Artykuły

- Figura dzikiego, czy też obcego, której używa Malinowski, to pewien znak poszukiwacza, badacza, antropologa, kogoś, kto drąży, eksploruje jakąś rzeczywistość - O "Życiu seksualnym dzikich", najnowszej premierze Nowego Teatru w Warszawie mówi JACEK PONIEDZIAŁEK.

O "Życiu seksualnym dzikich" - ostatniej premierze Nowego Teatru - rozmawialiśmy podczas spotkania w cyklu Film, muzyka, teatr w Gazeta Café.

W naszej redakcyjnej klubokawiarni przy Czerskiej w poniedziałek gośćmi byli aktorzy Nowego Teatru: Jacek Poniedziałek i Maciej Stuhr, reżyser spektaklu Krzysztof Garbaczewski oraz autor adaptacji - Marcin Cecko. Rozmowę prowadził Remigiusz Grzela. Oto fragmenty.

Remigiusz Grzela: Jest lipiec roku 1914, Bronisław Malinowski wyrusza w podróż do Melanezji, zabiera - plastry bekonu, świeże śledzie, mięso krabów, gulasz irlandzki, rosół z kurczaka, potrawkę z zająca, ikrę z dorsza, ser szwajcarski, sardynki, ostrygi, kakao, słoik z francuską musztardą, keczup Heinza, 5 tys. pigułek, dywan, zegar ścienny, łóżko, koce, pościel, brezentową wannę i brezentową umywalkę, dwa stoliki, dwa krzesła, lampę, namiot, parasol od słońca, aparat fotograficzny Klimax, dwie pary nabijanych ćwiekami kolonialnych butów z cholewami i 24 wykonane na zamówienie stukartkowe notesy z kremowego papieru. Cywilizowany ekwipunek jak na badacza kultur pierwotnych?

Marcin Cecko: Była to jego pierwsza wyprawa terenowa trwająca bardzo długo, bo prawie pięć lat. To nie był cały czas pobyt w terenie, Malinowski wracał do Australii, miał okres pisania, kiedy po prostu się zamykał. Ale przyjechał w to miejsce, na Wyspy Trobriandzkie, w którym chciał wypraktykować wymyśloną przez siebie metodę badań polegającą na wniknięciu w środowisko, które uczynił swoim środowiskiem pracy, chciał nauczyć się tego języka, pozbawić europejskości, z którą przyjechał. Ta lista to właściwie paradoks, bo jak słyszymy, przywiózł ze sobą coś, czego tak naprawdę chciał się pozbyć. Oczywiście najcenniejsze okazały się wykonane na zamówienie notatniki, w których pisał dziennik. Z postacią Bronisława Malinowskiego zetknąłem się podczas studiów kulturoznawczych, gdzie był postrzegany jako prekursor współczesnej, nowożytnej antropologii. Ta postać we mnie została jako pewien wzór osoby, która mierzy się z rzeczywistością. Zachowując swoje ja, stara się to ja utracić na rzecz kulturowego wyjaśnienia zachowań, dylematów i zjawisk, jakie towarzyszą drodze badawczej.

Dlaczego Bronisław Malinowski?

M.C.: Zainteresował nas z dwóch powodów. Po pierwsze, jako osoba, która wyłania się z kart dziennika, to osobowość fascynująca, pozostająca w opozycji do swoich prac badawczych. Dwa tematy wydały się zasadnicze: jego decyzja o badaniu w terenie kultur prymitywnych czy pierwotnych i przewrót, którego dokonał po wydaniu "Dziennika".

W spektaklu pojawia się Staś, czyli Witkacy. Po samobójstwie Jadwigi Janczewskiej, narzeczonej Witkacego, Malinowski zabiera go ze sobą w tę podróż na wyspy Melanezji.

Jaką relację zobaczył pan między Malinowskim a Witkacym?

