Artykuły

"/ marmur i posągi złocone książąt

nie przeżyją mego po­tężnego wiersza".

Szekspir - Sonety.

"Wieczór trzech króli" liczy sobie prawie dokładnie 350 lat wieku. Jeżeli prawdziwe są przypuszczenia, że tzw. "komedianci angielscy" mieli go w swym repertuarze w czasie pobytu na dworze Zygmunta III, to i od "prapremiery" tej komedii w Pol­sce do widowiska granego obecnie w Tea­trze Współczesnym w Warszawie minęłyby trzy wieki.

Sztuka ta ma ogromne tradycje insceni­zacyjne. U nas tradycje te, przejęte niezbyt szczęśliwie w zeszłym jeszcze wieku z teatru niemieckiego, szły po linii miesz­czańskiej, antyrealistycznej interpretacji "Wieczoru trzech króli". Komedia dawała okazję do popisowych kreacji aktorów tej miary, co Modrzejewska i Solski, lecz je­dnocześnie dostarczała też materiału do całkiem niewybrednych tricków scenicz­nych. Utwór wtłaczano w bardziej lub mniej abstrakcyjną szatę plastyczną, akcentowano satyryczne i obyczajowe ele­menty "Wieczoru" w ten sposób, iż grani­czyły ze zwyczajną farsą: były na scenie huczne pijatyki, o których tekst nie mówi ani słowa, hałaśliwe bijatyki, zwierzęta, człowiek toczony w beczce itp., nawet... wspinanie się po linie.

Wszystkie te pomysły i "nadbudówki" miały zapobiec rzekomemu zestarzeniu się komedii. Stosowano je nie tylko u nas. "Odświeżanie" klasyków to specjalność kultury mieszczańskiej w okresie jej upad­ku. O ile idzie o Szekspira, znalazło się i "naukowe" usprawiedliwienie tego ro­dzaju postępowania: wydana w 1944 roku książka S. L. Bethella, traktująca o dra­matycznych tradycjach ludowych u Szek­spira, dowodzi łączności między ludowymi elementami w twórczości autora "Snu nocy letniej" a amerykańską rewią, music-hallem i hollywoodzkim filmem. W wy­padku "Wieczoru trzech króli" mieszczań­ska praktyka teatralna doszła już dawno do podobnych wniosków, a "łapanie publi­czności" robi się przy pomocy rewiowych zabiegów i pozaartystycznych sztuczek for­malnych.

Nie jest przypadkiem, że zespół Teatru Współczesnego w Warszawie właśnie w tej sztuce próbuje swych sił na polu drama­turgii szekspirowskiej. Reżyser i twórca widowiska, Erwin Axer, świadomie przy­stąpił do pracy nad "Wieczorem trzech króli", by dokonać próby zerwania z ana­chronicznym i szkodliwym szablonem insce­nizacyjnym, by ukazać nowe perspektywy, jakie ma dziś twórczość Szekspira na na­szej scenie.

Centralnym założeniem ideowo-artysty­cznym reżysera było ukazanie szekspirow­skiej komedii w "planie treści" - ze sceny miał przemówić tekst Szekspira wolny od kruczków i wynaturzeń dotychczasowych inscenizacji. Axerowi szło o ukazanie po­staci komedii, nie w abstrakcyjno-farsowych wymiarach, lecz w ich ludzkiej perspektywie, psychologicznie usprawiedliwio­nej biegiem akcji. Wszystko to kazało po­wiązać fabułę komedii z konkretnym śro­dowiskiem społeczno-historycznym, z Anglią przełomu XVI i XVII wieku, kazało wy­dobyć i podkreślić ludowy, plebejski jej charakter. Reżyser słusznie zakładał, że tak potraktowany "Wieczór trzech króli" ukaże wszechstronnie swe elementy głęboko humanistyczne i realistyczne, nie przytłu­miona nadmiernym akcentowaniem komi­zmu sytuacyjnego - słusznie zakładał, że tylko w ten sposób pokażemy naszemu wi­dzowi Szekspira żywego, a nie odświeżane­go formalistycznymi przyprawkami mart­wego klasyka.

"Sceniczne przedstawienie jest... owym papierkiem lakmusowym, który najbardziej przekonywająco sprawdza wyniki teorety­cznego badania" - pisze radziecki szekspirolog Morozow.

