Artykuły

Na premierę Borysa Godunowa w warszawskim Teatrze Wielkim wszyscy chyba w Polsce melomani oczekiwali z wielkim zainteresowaniem, i to nie tylko dlatego, że dzieło to już przed dwunastu laty wystawiono w Warszawie, że wówczas także przygotowane było przez wybitnego dyrygenta, wyreżyserowane - podobnie jak obecnie - przez znakomitego artystę teatrów dramatycznych, oraz że rolę tytułową śpiewał ten sam Bernard Ładysz. Owo zainteresowanie mogło być oczywiście spotęgowane chęcią porównania, wynikało jednak przede wszystkim - jak się zdaje - z docenienia przez melomanów samoistnych wartości partytury i libretta, a także z wiary w wiedzę, umiejętności i intuicję artystyczną realizatorów spektaklu i jego wykonawców.

Borys Godunow w warstwie muzycznej wywodzący się z najwspanialszych, najbardziej istotnych tradycji muzyki, a szerzej: kultury rosyjskiej, o libretcie opartym na konkretnych faktach historycznych właściwie nie jest operą. Bo choć w przedstawieniu tym gra się i śpiewa, jednak poszczególne jego elementy nie przystają do współczesnego wzorca opery, ani - co jeszcze istotniejsze - nie odpowiadały w żadnym punkcie schematowi opery końca dziewiętnastego wieku. Borys Godunow Musorgskiego jest natomiast wielkim romantycznym teatrem; nie dramatem opowiadającym o dziejach władcy, lecz wspaniałym traktatem o problemach i mechanizmach władzy, dziełem równym chyba twórczości Szekspira, tym głównie się od niej różniącym, że argumentami w dyspucie bohaterów są nie werbalne tyrady, lecz muzyka - muzyka przemawiająca oczywiście mniej jednoznacznie, ale za to chyba bardziej sugestywnie. I jeszcze jedno różni Borysa od innych wzorców teatru, nie tylko zresztą operowego. Jego głównym bohaterem jest lud; poniewierany, zastraszony i terroryzowany, a jednak mocny i godny, lud który w ostatniej scenie reaguje w sposób wstrząsający, pozwalający zrozumieć wypadki, jakie w trzysta lat po śmierci Borysa rozegrały się na ziemi rosyjskiej.

A więc Borys Godunow nie jest operą w tradycyjnym rozumieniu tego słowa. Jest jednak - można przecież zaryzykować takie twierdzenie - kamieniem węgielnym (obok twórczości Wagnera i Verdiego) współczesnego teatru muzycznego. Więcej: jest jądrem, z którego wywiodła się cała nowa muzyka naszego wieku. Przyznał to pierwszy oficjalny nowator dwudziestowiecznej muzyki - Klaudiusz Debussy, potwierdzili swą twórczością późniejsi mistrzowie z Bartókiem i Strawińskim włącznie, w których dziełach często pobrzmiewają reminiscencje utworów genialnego samouka i artysty, Modesta Musorgskiego.

Borys Godunow nie jest więc typową operą, ale może tym bardziej prowokuje realizujących go artystów do własnego spojrzenia, do własnych interpretacji. Przecież zapewne dlatego pierwszą nową jego instrumentację opracował Mikołaj Rimski-Korsakow, a inną wersję - już w naszych czasach - przygotował Dymitr Szostakowicz. Chęci osobistej ingerencji w partyturę nie oparł się także Jan Krenz. We własnej redakcji wykorzystał wszystkie trzy instrumentacje wspomnianych kompozytorów i wersję autorską Musorgskiego. Powodował się chęcią dochowania maksymalnej wierności oryginałowi przy jednoczesnym osiągnięciu jak największej monumentalności i współczesności dzieła, a także względami praktycznymi, pozwalającymi w przyszłości zapraszać do wykonania partii tytułowej wielkich śpiewaków zagranicznych. Dlatego w kameralnej i intymnej scenie w klasztorze słuchamy wersji Musorgskiego, w scenach koronacji i śmierci Borysa - wersji Rimskiego - Korsakowa (najbardziej zresztą na świecie popularnej), a w scenach pozostałych wersji Szostakowicza. Również układ poszczególnych scen, jak klamrą spiętych obrazami, w których bohaterem jest lud, skonstruowanych tak, że widz łatwo może zauważyć krzyżujące się wątki, jest logiczny i czytelny.

Efekt tych zabiegów jest Kapitalny: przedstawienie jest monumentalne na miarę Teatru Wielkiego, a jednocześnie niezwykle intymne, jakby osobiście przemawiające do każdego widza, jest bardzo rosyjskie w atmosferze a jednocześnie bardzo współczesne; jest rzeczywiście wielkim teatrem, w którym przymiotnik "muzyczny" stracił nareszcie tak często niestety spotykane zabarwienie pejoratywne.