M.C.: Wyszliśmy od spotkania trzech postaci, Leona Chwistka, Witkacego i Malinowskiego, oczywiście najbardziej interesująca jest relacja pomiędzy Witkacym i Malinowskim. W ostatniej chwili Krzysiek wspomniał o scenie, która odbyła się przed przyjazdem Malinowskiego na dziką wyspę, w spektaklu to jedna z pierwszych scen. Mamy mało wiadomości o tym, co się zdarzyło. Ani Malinowski, ani Witkacy nie piszą dosłownie, o co poszło. Wiemy na pewno, że chodziło o sprawy dotyczące Polski. Wybuchła pierwsza wojna światowa. Witkacy, który bardzo źle się czuł podczas podróży do tropików, podjął natychmiastową decyzję o powrocie do kraju. Pisze w listach, że jeszcze bardziej go przygnębiały widoki, których Janczewska nie mogła z nim zobaczyć, w czasie podróży miał myśli czy próby samobójcze, postanowił swoje sumienie oczyścić. Przeczytałem w znakomitym wydaniu czasopisma "Konteksty" poświęconym tej relacji, że ten okres był dla całego pokolenia pewnym rodzajem czyszczenia sumienia. Natomiast wiemy też, że był pewien epizod homoseksualny pomiędzy Witkacym i Malinowskim. Witkacy pisze w "622 upadkach Bunga", że "Nevermore", czyli Malinowski, tak naprawdę zyskał upragnioną sławę wśród towarzystwa brytyjskiego dzięki kontaktom z dzikimi społecznościami. Jest to aluzja do tego, że Malinowski był zafascynowany kulturą brytyjską i chciał wejść na salony, a żeby to zrobić, musiał udać się na Wyspy Trobriandzkie.

Pytanie do Macieja Stuhra. Postać, którą pan gra, została określona jako outsider. Pana sceny z Justyną Wasilewską są zupełnie inne od scen, w których biorą udział dzicy, w spektaklu dzicy przyszłości. Jak pan pracował nad swoją rolą?

Maciej Stuhr: Przy materiale literackim, jaki dostarczył Marcin, dla mnie jako aktora konstrukcja teoretyczna, czyli określenie, czy byty, które pojawiają się na scenie, to dzicy, czy też mieszkańcy wyspy, którzy z niej odeszli, a może trochę ludzie, trochę cyborgi, na pół maszyny, twory przyszłości, czy mutanty z ogonkiem, okazała się niewystarczająca. Jest ciekawa intelektualnie przez zbyt krótką chwilę, żeby na niej oprzeć budowę roli. Dlatego też duża część pracy mojej i Justyny polegała na znalezieniu w tej konstrukcji teoretycznej bliskich nam problemów, czegoś, w czym się przejrzymy, w czym znajdziemy fragment historii, traumy, która za tym konstruktem jest schowana. Trudno mi ocenić, na ile przejrzyście to wykonaliśmy. Natomiast w takim sparingowym tempie, w jakim przygotowaliśmy ten spektakl, cieszę się, że zdążyliśmy coś na temat tego wątku zrozumieć poza wypowiadaniem słów, co nastąpiło dosłownie na dwa czy trzy dni przed premierą. Na premierze mieliśmy przynajmniej ten komfort, że wiemy, o czym ze sobą dialogujemy.

Pytanie do Marcina Cecki. Dzicy, którzy pojawiają się w spektaklu, to nie są dzicy Malinowskiego. Na pewnym etapie prób napisał pan tekst ideologiczny, który ukazał się w internetowym "Dwutygodniku". Napisał pan: "byłem jednym z nich".