Jak koncepcja Axera została wykonana, jak wytrzymała sceniczny egzamin?

Widowisko wykazało bardzo dobitnie trafność wielu założeń inscenizacyjnych, wykazało równocześnie ich braki, a też, nie­stety, przekonało naocznie, ile najsłusz­niejszych koncepcji pozostało w sferze "po­bożnych życzeń". Oceniając spektakl jako całość, trzeba, z góry upraszając o permi­sję zwolenników sądów kategorycznych, stwierdzić, że: 1) widowisko w Teatrze Współczesnym jako całość ideowo-artysty­czna jeszcze nie odpowiada na­szym postulatom w stosunku do insceniza­cji Szekspira, - 2) widowisko jest w wielu wypadkach bardzo ciekawe, nowator­skie w stosunku do naszych tradycji sce­nicznych, wskazuje na możliwość trafnych rozwiązań.

Widowisko - bardzo pouczające i ze względu na niewątpliwe zalety, i niewątpliwe wady - wykazało przede wszystkim, że droga, którą Axer szedł, a raczej odszedł od polskich tradycji "Wieczoru", jest zasadni­czo słuszna.

Widowisko rzeczywiście oswobodziło tekst Szekspira od formalistycznej nadbudówki inscenizacyjnej, od tak zwanego "szekspi­rowskiego luksusu", niezbędnego rzekomo w wystawianiu komedii wielkiego drama­turga. Axer słusznie nawrócił do histo­rycznych tradycji teatru szekspirowskiego, (nie dając naturalnie żadnej dokumentarnej" imitacji), pokazał nam widowisko proste i ciągłe, rzeczywiście w "planie tre­ści". Dlaczego spektakl nie jest w pełni udany, dlaczego i Axerowi, i zespołowi nie powiodła się realistyczna interpretacja "Wieczoru"?

Przyczyny leżą w pierwszym rzędzie w niedociągnięciach koncepcji reżyserskiej, a dalej - co jest częściowo spowodowane tymi niedociągnięciami - w błędach wy­konania aktorskiego.

Reżyser słusznie wyeliminował nadbudo­wę inscenizacyjno-formalistyczną, wziął na warsztat sam tekst Szekspira - ale nie­słusznie, że analizy nie doprowadził do końca, nie zawsze rozszyfrował prawdziwe oblicza osób komedii, nie określił dostatecz­nie dokładnie stosunków między tymi oso­bami. Nie pokazując nam abstrakcyjnej farsy, Axer słusznie zakładał, iż postacie "Wieczoru trzech króli" trzeba traktować realistycznie - a więc winien je traktować zgodnie z ich społecznym położeniem i aspiracjami, a więc zgodnie z konsekwen­cją ich rozwoju, dynamicznie. Tego nie widzieliśmy na scenie Teatru Współczesne­go w dostatecznej mierze.

Nie dostrzegamy w omawianym wido­wisku przemian zachodzących w postaciach, nie potrafimy zdać sobie dokładniej spra­wy z klasowej genezy ich wzajemnych sto­sunków - postacie "Wieczoru" są zbyt sta­tyczne w narzuconym typie psychologicz­nym, jednym słowem szwankuje realisty­czna motywacja.

Viola-Mrozowska ukazawszy się już po raz pierwszy i nie wiedząc jeszcze, że prze­bierze się za mężczyznę, rusza się i zacho­wuje właściwie tak samo jak w scenach następnych. To samo dotyczy jej perypetii miłosnych: piękne warunki głosowe tej aktorki są nadużywane do ekspresji często zbyt głośnych, niewyzyskane zaś do uka­zania stopniowego narastania uczucia - od naturalnego w sytuacji samotnego dziewczęcia-rozbitka zamiaru umocnienia swej pozycji socjalnej, chociażby przez małżeństwo, do gotowości pójścia na śmierć dla dogodzenia fantazji ukochanego - ska­la jej odczuwania, jej inteligencja, świa­domość społecznego położenia kobiety: to wszystko rozwija się w niej w czasie akcji sztuki i to bezwzględnie należy mocno akcentować. Tak samo, gdyby była jakaś widoczna różnica w zachowaniu Mrozowskiej-Violi i Mrozowskiej-Cezaria, co za możliwości otworzyłyby się przed scenami Viola-Orsino i Viola-Oliwia!