Niezbyt udanym i chyba zbędnym pomysłem wydaje mi się jedynie wjazd zwycięskiego Dymitra na koniu. Strach ogłuszonego muzyką rumaka, który na domiar złego musi chodzić po schodach, do czego przecież nie jest przyzwyczajony, oraz przerażenie kurczowo trzymającego się grzywy Bohdana Paprockiego wywołują efekt humorystyczny, choć chwila jest raczej ponura.

Poza tym jednym zastrzeżeniem wszystkim realizatorom i wykonawcom spektaklu należą się najwyższe słowa uznania. Znakomita więc przede wszystkim jest orkiestra; giętka, pełna blasku i barw, stanowiąca doskonałe, soczyste tło dla tego, co dzieje się na scenie. Jan Krenz potrafi wydobywać z niej nieprzeczuwane efekty i prowadzić tak, iż przywodzi na myśl studyjne nagrania płytowe. Na marginesie warto dodać, że premiera Borysa transmitowana była "na żywo" w programie Polskiego Radia i Tadeusz Wysocki oficjalnie stwierdził, że pod względem dźwiękowym realizacja jej była bez zarzutu.

Również doskonale zaprezentowały się połączone chóry - Teatru Wielkiego, zespołu "Harfa" i Centralnego Zespołu Artystycznego ZHP - przygotowane przez gościa z Moskwy, znakomitego chórmistrza, Ludowego Artystę RFSRR, Aleksandra Chazanowa. Szczególnie w prologu i w pierwszym akcie, a także we wszystkich fragmentach śpiewów zza sceny chóry brzmiały znakomicie. Doskonale też się poruszały, w czym należy upatrywać zasługę reżysera bardzo doświadczonego, ale przecież debiutującego w operze - Jana Świderskiego. Określiłbym to tak: na scenie panował nieopisany wprost bałagan, ale musiał to być bałagan niezwykle precyzyjnie przygotowany i opracowany w najdrobniejszym szczególe, skoro kilka setek liczący tłum potrafił znikać z oczu w ułamku sekundy, skoro w tłumie potrafił się roztopić przepiękny polonez, albo wyłonić się zeń hopak. Również sceny kameralne przygotowane zostały przez Świderskiego nader starannie, a scena w karczmie, czy scena w której Borys i Szujski (Zdzisław Nikodem) słuchają opowiadania Pimena miały siłę znakomitego teatru.

Wreszcie scenografia Andrzeja Majewskiego. Nie podejmuję się jej opisać. Od ukazania się wewnętrznej, stylizowanej kurtyny, poprzez złotawy blask ceremonii koronacyjnej, zielono-brunatną sielskość karczmy, do ponurych ogni na horyzoncie w ostatnim obrazie "Pod Kromami" była wspaniała. A kostiumy? Było ich kilkaset, były różne, ale wszystkie przepiękne. I tworzyły przepyszną mozaikę barw, kształtów, a nawet faktury.

Lista solistów Borysa Godunowa jest długa. Stwierdzę więc tylko, że nawet najmniejsze epizody śpiewali artyści najlepsi. Wszyscy śpiewali znakomicie, ale specjalnie wyróżnili się: doskonała również aktorsko Krystyna Szostek-Radkowa (Karczmarka), bardzo pięknie śpiewający Warłaama Leonard Mróz, świetnie partnerujący mu Kazimierz Dłuha (Misaił), jeszcze lepszy niż zwykle Edmund Kossowski (Pimen) oraz rewelacyjny, błyszczący niespotykaną dotąd formą wokalną i aktorską Zdzisław Nikodem (Szujski).

Komplementy pod adresem Bernarda Ładysza zostawiłem na koniec. Jego kreacja nie mieści się bowiem w gamie zwykłych przymiotników. Wprawdzie niektórzy pamiętają, że dwanaście lat temu, na Nowogrodzkiej, śpiewał on jakby lepiej, ja jednak stwierdzę krótko: sukces Borysa Godunowa w Teatrze Wielkim jest w lwiej części jego udziałem. Dzielić tej kreacji na elementy nie sposób. Ładysz, największy powojenny polski bas, artysta którego aktorstwo jest samą naturą, nie był w tym przedstawieniu ani śpiewakiem ani aktorem. Był Borysem Godunowem - rosyjskim carem, władcą wielkiego formatu, a jednocześnie nieszczęśliwym człowiekiem mocującym się z losem, ambicjami i problemami nie do rozwiązania. I kiedy w scenie śmierci wali się ze schodów - po widowni wieje prawdziwą grozą; zaciera się granica pomiędzy teatralną fikcją i rzeczywistością. Oglądamy wielki, autentyczny teatr i wielkiego artystę, który zagrał życiową rolę.