

Poczucie uproszczenia i niedosytu trapi mnie więc od czasu, gdy w październikowym "Teatrze" (nr 19) zamieściłem "Powrót Chrystusa", szczegółowy opis "Apocalypsis". Ta cholerna reszta! Dwie uwagi przyjaciół utkwiły mi w pamięci. "Mówisz, że cały ten spektakl stoi aktorską metaforyką. Słusznie. Ale nie na niej skupiasz opis, tylko na fabule. Za mało pokazujesz tego, co czysto aktorskie, metaforyki ciała i gestu. Przykład z chlebem jest połowiczny: metaforyczna gra znaczeń dotyczy tu rekwizytu, a taka funkcja rekwizytu czy kostiumu jest częsta i w normalnym teatrze, jest łatwa. Trzeba ją było dobitniej pokazać w aktorstwie". Mówił to ktoś, kto widział przedstawienie. Ktoś inny, kto go nie widział, powiedział: "Wiesz, sądząc z twojej relacji jest to spektakl właściwie dość tradycyjny. Solidna dramaturgia, dobrze zagrana. Tyle, że nie spisana przedtem na papierze. Czy to wszystko, czy coś ci tu wyciekło?"

Wyciekło zapewne. Uwagi pochodzą co prawda od wielbicieli Grotowskiego, a tym zawsze będzie mało. Istotnie jednak, pisząc o "Apocalypsis", zająłem się głównie fabułą i dramaturgią spektaklu, tą kolektywną dramaturgią tworzoną na scenie przez aktorów i reżysera z samych aktorskich działań, która tradycjonalistom nijak nie mieści się w głowie. Wypreparowałem przede wszystkim wątek Ciemnego i "apostołów", opowiadając jego dramaturgiczny przebieg. Ale to trochę tak, jakbym z "Ulissesa" opowiedział wątek Blooma, Dedalusa i Molly, pokazując jeszcze, jak nakłada się nań mit homerycki. To dopiero kanwa, szkielet dzieła. Albo, jeśli wolicie, scenariusz "Apocalypsis", zrekonstruowany z gotowego widowiska.

Gdyby istniał w literackim zapisie, miałbym z głowy połowę roboty: krytyk, piszący o zwykłym spektaklu nie streszcza przecież sztuki, zakłada, że czytelnik ją zna lub może sobie przeczytać. Dzisiaj jednak i ja mogę już tak postąpić: odwołać się do własnego zapisu przedstawienia. Nazwijmy go więc tekstem A1 (tak robią naukowcy, ludzie poważni) i spróbujmy spojrzeć teraz na "Apocalypsis" w innym, pionowym przekroju. Na trzy specyficzne jej cechy: wieloznaczność, równoczesność i "prawo powszechnej analogii".

Brzmi to tajemniczo. Powróćmy zatem na chwilę do dramaturgii. Sześć osób. Jedna z nich, zwana potem Szymonem-Piotrem, dla zabawy "kreuje" Ciemnego, wiejskiego przygłupka, na Chrystusa, aby, gdy ten uwierzy, atakować go zajadle bluźnierstwem i argumentacją, a w końcu odepchnąć go i przekreślić. Ciemny jednak staje się Chrystusem naprawdę. Nie wiadomo tylko: prawdziwym czy fałszywym. Jeśli fałszywym, Szymon-Piotr reprezentuje racje Kościoła, jego słuszną czujność w demaskowaniu fałszywych Mesjaszów, podszeptów Szatana. Jeśli prawdziwym, możliwości są dwie. Szymon reprezentuje Kościół-instytucję, złożony mechanizm władzy ziemskiej, dla którego powrót Chrystusa i jego ewangelicznych zasad byłby ruiną. Albo też Szymon - skoro w dodatku operuje argumentacją nie teologiczną, lecz świecką, z Dostojewskiego - reprezentuje po prostu świat laicki, obcy już i niechętny idei Chrystusowej. Otóż w "Apocalypsis" te trzy możliwości - i kilka innych, drobniejszych - nie są bynajmniej dane widzowi do wyboru. Śledzić je mamy równocześnie i odbierać łącznie, dopiero razem tworzą sens. Chociaż są sprzeczne. Sporo znamy dzieł wieloznacznych, choćby "Hamleta", teatr jednak zwykle narzuca jedną interpretację. A przynajmniej każe wybierać: albo - albo. W "Apocalypsis" nie ma "albo - albo", jest tylko "i-i". Jak w fizyce światła, gdzie teorie korpuskularna i falowa dopiero łącznie objaśniają zjawisko, aczkolwiek także są sprzeczne.

Ta zasada "i-i" schodzi z kolei w budowę sytuacji, w pracę aktora. Dobrym przykładem jest tu scena miłosna, którą dokładnie opisałem w A1, nie rozkładając, jej jednak na elementy. Zawiera porównanie erotyka - łowy, a rozgrywa się między Ciemnym, Magdaleną i Janem. W planie ruchu i gestu Jan gra zatem zwierzynę - rogacza czy jelonka, Ciemny i Magdalena na przemian łuk i cięciwę łuku. W planie "psychicznym" Ciemny z Magdaleną grają po prostu akt seksualny, a [brak dalszego ciągu artykułu]

Data publikacji artykułu nieznana.