M.C. : Nie czuję się jedynym adresatem tego pytania, powinniśmy też opowiedzieć trochę o sposobie, w jaki pracowaliśmy. Maciek powiedział, że pracowaliśmy dosyć krótko, rzeczywiście nad samą realizacją przestrzeni pracowaliśmy krótko. Natomiast dużo czasu poświęciliśmy na teoretyczne przygotowanie się, na wspólne prace nad tekstem. Postanowiliśmy w to zaangażować zespół aktorów, ale też architektkę Olę Wasilkowską, która opracowała koncepcję migrującej wyspy. Nie było tak, że dosyć wcześnie obok tekstu Malinowskiego znaleźliśmy pewne idee posthumanistyczne czy transhumanistyczne. Malinowski jako badacz, jeśli chce się spotkać z dzikimi, chociaż częściej używał słowa "krajowiec", czyli powiedzmy z obcymi, z kimś, kto wytworzył pewną obcą, niezrozumiałą dla nas kulturę. A więc mogliby to być ludzie z przyszłości. Jednak bazowaliśmy na konkretach. Postać, którą gra Maciek, wzięła się z tego, jak albinos jest postrzegany przez krajowców. Kiedy w tym prymitywnym plemieniu pojawił się albinos, był uznawany za outsidera, odtrącany poza obręb społeczeństwa. Od początku myśleliśmy o postaci, która jest na krawędzi społeczeństwa, może z niego wychodzi, być może się zbuntowała, być może została naprawdę odrzucona. W monografiach Malinowskiego najciekawsze nie są fragmenty teoretyczne, ale te, w których opowiada dosyć konkretne historie ludzi. Możemy prześledzić ich życie od dzieciństwa, przez miłości, małżeństwo, aż do śmierci, która czasami następowała przez samobójstwo, poprzez skok z palmy. Linia outsidera była dla nas taką opowieścią, w której możemy zobaczyć historię dwojga ludzi, ich poznania, tego, co się między nimi dzieje. Jest to wątek, który uzupełnia dosyć - używając nowoczesnych słów - hardcore'ową drogę Malinowskiego, trudną do prześledzenia krok po kroku.

Jacek Poniedziałek: Figura dzikiego, czy też obcego, której używa Malinowski, to pewien znak poszukiwacza, badacza, antropologa, kogoś, kto drąży, eksploruje jakąś rzeczywistość. Spotykaliśmy się od roku, rzeczywiście Maciek dołączył późno - natomiast od początku zdawaliśmy sobie sprawę z tego, że mimo wielkiej fascynacji dziełem Malinowskiego i jego postacią nie da się po prostu wystawić jego dzieł w teatrze. - One są interesujące, zwłaszcza kiedy pisze o swoim stanie ducha w tropikach. Zadaliśmy dobie pytanie, co oznacza dzisiaj pojęcie "dzikiego". Kim jest dziki dla nas, gdzie intuicyjnie wyczuwamy istnienie tego, co dzikie. Przez cały czas mówiliśmy bardzo dużo o ludziach, których znamy albo którymi czasami bywamy. Pojęcie sieci, cyberprzestrzeni jest czasami najprostszym wytrychem wielu problemów, ale z drugiej strony bardzo dużo mówi o tym, dokąd zmierza ludzkość, czyli do cyfrowego istnienia bytów, stwarzania sztucznych profili siebie, gdzieś w internecie. Myślę o portalach społecznościowych. Ludzie komunikują się poprzez wszelkiego rodzaju komunikatory, łącza elektroniczne, ale nie komunikują się ze sobą bezpośrednio, dotyczy to również seksu, czyli tego, co w tytule książki Malinowskiego "Życie seksualne dzikich". Życie seksualne dzikich powoli przenosi się do sieci, takie są fakty. Można sobie wyobrazić pewną wizję przyszłości, która pojawia się też u Houellebecq'a w "Możliwości wyspy". - Właściwie już nie musimy dotykać, żeby przeżywać przyjemność seksualną, że wystarczy, że są jakieś erzace, pigułki, kamery, sensory, które zastąpią nam tę trudną skądinąd procedurę dochodzenia do kontaktu z drugą istotą. Wokół tego zaczęliśmy snuć całą opowieść, która powstawała w efekcie długich rozmów w sali prób, oglądania wielu filmów, słuchania różnych artystów muzyków, improwizowania tekstu. Marcin zaczął to wszystko spisywać i tekst jako taki powstał dość późno.