O Orsinie dowiadujemy się w ciągu wi­dowiska bardzo niewiele. Nie potrafimy ocenić jego charakteru: czy to marzyciel i fantasta, czy zakochany gwałtownik? Słusznie Jaśkiewicz przedstawił go jako człowieka starszego od Oliwii - to jednak nie wystarcza, byśmy rozumieli jej nie­chęć ku małżeństwu z nim. Fantastyczną "Illirię, czyli co chcecie", w której akcja komedii niby się toczy, przekładamy na ję­zyk stosunków współczesnych Szekspirowi. Jedyna to słuszna droga, nie tylko ze względu na wzmianki w tekście o purytanizmie i nowej mapie Indii, lecz po prostu dlatego, że cała sztuka, poza kilkoma ana­chronizmami terminologicznymi (jak wła­śnie Illiria, Jowisz itp.), o niczym innym niż o szekspirowskiej Anglii nie mówi.

Orsino ma własne statki, prowadzi han­del zagraniczny, z tego, że podlegają mu funkcjonariusze policji możemy wnosić, że to zapewne high sheriff hrabstwa, a więc pierwszy dostojnik lokalny. Nie ma jednak między nim a Oliwią żadnego związku za­leżności prawnej lub społecznej - ma ona nie gorszą od Orsina pozycję materialną. Przecież Orsino prosi Cezaria, by wyjaśnił bogatej dziedziczce, że to nie chęć mate­rialnego zysku powoduje jego miłosne za­pały. (Tłumacz zniekształcił ten ustęp, o tym niżej.) Wiemy, że Oliwię tytułują hrabiną, Orsina, księcia "illiryjskiego" Szekspir beztrosko nazywa też raz po raz hrabią, a więc czymś bliskim angielskiemu earlowi. Cezario, poślubiwszy Oliwię będzie, wedle jej słów w ostatniej scenie, równy księciu. Najlepszy to dowód, że pozycja tych osób jest społecznie podobna, a kapry­sy Oliwii zyskują wytłumaczenie w swobo­dzie społecznej młodej i bogatej panny. Że feudalne jeszcze przyzwyczajenia pokutują w Orsinie, to widzimy wyraźnie w scenie ostatniej, gdy chce on po kolei uśmiercić dwie osoby, by zatrzeć śmieszność swej sy­tuacji. Scena ta świetnie pokazuje, jak po­wierzchownie pokost renesansowej kultury ułagodził tych ludzi żądnych władzy i po­słuchu.

Źle napisałem, scena ta w teatrze nic nam nie pokazuje podobnego, aktor tkwi dalej w roli rozlubowanego w muzyce Orsina z pierwszej sceny aktu pierwszego.

Dobry w satyrycznym zacięciu Pągowski-Tobiasz zbyt był Falstaffem, a za mało so­bą, nie bacząc i na różnice w wymiarach brzucha, i w sytuacji społecznej. Falstaff i Tobi to obieżyświaty różnego kalibru: Falstaff jest razem ze swym szlachectwem znacznie bardziej zdeklasowany, ma inne źródła utrzymania, inne cechy charakteru (jego horendalne tchórzostwo). Za takiego zgrzybiałego pijusa jak Tobi nigdy by nie wyszła za mąż Maria, żwawa szlachcianka przy dworze Oliwii (o jej szlachectwie też tłumacz zapomniał powiedzieć).

Tradycja jest silna i działa cichcem, nie­zauważalnie. Wpływy farsowych, formalistycznych interpretacji sztuki zaciążyły wyraźnie nad postawieniem sir Andrzeja Chudogęby. Ten głupek nie przestałby śmieszyć, gdyby pokazać go bardziej po ludzku, bardzo młodego (jest niewiele star­szy od Oliwii), wykolejonego bezmyślnym trybem życia. Satyra byłaby bardziej ostra, klasowo celniejsza, bliższa nam, a straci­łaby farsową szarżę. Nie zapominajmy, że sir Andrzej jest w końcu odpalonym, ale konkurentem o rękę Oliwii - jest bardzo głupi i moralnie otępiały, ale jest przedsta­wicielem realnej, pasożytniczej klasy.

