Artykuły

Teatr Wielki w Warszawie zyskuje z wolna pod dyrekcją Jana Krenza należną rangę, ba, przy okazjach takich, jak inscenizacja "Borysa Godunowa" w grę wchodzi już splendor.

Jest to spektakl nie stroniący od wielkich efektów: monumentalne sceny zbiorowe, ostro skontrastowane, podszyte plebejskością; wspaniale rozwiązania architektoniczne, baśniowa Moskwa ze złotogłowiem swych cerkwi, stroje ciężkie, sute, skrzące się. Jest czym sycić oczy. Aby opera była teatrem, i ten warunek musi spełniać. "Borys Godunow" Modesta Musorgskiego jest dziełem niezwykłym zarówno muzycznie, jak i scenicznie. Jest to dramat wielkich, a więc i uproszczonych namiętności, sumienie ma tu siłę sztyletu - zabija. A więc nie jest to dramat władzy. Wystąpienie Dymitra Samozwańca to zaledwie awantura polityczna rozmarzonego młokosa. Jest to rola niezbyt wdzięczna dla dojrzałego śpiewaka, niezbyt wdzięczna aktorsko, bo wokalistycznie Bogdan Paprocki sprostał jej w pełni. Inną wersję wątku politycznego reprezentuje bojar Szujski, znakomicie kreowany przez Zdzisława Nikodema, intryga i gra budują sylwetkę psychiczną tej jednorodnej, lecz wycieniowanej, chciałoby się powiedzieć wyostrzonej postaci - z ciemnym sercem pod jaśniejącym futrzanym kołpakiem, z głosem dźwięcznym, którego głęboki ton wybiega coraz to na powierzchnię, by zadziwić nas zdolnością ślizgania się (to aktorstwo) przy takiej koncentracji (to wokalistyka).

A więc nie dramat władzy w kategoriach wielkich schodów historii, z których toczą się królewskie głowy i tołuby. Zatem - dramat sumienia władcy, zabójcy, ale i ojca, który dla swego syna chce trwałej, wolnej już od krwi sukcesji. A wreszcie dramat sprawiedliwości i niesprawiedliwości dziejowej, doświadczanej przez lud. Zwraca uwagę znakomite operowanie tłumami w scenach zbiorowych. Jest to zasługa reżyserii Jana Świderskiego. Ale nie ogranicza się ona do kinetyki scenicznej, lecz także idzie w głąb: tłumy te to wszak nie statyści, ale trzy połączone chóry, biorące udział w akcji. Na scenie pozostaje w finale lud, który otwierał też scenę pierwszą. Lud ten, spychany w nakazane płacze, w nakazane entuzjazmy, kipi energią, poczuciem krzywdy, świadomość na razie zastępuje mu legenda historiozoficzno-moralna, jej głos jest słaby, mogą go głuszyć żywioły, wybuchy nienawiści, ale wraca, gdyż jest racją moralną, jest potrzebny nawet we wrzawie emocji, będzie potrzebny w chwili przesilenia, by zachować poczucie więzi, budować godność. Lud w "Borysie Godunowie" jest bowiem także narodem. Kwestia władzy państwowej nie jest mu obojętna, tak samo kwestia tożsamości narodowej. I tu wątek plebejski spotyka się z wątkiem tytułowym: dramat sumienia cara Borysa Godunowa jest jednym z dylematów odpowiedzialności władcy - wobec historii.

Takiego Borysa Godunowa, uwikłanego w dylematy sumienia i historii, pokazał nam Bernard Ładysz. Jego Borys jest nie tyle mocnym człowiekiem, supermanem w czapie Monomacha, ale cielesnym, zmysłowym punktem historii, dlatego za znakomite rozwiązanie uznaję, że jedna z kluczowych partii solowych, słynna scena wyrzutów sumienia wywołanych pojawieniem się ducha zabitego carewicza Dymitra, rozegrana została bez zjaw, widmo zastąpił tu ruch oświetlonego globusa, tego sprzętu jeszcze do niedawna spotykanego w gabinetach wielkorządców. W scenie tej w ciało historii, którym jest Borys, uderza jej duch - sumienie. Konsekwentnie: znakomita scena śmierci cara nie ma nic z szekspirowskiej machiny, cechuje ją bezpośrednia sankcja sprawiedliwości, szekspirowskie jest tło: wycofujący się tłum bojarów, samotny carewicz Fiodor na tronie. To, co było dramatem uproszczonych namiętności przekształca się w dramat etyki, w którym musi istnieć wyzwanie i odpowiedź. A że sumienie jest tu także kwestią żywiołu? To już Puszkin. Bujność jego temperamentu poetyckiego, przenikającego trudne węzły historii rosyjskiej, stoi przecież za librettem tej opery, korzystającym z dramatu poetyckiego Puszkina.

Tak dalekie wejście w konteksty dzieła Musorgskiego, które umożliwia warszawska inscenizacja, dotyczy także muzyki, przyczyniającej nieco kłopotów, jeśli istnieją trzy wersje muzyczne opery. Jest to muzyka surowa, co kiedyś budziło zastrzeżenia, dziś interpretacja muzyczna Dymitra Szostakowicza, którą prawie konsekwentnie przyjęto, pozwala z tego elementu budować określoną wizję historii, mościć w niej trakty dla sumienia.

"Borys Godunow" ma pewien nieunikniony balast fabularny, który wyhamowuje spektakl. Są to m. in. sceny w klasztorze. Ale już scena w karczmie przygranicznej, choć rozbija nieco tempo, sama w sobie nabrała tym razem wigoru, zobaczyliśmy w operze dawno nie oglądany popis aktorstwa charakterystycznego (Leonard Mróz, Kazimierz Dłuha), w czym bez trudu znów rozpoznajemy rękę Jana Świderskiego. Najmniej jednorodny wydaje się epizod polski, nawet jeśli idzie o scenografię, wprawdzie tak trafne i kunsztowne dzieło Andrzeja Majewskiego także i tu zbiera oklaski publiczności, mnie Jednak wydaje się nazbyt uładzone, zimne w tym epizodzie. Może zresztą nie mam racji, jak i zdaję sobie sprawę, że trudno byłoby mi uzasadnić swoją niechęć do przypadającego tu poloneza, jest oschły muzycznie, a poprowadzenie go, choreograficznie dość pomysłowe, tylko to odczucie powiększa. Z głosów zapamiętuje się jeszcze oczywiście Krystynę Szostek-Radkową w roli karczmarki l Hannę Rumowską-Machnikowską jako Marynę Mniszech, jest to wprawdzie w założeniu libretta postać raczej odpychająca, jednak jej partie w duecie z Dymitrem są wyjątkowo miłe dla ucha przez polskie stylizacje muzyczne. Przedstawienie ma jeszcze jedną atrakcję inscenizacyjną, która wzrusza swym anachronicznym luksusem, przyprawiając też o zakłopotanie. Ponieważ je podzielam, przemilczę spór o wprowadzenie na scenę żywego konia. Kto pójdzie, ten obejrzy i to.