Krzysztof Garbaczewski: Trudno rozdzielić pewnego rodzaju funkcje w przypadku naszych projektów. Równie wiele może mieć do powiedzenia aktor, jak i dramaturg i reżyser. Nie ma tutaj żadnej hierarchii, jest to struktura dość zdemokratyzowana. Myśląc o dzikich, trzeba pamiętać, że to słowo to taki konstrukt kolonialny. Dzikiego wyznaczamy w opozycji do cywilizowanego Europejczyka, lokujemy go na marginesie, na obrzeżach. Jednak też słowo ma też inne konotacje, są takie obrazy jak "Dzikość serca", które zupełnie gdzie indziej lokują dzikiego, w nas, i jak my to rozumiemy. Ważny jest też temat natury, bo dzikiego postrzegamy jako kogoś, kto żyje w zgodzie z naturą. Współczesne analizy idą mniej więcej w tę stronę, że do natury już nie jesteśmy w stanie wrócić, możemy do niej dojść poprzez technologię, poprzez wirtualność. To się łączy z tym, co mówił Jacek. - W świecie wirtualnym jesteśmy w stanie spotykać się na nowo z naturą.

J.P.: Jako dzikie wydawało się wszystko to, co jest wyzwolone spod cywilizacyjnej, społecznej sankcji, że czegoś nie wolno, nie wypada. Natychmiast przychodzi nam do głowy współczesność, w której dla młodych ludzi seks nie stanowi problemu ani wyzwania. To sfera już dzisiaj całkowicie sportowa, często czysto techniczna. To jest w jakimś sensie dzikie wobec kręgosłupa, jaki dało nam wychowanie. Malinowski pojechał do dzikich, do ludzi, którzy chodzili nago, zupełnie pozbawionych wstydu, posługiwali się innym kodem, językiem ciała.

W rozmowie zamieszczonej w programie do spektaklu przeczytałem, że punktem wyjściowym była instalacja teatralna, ale w pewnym momencie aktorzy uznali, że zabrakło fabuły. Z drugiej strony w rozmowie z Joanną Derkaczew przed premierą powiedział pan, że cały czas bada możliwości teatru i jego granice. Jakie pana zdaniem są te granice i czy zrealizowałby pan powiedzmy "normalny" spektakl?

K.G.: W krótkiej karierze reżysera zrobiłem i takie, i siakie spektakle. Trudno mówić, żeby wszystkie były od początku jakimś konstruktem. Nie są realizowane programowo z założenia, że to będzie rodzaj instalacji teatralnej. Mam wrażenie, że "Opętani" w Wałbrzychu to był klasyczny spektakl. Nie bronię się przed zrobieniem spektaklu, może to być nawet bardzo interesujące. Uważam, że to, co robimy, jest spektaklem, tylko w polskim teatrze mamy problem z nazewnictwem, co widać coraz częściej. Ostatnio słowem, które robi karierę, jest interdyscyplinarność. Dość wcześnie zacząłem funkcjonować na skrzyżowaniu sztuk wizualnych i teatru, z tego powodu zainteresował mnie termin "instalacja teatralna". W rozmowie z panią Joanną wspominałem o wydarzeniu, jakim była "Gwiazda śmierci", gdzie po prostu pewne środki produkcyjne, jakie mieliśmy do zrealizowania spektaklu w takim ośrodku jak Wałbrzych, mogły wyprodukować technologię, która stała się przyrządem naukowym do zbadania tej granicy, więc jak już schodziliśmy do piwnicy, i aktorzy tam grali a kamery nie funkcjonowały, to aktora nie było widać, ale przecież cały czas grał. Dla mnie podejście konceptualne do sztuki wyznacza granicę teatru. W spektaklu, o którym rozmawiamy, taką granicą dla mnie najbardziej widoczną, której próbujemy dotknąć, jest moment, kiedy Jack Malinowski, bo tak nazywa się u nas ta postać, wrzuca dwoje dzikich do basenu i krzyczy: "Rób to!". To znaczy rób co? Jak daleko możemy się posunąć w byciu aktorem, performerem, gdzie jest granica naszej seksualności, gdzie jej dotykamy? Nie chodzi wcale o epatowani nagością, czy przekroczenie granicy moralności, raczej o postawienie znaku zapytania.