Oliwia w wykonaniu Barbary Drapińskiej też cierpiała na schematyzm z góry narzuconej, "szlachetnej" linii. Przecież to bardzo młode stworzenie przechodzi w trakcie sztuki od obojętnej nudy do bar­dzo zmysłowej, żywiołowej miłości. Na sce­nie widzimy stale bardzo dystyngowaną damę zmuszającą się do odrzucania propo­zycji miłosnych lub też zmuszającą się do czynienia ich. To jest młoda, żywiołowa

kobieta - podświadomie cieszy się, że się wyemancypowała spod męskiej kurateli, cieszy się, że ma swoją idę rządzenia ludźmi. Tej swojej swobody Oliwia nie ma zamiaru tracić na rzecz starego, doświadczonego Orsina. Co innego, gdy się zakochała i gdy młody małżonek pójdzie pod jej kuratelę, a nie odwrotnie. Zapytajmy jeszcze, co się stało w wykonaniu Drapińskiej z piękną sceną, w której Oliwia uświadamia sobie po raz pierwszy miłość? Gdzie się podziała w konwencjonalnych gestach ta zachwyca­jąca mieszanina strachu i radości?

Prawo kobiety do miłości, do swobodne­go wyboru przedmiotu miłości jest w sztuce wielokrotnie akcentowane - pęd do swo­bodnego uczucia, pęd do władzy nad bliźni­mi wbrew przegrodom stanowym - ta emancypacja człowieka, emancypacja życia z jarzma średniowiecza, oto istotne cechy okresu w pełni odbitego w komedii szekspi­rowskiej. Ten okres nie będzie trwał długo. Purytański Malwolio, który tak przekony­wająco daje wyraz swym ambicjom, ma mentalność i moralność klasy, która zapa­nuje.

Podziwiajmy Szekspira, jego realistyczną intuicję, że potrafił Malwolia opatrzyć wszystkimi cechami charakteru, które będą mu potrzebne, gdy wreszcie mieć będzie szersze pole działania. Zdobędzie je w przyszłości, mimo drwin Szekspira, nie darmo absolutyzm Tudorów opierał się na yeomenach i kupcach, by z nich stworzyć nową arystokrację finansową - najpiękniej­szej zresztą zgodzie z tymi resztkami ary­stokracji rodowej, które zachowały majątki i zdolność przestawienia się na nowy, ka­pitalistyczny typ produkcji rolnej i prze­mysłowej.

W Malwoliu-Melinie, roli pięknie i bar­dzo konsekwentnie odtworzonej, zbyt właśnie wiele konsekwencji - za mało pasji życiowej skrytej pod płaszczykiem pobożno­ści. Patrząc na Melinę nie możemy uwie­rzyć, że to tacy ludzie będą tworzyć dra­pieżne imperium brytyjskie. Malwolio znaj­duje list, a z nim pewność, że władza już mu się nie wymknie - czyż jest tylko śmiesznym durniem? Dla czystego śmiechu nie należy zapominać o ostrzu satyrycznym realisty. Melina czuje o co chodzi, gdy w czasie swego monologu o przyszłej wła­dzy drapieżnie porusza palcami. Taki gest należało wyzyskać, uczynić punktem wyj­ściowym dla szeroko pojętej koncepcji roli.

Gdy Maria - żywo i przekonywająco grana - wraz z Tobim, Fabianem i błaznem knują przeciw intendentowi, to nie jest to kawał dla kawału: tu chodzi o ich skórę. To dla Marii, zausznicy młodej pani, walka o władzę, dla wszystkich walka o dalszy byt na dworze. Tak, ekonomiczna baza tego wariackiego przedsięwzięcia jest aż nadto widoczna.

A błazen? To druga strona tego rene­sansowego, pełnego życia i radości medalu. Słusznie mówi Engels, iż były to "czasy, w których osłabły stare wiązadła społeczne i zachwiały się wszystkie odziedziczone przekonania. Świat stał się od razu prawie dziesięciokroć większy..." Wtedy to, w cza­sie wielkiego starci i dwóch epok zaczął w Anglii dojrzewać i dochodzić do władzy kapitalistyczny system produkcji, a wraz z nim powstawała kapitalistyczna eksplo­atacja człowieka przez człowieka, najbar­dziej bezwzględna i najkonsekwentniej sto­sowana ze wszystkich systemów ucisku człowieka, jakie zna ludzkość. Anglia szekspirowska nie była wcale sielanką dla biedaków. Plaga bezrobocia była na ówcze­snej wsi angielskiej tak dotkliwa, iż władze wydały w 1597 i 1601 specjalne ustawy o opiece nad bezdomnymi i ubogimi. Oba­wiano się, że mogą burzyć porządek spo­łeczny.

