Artykuły

Po Millerze w Teatrze Naro­dowym, po O`Neillu w Tea­trze Polskim, nikogo już nie dziwi Goethe w Teatrze Współczesnym. Więc i my przestańmy się dziwić, bo nic tak nie ośmiesza, jak zdrowy rozsądek, i przyjmijmy z wdzięczno­ścią to, czym nas częstują. A po­wód do wdzięczności jest, bo otrzy­maliśmy od Axera spektakl wyjąt­kowej piękności, lekcję stylu od dawna u nas nie uprawianego. Po­zostawmy więc na boku pytanie, jaką przydatność właśnie dla Tea­tru Współczesnego ma próbowanie tego stylu.

Konsekwentna stylowość, rozu­miana jako poddanie wszystkich elementów spektaklu nadrzędnej za­sadzie estetycznej, jest jednym z za­dań sztuki teatralnej. Otóż uzyska­nie efektu stylowości jest tym trud­niejsze, im bardziej sztuka dotyczy współczesności, procesów życiowych będących w toku, tendencji, których wynik trudno jeszcze przewidzieć. Powstaje sprzeczność między zada­niami teatru jako sztuki i teatru jako instytucji społecznej. A jednak teatr nie może przestać być zwier­ciadłem dzisiejszości; nikt nie zwolni dramaturga od ryzyka anga­żowania się we współczesność i in­terpretowania jej zwikłanych dążeń; nikt nie zwolni aktora od obowiąz­ku obserwowania i przekazywania wyników obserwacji na scenie.

Surowiec, jakiego dostarcza życie, łatwiej jednak deformować, niż stylizować. Toteż często mamy do czynienia z deformacją, która podaje się za styl. Różnice są wszakże nader istotne. Defor­macja jest mechaniczna i oparta o dowolnie wybraną zasadę; styl jest wynikiem rozumienia kultury jako całości organicznej, której wszystkie przejawy noszą piętno jednorodności. Rozpoznanie tej jednorodności bez odpowiedniej perspektywy czasowej jest niezwykle utrudnione, prawie niemożliwe. Oto dlaczego wielcy artyści teatru, którzy niczego nie pragnęli bardziej, jak właśnie ukazania i osadzenia współczesności, odwoływali się do materiału historycznego. Problema­tyka Brechta jest współczesna, jego tematy są historyczne. Brechtowi nie chodzi tylko o uzyskanie tzw. "efektu obcości", lecz o danie teatrowi szansy stylu.

Być współczesnym, nie prze­stając być stylowym, oto dyle­mat, który ze szczególną ostrością staje przed takimi scenami jak teatr Axera. "Ifigenia w Taurydzie" może się wydawać w Teatrze Współ­czesnym paradoksem repertuaro­wym. A jednak obecność Goethego na Mokotowskiej nie jest paradok­salna. Zrozumiemy to jeśli przesta­niemy wierzyć germanistom, że "Ifigenia" prezentuje wieczyście aktual­ny Humanitatsideal niemieckiej klasyki. W samej rzeczy aktualny jest dzisiaj Eurypides, bo tam ma­my do czynienia z autentycznym an­tykiem. Goethe natomiast widzi an­tyk oczami Winckelmanna, idealizu­jąc go jako świat, w którym panują edle Einfalt und stille Grosse. Jego "Ifigenia w Taurydzie", odczy­tana dzisiaj, jest wyjątkowo piękna i wyjątkowo... pusta. Piękne jest to wszystko, co w dramacie tym jest konstrukcją, formą, wysublimowa­nym i wyegzaltowanym stylem antykizującym, kryształowym języ­kiem, obrazem, podniosłym rytmem. Parę sentencji, jakie zawdzięczamy tej sztuce, nie nadaje się nawet na wydrukowanie w programie teatral­nym. A już przewodnia myśl:

"Czy tylko sam mężczyzna ma mieć prawo

Do bohaterstwa? Czy on jeden tylko

Do piersi może tulić niemożliwość?"

rozbraja dzisiaj swoją naiwnością. Dodajmy, naiwnością udaną, któ­ra jest u antykizującego Goethego, ale której nie ma u greckich klasy­ków. Pozostaje świetna retoryka arii aktorskich, niezrównana plastyczność umuzycznienie języka.

Es loset sich der Fluch, mir sagf`s das Herz. Die Eumeniden ziehn, ich hore sie, zum Tartarus und schlagen hinter sich die ehrnen Tore fernabdonnernd zu.

(Bardzo kulturalny przekład Csato wprowadza tutaj "głuchy grzmot", co jest nader szczęśliwym zbliżeniem się do onomatopei oryginału)

"Ifigenia to Taurydzie" Goethego stanowi dzisiaj dla teatru krańcowy przykład wysublimowanego stylu klasycystycznego, znakomity obiekt do ćwiczenia tego stylu i studiowa­nia go na wzorze doskonałym. Tak też chyba potraktował Axer Goethe­go w Teatrze Współczesnym; pre­miera warszawska nie jest prezen­tacją klasyka, lecz wielkiego stylu.