J.P.: Dla mnie kontakt z Krzyśkiem Garbaczewskim i Marcinem Cecką, z całą grupą aktorów, bo jest nas ośmioro plus wyspa, z czego tylko dwóch aktorów jest na etacie w Nowym Teatrze, to był kontakt odświeżający, bardzo ważny, istotny, towarzyszyć artyście, który nadal zaczyna, obserwować proces nowej w Polsce konwencji, robienie takiego teatru, który nie opiera się na narracji, na konstrukcji dramaturgicznej, do której jesteśmy przyzwyczajeni, i która już jest może czasami zbyt męcząca przez swoją powtarzalność i przewidywalność. Towarzyszenie komuś, kto jest na początku swojej drogi jest dla mnie fascynujące, ponieważ przeżyłem coś podobnego z Krzysztofem Warlikowskim, obserwowałem jego drogę od samego początku. Widziałem, jak trudno na początku osiągnąć porozumienie z widownią. Duchowo wróciłem do stanu sprzed lat.

Pytanie do Macieja Stuhra. Jednego dnia widziałem premierę "Życia seksualnego dzikich", następnego dnia - Czechowa w Teatrze Polonia, jubileusz 40-lecia pana ojca. W obu spektaklach finał brzmi dosyć prywatnie.

M.S.: Być może jest taki klucz w ogóle w teatrze, że często na koniec daje szansę wypowiedzieć coś od siebie. Pamiętam, jak graliśmy "Anioły w Ameryce", w ostatniej scenie siedzieliśmy 60 centymetrów od widowni, wszyscy w pierwszym rzędzie, jakby rzędzie zerowym, z twarzą ku widzom, i w zasadzie mówiliśmy prywatnie. W spektaklu "(A)pollonia" ostatnią sceną jest piosenka. Wszyscy prywatnie siedzimy i śpiewamy razem z Renate Jett piosenkę. Mamy tylko jakieś ślady postaci, które nosiliśmy przez cały wieczór. Tak sobie myślę, że taki finał jest podpisaniem się pod spektaklem, że to nie tylko autor chciał coś powiedzieć, że to też jest nasza wypowiedź.

Trudno było panu wejść do zespół Nowego Teatru, zespołu Krzysztofa Warlikowskiego, do grupy, która pracowała ze sobą stale, od lat?

M.S.: Na szczęście nigdy nie miałem takiego poczucia. Grupa przyjęła mnie świetnie, być może dlatego, że z większością znaliśmy się od lat, przyglądaliśmy się sobie. Byłem dość wiernym widzem przedstawień TR-u, a i wcześniejszych krakowskich przedstawień Krzyśka Warlikowskiego i Grzegorza Jarzyny. Wejście w ten zespół było dość naturalne, mimo że dla widza byłem trochę człowiekiem z innego świata, kojarzącym się bardziej z kabaretem czy komediami. Ponieważ trochę się znaliśmy, wyobraźnia Krzysztofa, Jacka i kolegów podpowiedziała, że coś tutaj może zafunkcjonować. Dużym szczęściem była rola Jerry'ego w "Aniołach w Ameryce", która nagle miała wakat. Tak się zaczęło.

W jednym z wywiadów powiedział pan, że po roli w "Aniołach w Ameryce" ojciec spojrzał na pana z szacunkiem, jak na aktora. Wcześniej było inaczej?

M.S.: Nie wiem, czy szacunek to jest dobre słowo. Może była to pewnego rodzaju ulga.

Pan użył tego słowa w tej rozmowie.