Komedia Szekspira zaczyna się i kończy muzyką - Orsino słucha i wypowiada ty­radę na cześć sztuki muzycznej - błazen śpiewa o nędzy bytowania, nędzy swojej i sobie podobnych. Tu leniwe lubowanie się sztuką i swymi cierpieniami miłosnymi, tam tragiczna ballada o złym losie ludu.

Postać błazna jest bardzo ważnym ele­mentem realizmu "Wieczoru trzech króli" - postać tę trzeba szczególnie starannie po­traktować. Dobry aktor, jakim jest nie­wątpliwie Jaroń, nie znalazł właściwego tonu, nie wydobył z tej roli treści społecz­nych: tu nie chodzi o pokazanie cynika i że­braka z zamiłowania, trzeba pokazać bar­dzo sugestywnie walkę o utrzymanie się na powierzchni bynajmniej nie lekkiego życia. Ten błazen jest mądry i smutny, cynizm jest tylko jego bronią. Gdy mści się na Malwoliu, to nie chodzi tu tylko o urażo­ną "ambicję zawodową", lecz o jego egzy­stencję zagrożoną przez tego trzeźwego świętoszka. Waga ideowo-artystyczna ostatniej, zamykającej widowisko piosenki błazna, nie została w inscenizacji warszaw­skiej należycie wyzyskana, z wielką szkodą dla całości widowiska. A przecież to "cało­ściowe" traktowanie komedii było i ambi­cją, i znacznym osiągnięciem reżysera.

Nie należy naiwnie sądzić, że to złe wa­runki sceniczne narzuciły w zupełności for­mę zewnętrzną i konstrukcję widowiska. Prawda, warunki techniczne i przestrzenne Teatru na Mokotowskiej są bardzo niewy­starczające - ale intencje stworzenia wi­dowiska bez przerw, nie porozbijanego na odrębnie rozbudowane fragmenty, były napewno świadome i są w inscenizacji Axera godnym uwagi osiągnięciem. Godzi tu się podkreślić trafne wyzyskanie proscenium. Elementy podkreślające ideowo-artystyczną ciągłość widowiska wydobył i Otto Axer w koncepcji plastycznej "Wieczoru".

Dekoracje, bardzo słusznie nie rozbudo­wane w naturalistyczne wnętrza i plenery, wolne od formalistycznych dobudówek i efektów, postawił O. Axer realistycznie, trafnie operując syntezą i skrótem. Hory­zont, rozwiązany przy pomocy kotary i kurtyna za proscenium miały walor łącz­nika i funkcję stylowo-historyczną. To że w scenach niekameralnych, np. w czasie monologu Malwolia, horyzont przypominał do złudzenia namiot, nie stanowi zarzutu względem koncepcji plastycznej, lecz wyni­ka po prostu z trudności rozwiązania prze­strzennego na wyjątkowo płytkiej scenie. Omawiając pokrótce dekoracje i kostiumy godzi się wspomnieć, że autora pięknego kostiumu Orsina (szczególnie w ostatniej scenie - kostium doskonale odcinał tę postać od społecznie niżej stojących, miał funkcję wyraźnie klasową) stać na pewno na ciekawsze rozwiązania kolorystyczne dekoracji i kostiumów. Wiązałoby to sztukę bardziej z epoką, nie tylko z Anglią, ale i z renesansem, a widz miałby tę wygodę, że nie potrzebowałby szukać postaci w zie­lonym kostiumie na tle zielonawej kurtyny.

Nie wtłaczając widowiska w ciasne ramy naturalizmu mieszczańskiego, reżyser nie przeląkł się konwencji scenicznych, tak bardzo rzekomo utrudniających współcze­snemu widzowi dostęp do genialnego dra­maturga. Przykładem niech będzie wspo­mniana już scena z Malwoliem: cała grupa osób podsłuchuje go, obserwuje z ukrycia i żywiołowo komentuje "na stronie" jego wypowiedzi. Axer nie zboczył na naturalistyczne manowce usprawiedliwiania faktu, iż Malwolio mógł nie słyszeć - dał dwie równoległe sceny: monolog żądnego władzy mieszczucha i natychmiastową reakcję oto­czenia. Widz doskonale rozumie ten skrót sceniczny, skrót mający funkcję realisty­czną, jak większość zresztą konwencji szekspirowskich - scena bardzo udana.