Nowe zadanie wymagało nowych środków. Axer przebudował scenę teatru, poszerzając ją i pogłębiając przy pomocy pomostu, wychodzące­go poza rampę. Kameralna scena pudełkowa Teatru Współczesnego nabrała skali monumentalnej. Atmo­sfera architektury scenicznej jest su­rowa, ponura, kojarzy się raczej z krwawymi Mykenami Tantalidów niż z dziewiczą krainą Scytów. Ale wielki czarny horyzont pozwala ostrzej widzieć postacie, które rysu­ją się jak na kontrastowym ekranie, co zmusza aktora do precyzji i bez­błędności gestu. Udrapowana w biel Mrozowska fascynuje w tej otwar­tej, pustej przestrzeni. Jej gesty poddane są nadrzędnej zasadzie stylu. Nie ma tu nic przypadkowe­go, nic nie wynika z temperamen­tu, wszystko z owej zasady. To, co Niemcy nazywają "wolą formy", znajduje doskonałe ucieleśnienie. Gest wynika z tonacji, z kryształo­wego jedenastozgłoskowca, tonacja zaś narzuca ekspresję całej postaci, pochylenie ciała do przodu, szeroki wyrzut ręki.

Rozumiemy, że ten stopień f o r m a 1 i z a c j i zachowań aktora na scenie jest niemożliwy w sztuce współczesnej, aczkolwiek pożądany przez teatr, który intuicyjnie dąży do uzyskania wyrazu stylowego. Tu zaś mamy do czynienia z tworzy­wem zamarłym, utrwalonym wielo­rako w sztuce, skanonizowanym. Przedmiotem dramatu Goethego jest bowiem nie życie, lecz sztuka. Ży­cie przetwarzał Eurypides, Goethe przetwarza już tylko Eurypidesa. Naprawdę naiwny był tylko Eurypi­des. Goethe chce być bardziej naiw­ny od Eurypidesa, ale przeszkadza mu świadomość, staje się przeto tyl­ko bardziej rafinowany. Koncepcja Ifigenii jako istoty "niezdolnej do kłamstwa" byłaby niemożliwa w an­tyku; taka Ifigenia wydawałaby się starożytnym nie tyle szlachetna, ile upośledzona umysłowo. (Takie sko­jarzenie narzuca się zresztą i widzo­wi współczesnemu). Mrozowska po­trafi zneutralizować tę cyniczną aso­cjację przez ucieczkę w styl, jest na tyle piękna, że nikt nie pyta, czy jest prawdziwa. Słynna apostrofa "O weh der Luge!" brzmi w jej ustach jak naturalny wyraz owej "szlachetnej prostoty i cichej wiel­kości", jaką nasyca Goethe świat antyku. Ekspresja Mrozowskiej peł­na jest etosu i świetnie skontrastowana z dramatyczną ekspresją Łom­nickiego jako Orestesa i patetyczną Borowskiego jako Toasa.

Łomnicki wnosi do dramatu ton potępieńczy, infernalny, zarażenie śmiercią, katastrofizm. Jest to zapewne najtrudniejsza rola sztu­ki. Orestes pokazany jest jako "osobowość w stanie wybuchu"; ta postać wymaga użycia gwałtownych środków ekspresji. Jednocześnie nic nie może pozostać "nagim wyra­zem", nie chodzi bowiem o przeży­cie, lecz o styl przeżycia. Łomnicki wyszedł poza teatr roman­tyczny; jego gwałtowność była spon­taniczna i zorganizowana. Był wiel­kim szlachetnym przestępcą ściga­nym nie przez wyrzuty sumienia, lecz przez Erynie. Walka z Erynia­mi jest w wykonaniu Łomnickiego popisem "afektu skomponowanego". Mistrzowsko położona cezura: "I - matka ginie z ręki syna"; wybuch kulminacyjny w znieruchomieniu ciała, z ręką uniesioną jak do ciosu, powstrzymywaną przez drugą rękę, która chwyta za przedramię tę z wyimaginowanym sztyletem; ciało skręcone w ruchu gwałtownym, nie­bezpiecznym, ale wystylizowanym jak w grupie Laokoona.

Borowski dał parę arii szlachetnie patetycznych, na pełnym głosie, z wielkim gestem. Jego długie ręce o rozrzuconych palcach poruszały się niezawodnie, podkreślając dykcję z dostojeństwem i elegancją. Był, tak jak chce Goethe, barbarzyńcą, ale przede wszystkim był królem Scy­tów. Sztuka podnoszenia głosu bez wpadania w krzyk zademonstrowa­na została w sposób niespotykany na naszych scenach.

Axer przeprowadził eksperyment, który wymaga od aktorów całkowi­tego przestawienia się na nieznaną im konwencję. Możliwe to jest tyl­ko z najlepszymi aktorami, a takich właśnie ma Teatr Współczesny. Ale nawet w tych warunkach grożą liczne niebezpieczeństwa. Nawet tak wybitny aktor, jak Kondrat, ma tru­dności z przejściem od gestu wyra­żającego, do gestu konwencjonalne­go. Powstaje pytanie, co robić z rę­koma, jak kończyć gest lekkomyślnie zaczęty jak być konwencjonalnym, nie wpadając w schemat. Dziesiątki nowych zagadnień technicznych, które trzeba rozwiązać, ukrywając wysiłek i nadając rozwiązaniom wdzięk stylu. A właśnie to udało się Axerowi w Teatrze Współczesnym. Toteż podziwiamy znakomity popis smaku i stylu, zastanawiając się jak zręcznie potrafiono ukryć wysiłek, który do takiego wyniku prowadzi.