M.S.: Teraz może erratę bym wprowadził. To była ulga, że trafiłem na coś, co ma sens - myślę, że ojciec wiedział o mojej przyszłości, patrząc na mnie w "Aniołach w Ameryce", więcej, niż ja mogę to wiedzieć dzisiaj, po paru latach w tej grupie. O tym, jak ważna była ta propozycja zagrania w "Aniołach ", świadczy to, że do dzisiaj mam SMS od Jacka. Byłem na wakacjach, po zdjęciach do filmu "Testosteron", który w "Gazecie Wyborczej" miał jedną gwiazdkę. Ten SMS od Jacka pchnął moje życie w inną stronę, żeby nie powiedzieć w zupełnie inną stronę. Dzisiaj nie widzę już siebie w głównym nurcie, mimo że wciąż jeszcze dostaję propozycje serialowe czy z tak zwanego main streamu. Zaczynają mnie brzydzić, aczkolwiek też mam swoje przemyślenia na temat zawodu, rodziny, na ile warto walczyć, a na ile zacząć uprawiać ten zawód i zarabiać pieniądze.

A marzy pan czasami, żeby zagrać Czechowa?

M.S.: No, pewnie. Klasyka w ogóle jest bardzo trudna. Jestem w tej chwili w zespole, który nawet jeżeli bierze na warsztat klasykę, to zawsze ją trochę powykręca, żeby coś z niej na nowo zrozumieć. Jednak jest we mnie tęsknota za zagraniem w zupełnie klasycznym repertuarze, wystawionym klasycznie, w kostiumie. Pytanie tylko, kto by to zrobił.

Jacku, w maju 2008 r. tutaj, w Gazeta Café, powiedziałeś: "Im jestem straszy, tym bardziej uświadamiam sobie, że żyję po to, żeby być w tym teatrze". Mówiliśmy wtedy o Nowym Teatrze, który powstawał. Czy coś się zmieniło od tego czasu?

J.P.: Aż się dzisiaj dziwię, że takie deklaracje złożyłem. Nie wiem, jak się mam z tego tłumaczyć. Współtworzyłem i współtworzę ten teatr. Nigdzie więcej mnie nie nosi. Oczywiście równolegle zajmuję się innymi sprawami, coś tłumaczę, coś grywam, również farsę u Krystyny Jandy, ale grywam też w przedstawieniu "Indukcje" zupełnie wolnego teatru tańca Tomka Bazana Teatru Maat Projekt, z którym zamierzam zrobić nowy projekt. Za chwilę będę reżyserował poza naszym teatrem. To jest po prostu bogactwo, które człowiek ma, którego pragnie, trudno byłoby mi nie robić nic innego. Robić coś wyłącznie i się w tym spełniać. Ale na pewno ta droga, głównie z Krzysztofem Warlikowskim w Nowym Teatrze, jest dla mnie absolutnie najważniejsza w życiu, daje mi najwięcej zapału. Mam nadzieję, że w naszej rzeczywistości zadomowi się również Krzysztof Garbaczewski.

Nad czym teraz pracujecie w Nowym Teatrze?

J.P.: Jesteśmy w trakcie prób do "Opowieści afrykańskich według Szekspira", tutaj Krzysztof Warlikowski chce dotknąć fenomenu starzejącego się, zgorzkniałego mężczyzny, którego nikt nie rozumie, dlatego będą fragmenty z "Króla Leara", z "Otella" i "Kupca weneckiego" wokół postaci Shylocka. Tę postać będzie grał Adam Ferency, a oprócz tego znajdzie się ukochany od lat kilku autor Krzysztofa, czyli Coetzee i utwór "Lato", też dotykający problemu zgorzkniałego i niezrozumianego przez bliskich mężczyzny. Renate Jett, austriacka aktorka i śpiewaczka, też przygotowuje projekt w naszym teatrze, premiera we wrześniu. Spektakl nazywa się "Kosmos".