Nie ulega wątpliwości, że próba insceni­zowania "Wieczoru" jednym ciągiem, bez przerw i naturalistycznego rozbudowywa­nia konstrukcyjnego poszczególnych scen zasługuje i na uwagę i na poważną dysku­sję - stanowi ona doniosły krok w kie­runku znalezienia dla komedii Szekspira współczesnego języka scenicznego.

Przed zamknięciem swych uwag chciał­bym jeszcze kilka słów powiedzieć o tłu­maczeniu. "Wieczór trzech króli" jest gra­ny w nowym tłumaczeniu Stanisława Dy­gata. Fakt, iż nasi literaci zabierają się ostatnio do tłumaczeń Szekspira coraz czę­ściej, jest godny najwyższego uznania. Bez dużej ilości prób, bardziej lub mniej uda­nych, teatry nasze nie będą rozporządzały nigdy odpowiednim materiałem tekstowym w zakresie dramaturgii szekspirowskiej. Jest niewątpliwie wielką zasługą Dygata, że podjął tę pracę na odcinku "Wieczoru trzech króli".

Mamy wprawdzie odziedziczone jeszcze po zeszłym wieku tłumaczenia całego teatru szekspirowskiego - tłumaczenia częstokroć bardzo cenne - wiemy, jak wielką ode­grały rolę w naszym życiu literackim i te­atralnym. Nie wystarczają jednak obec­nie, szczególnie dla użytku teatralnego. Pomijając już usterki w oddaniu treści utworów Szekspira, tłumaczenia te z reguły zbyt są nasycone stylistycznymi cechami epoki literackiej, w której powstawały, by można było bez zastrzeżeń słuchać ich z de­sek scenicznych. Tłumaczenie Dygata, w pewien sposób zależne od starego tłuma­czenia L. Ulricha, bliższe jest bez wątpie­nia naszemu uchu, jest w tej chwili bar­dziej sceniczne. Nie jest jednak wolne od znacznej ilości usterek znaczeniowych i sty­listycznych.

Co do tych ostatnich, to znajdziemy w tłumaczeniu Dygata takie np. zdanie: "Jeśli cię nie wpuszczą, Krzycz, że nogami raczej wrośniesz w ziemię, A nie odej­dziesz". Oryginał mówi po prostu: "stań pod jej drzwiami i mów, że stopa wrośnie ci w ziemię, dopóki nie zyskasz posłuchania". Malwolio raportując Oliwii o zuchwalcu dobijającym się do drzwi mówi: "A on na to krzyczy, że stanie u twych drzwi jak słup i w ziemię wrośnie" - Szekspir jest znacznie bardziej konkretny: "he says he'll stand at your door like a sheriffs post" - a więc nie jak "słup", lecz jak "wysłannik szeryfa", żadnych krzyków nie ma. Ten sam Malwolio anonsuje Cezaria jako "młodego człowieka" - oryginał mówi o "szlachcicu". Ten drobiazg należy do in­nego typu licencji na jakie sobie Dygat pozwala - nie jest on zupełnie obojętny dla aktorki grającej Oliwię, dla stopnia zainteresowania nieznanym zuchwalcem. Gdy sir Tobi wylicza Chudogębie, z jakich to przyczyn nie zechce Oliwia Orsina za męża, tłumacz opuszcza "starszego wie­kiem" - ta bagatela potrafi nam określić i wiek względny Orsina i pośrednio wiek Chudogęby. Dla reżysera istotne. Tak samo nie jest obojętne dla grającego sir Andrze­ja, czy go się nazwie "rozpustnikiem" (Dygat), czy "rozrzutnikiem" (a prodigal). Maria - służebna, a "gentlewoman" to też dla reżysera jest różnicą znaczącą. Inaczej by musiała wyglądać sytuacja sir Tobiasza na dworze synowicy, gdyby mógł po pół­nocy "kazać zagrzać parę butelek wina" (Dygat). Szekspir każe mu to robić same­mu (I`ll go burn some sack). Oliwia nie mówi o księciu: "znam jego męstwo" (Dy­gat), lecz tylko przypuszcza (Szekspir: I suppose him virtuous). Tak samo Szek­spir nie uważa, by książę był "wielbiony przez ludzi", lecz jest tylko "nader roz­głośny" (well divulged). Takich przykła­dów można by mnożyć bardzo wiele.

