Artykuły

Budzić potrzeby, aby je po­tem zaspokajać.

Kiedy komedia Romainsa "Knock czyli triumf medy­cyny" wchodziła w roku 1923 na scenę, była ilustracją modnych wówczas unanimistycznych teorii autora. Romainsa interesowały zjawiska z zakresu mistyki społecznej, psycho­zy ogarniające zbiorowość i wytwa­rzające pewien wspólny stan umy­słów. Sprzysiężenie lekarzy przeciw­ko laikom opiera się, zdaniem Roma­insa, na takiej zbiorowej psychozie.

Kiedy w parę lat po wojnie Jouvet znów włączył "Triumf medycyny" do swojego stałego repertuaru, grając Knocka jako psychologiczne studium hipokryzji, rzecz była odczytywana przez publiczność jako komentarz do rozpalającego opinię sporu między medycyną francuską i amerykańską. Postać Knocka kojarzono wówczas z głośną osobą doktora Gaylorda Hausera, specjalisty od dietetyki, au­tora bestsellera 1950 roku pt. "Live longer - live younger". Zygmunt Ka­łużyński swój świetny "Szkic z dzie­jów moralności medycyny dwóch kontynentów" zatytułował "Doktor Knock (Francja) contra profesor Hauser (USA)".

Wystawiona dzisiaj w Polsce ko­media Romainsa nie przywodzi sko­jarzeń ani pierwszego ani drugiego rodzaju. Toteż "Knock" u nas nie mo­że być przyjmowany ani jako żarto­bliwy manifest teorii unanimistycznych autora, ani jako aneks do dy­skusji między medycyną tradycyjną i zapobiegawczą. Unanimizm Romain­sa interesuje tylko historyków litera­tury, spór zaś między ideą interwen­cji i profilaktyki w medycynie nie znalazł u nas społecznego echa. W kraju, w którym jest wciąż za mało nawet złych lekarzy, satyra Romain­sa musi trafiać w próżnię. Knock u nas, gdzie działają jeszcze, jak się słyszy, znachorzy, byłby zjawiskiem raczej pozytywnym. W końcu jest on przecie rzecznikiem pewnej krańco­wej idei medycznej, (totalna profi­laktyka) która w sformułowaniu bar­dziej umiarkowanym nie wydaje się znów tak nierozsądna, przynaj­mniej na naszym gruncie.

Program teatralny, jaki w Teatrze Współczesnym otrzymują widzowie, zdaje się wyrażać pewną dezorienta­cję inscenizatora, co do sensu jaki pragnie on nadać komedyjce Romain­sa. Prospekt wypełniony jest ogłosze­niami medykamentów sprzed lat sie­demdziesięciu, propagującymi środ­ki w cenie od 1 rubla 65 kopiejek do 7 rubli. Inseraty te, typu "Jak moż­na wyleczyć rupturę u siebie w do­mu" zawierają nawet pewną dozę na­iwnej poezji, ale nie wyznaczają kie­runku bardziej współczesnych skoja­rzeń. Niewiele pomaga nawet cytat z "Wielkiej dydaktyki" Jana Amosa Komeńskiego: "Tak przeto, jak na pu­stej tablicy pisarz znający swą sztu­kę może napisać co chce, a malarz namalować, co chce, tak też równie łatwo jest temu, kto zna dobrze sztu­kę uczenia, wyryć wszystko w umy­śle ludzkim". Otóż sztuka Romainsa zbyt jest powierzchowna, żeby trak­tować ją jako ostrzeżenie przed spo­łecznymi skutkami jakiejkolwiek błędnej pedagogiki.

Nie wydaje się, aby dla dość zwietrzałej ale dobrze napisanej komedii Romainsa, należało szukać poważnych uzasadnień, jeżeli gra w niej Rudzki. Sztuka Romainsa jest przede wszy­stkim rolą dla Rudzkiego. Ten najbardziej współczesny z na­szych aktorów komicznych wykorzy­stywany był dotąd w epizodach. Obecnie otrzymuje dużą rolę odpowia­dającą naturze jego talentu. I oka­zuje się że Rudzki pozostaje w niej Rudzkim, tak jak Holoubek pozostaje Holoubkiem w sztuce Bettiego i Sartre'a, Eichlerówna zaś Eichlerówną w tekście Wiktora Hugo i Williamsa. I w tym wypadku mamy do czynie­nia z indywidualnością aktorską na tyle bogatą, że potrafi wyposażyć we własne cechy każdą kreowaną postać, nie tracąc nic ze swej samoistności. Fenomen ten jest tak rzadki, że często pozostaje niezrozumiany. W prasie czyta się pretensje, że aktor X znów był tylko sobą. Trudno o większe nieporozumienie. Tylko bar­dzo nieliczni mogą sobie pozwolić na luksus "niepełnej transformacji" i pozostać sobą, grając kogoś zgoła innego.

Otóż Rudzki w sztuce Romainsa daje się rozpoznać jako Rudzki zna­ny z kabaretu, jako najlepszy konferansjer, jakiego ma polska scena. Cechuje go ten sam smutek ko­mika, którym podbija widownię ja­ko aktor estradowy. Rudzki zdaje się pamiętać, że śmiechu na widowni nie wywołuje się śmiechem na sce­nie. Używa maski kontrastowej; jest dlatego tak śmiertelnie śmieszny, że jest tak śmiertelnie poważny. "To co pan mówi, poruszyło mnie bardziej niż mogłem przypuszczać" - kwestii tej nadaje tonację zdania sprawoz­dawczego, jak by mówił: "Dzisiaj na obiad była cielęcina". Maska pozosta­je martwa, dostojnie hieratyczna, przeciwieństwo wszelkiego poruszenia. Kiedy zaś wypada badanie pacjenta: "Może to jeszcze nie jest bardzo poważne, ale czas był na le­czenie", mówi to tak, jakby chciał po­wiedzieć: "Najwyższy czas żeby po­myślała pani o testamencie".

Do tego ta sama postawa zasadni­cza, którą znamy z kabaretu, pełna smutnej, opanowanej dystynkcji: cia­ło wyprostowane i podane nieco do przodu, ręce opuszczone i przylegające do spodni, dwa zewnętrzne pal­ce zwinięte i ukryte w dłoni. Jest to pozycja, w której gentleman zwykł mawiać: "Życie jest poważne i należy znosić je z godnością".

Rudzki, jak wszyscy aktorzy przy­chodzący z estrady, nie boi się efek­tów jaskrawych i uproszczonych. Ja­ko Knock gra właściwie jednym rek­wizytem: okularami. Wraz z okulara­mi nakłada maskę szarlatana nauki i nieugiętego rutyniarza. W tym na­kładaniu i zdejmowaniu szkieł jest precyzja aktorskiego detalu rzadko spotykana na naszych scenach. Ręka chwyta okulary dwoma palcami, lek­kie strzepnięcie otwiera je prawie niezauważalnie i już szkła błyskają na oczach, nim się jeszcze zwinęła rozchwiana rozeta palców. Rudzki od tempa zwolnionego przechodzi do błyskawicznych point, jako triumfator nauki nie waha się przybrać tea­tralnej pozy Napoleona. To co u in­nego aktora mogłoby razić banalnością efektu, tutaj wysublimowane przez technikę i inteligencję, znajdu­je właściwe sobie miejsce. Rudzki gra szarlatana, ale jego środki nie mają nic z szarlatanerii: jest w nich przejrzystość, precyzja i odwaga w stosowaniu jaskrawego kontrastu.