Dygat bez wyraźnych przyczyn robi dro­bne opuszczenia, lub zmiany. Jak widzie­liśmy mogą być one wcale nie obojętne w pracy reżysera i aktora nad rolą.

Mówiłem już, że Dygat zniekształcił cały ustęp, w którym książę daje polecenie Violi, mówiąc między innymi, wcale nie o tym, że Orsino "pogardza wszelką ziemską warto­ścią" (Dygat), ale znacznie konkretniej, że nie chce by staraniom jego przypisano interesowność (Prize not quantity of dirty lands, the parts that fortune hath bestow'd upon her).

Przekład Dygata, stylistycznie na ogół poprawny, nie jest wolny od zwrotów dzi­wacznych: "A może by tak jaką hulankę wykonać?", czy "złość upiększona to pusty kufer z pieczęcią szatana" (oryginał mówi o "próżnym pniu") - rażą takie bardzo lokalne, czy współczesne zwroty, jak: "wstawił się", "najbliższy transport", "absolutna nicość", lub sławne "rozważania polityczne" Malwolia. Przed poważniej­szymi trudnościami jakie gdzieniegdzie przedstawia tekst szekspirowski Dygat się zwykle cofa. Np. słowo "bird-bolts", co oznacza jakiś rodzaj strzał tłumaczy przez "kulki bzu" (Ulrich tłum.: "bzowe gałki"), zdanie: "he is a knight dubbed with unhacked rapir and an carpet consideration" (co znaczy mniej więcej: jest to rycerz pasowany niewyszczerbionym mie­czem, nie pasowany na wojnie, lecz w cza­sie pokoju), tłumacz oddaje: "jest to szlachcic uzbrojony w nieokrzesaną szpadę i choć z salonowym wzięciem..."

Tyle o przekładzie, który chwilami piękny i poetycki (chociażby pieśń końcowa bła­zna), jest bardzo daleki od doskonałości i nie ułatwiał reżyserowi i aktorom pracy. Do jakich wniosków doprowadza analiza warszawskiego widowiska?

"Wieczór trzech króli" Axera powinien stać się punktem wyjścia każdej następnej inscenizacji tej komedii. Analiza krytyczna widowiska warszawskiego pozwoli przy­szłemu inscenizatorowi wyzyskać wszystkie osiągnięcia Axera: nauczy go krytycznego stosunku do fałszywej tradycji scenicznej, każe ustosunkować się do "Wieczoru" jak do komedii realistycznej. Taka analiza przestrzeże go też przed błędami omawia­nego widowiska: każe mu dokładniej i pre­cyzyjniej rozpracować dynamikę rozwoju postaci szekspirowskich, ich wzajemne sto­sunki, każe dokładniej wyjaśniać społeczne i historyczne przyczyny tych stosunków. Inscenizator, który te wszystkie doświad­czenia wyzyska, będzie mógł pokusić się o prawdziwie realistyczne wystawienie wielkiego dramaturga.

Przy okazji omawiania inscenizacji szekspirowskich chciałbym zwrócić uwagę jeszcze na jedną sprawę ogólniejszą: na to, iż zbyt mało znamy u nas i zbyt mało wy­zyskujemy doświadczenia teoretyczne i praktyczne szekspirologii radzieckiej. Szekspirologia i teatralna praktyka Zwią­zku Radzieckiego rozporządza w tej chwili bogatym doświadczeniem i może się posz­czycić bardzo poważnymi osiągnięciami w zakresie nowatorskich interpretacji sce­nicznych dzieł Szekspira - osiągnięcia te, szczególnie interesujące o ile idzie o tra­gedie (Otello, Król Lir przede wszystkim), pozwalają ocenić jaką przewagę ma teoria i teatralna praktyka radziecka, posługu­jąca się naukową metodą marksizmu-leninizmu, nad coraz bardziej jałowymi i antyhumanistycznymi dociekaniami za­chodnio-europejskich badaczy twórczości Szekspira.