Artykuły

ŻEBY nie narazić się na żywiołowe oburzenie, powiem z miejsca wyraźnie: spektakl "Otella" zaprezentowany na scenie Teatru im. J. Osterwy przez Józefa Jasielskiego jest, obiektywnie i ogólnie rzecz biorąc, niewątpliwym sukcesem - spektaklem żywym, atrakcyjnym, dającym satysfakcję zarówno aktorom jak publiczności, którym się należy trochę wytchnienia, jednym po anonimowym, kolektywnym konstruowaniu scenariuszy metaforyczno-szaradowych, drugim po odcyfrowywaniu symboli i aluzji, niekiedy do zbanalizowanych już prawd dni bieżących, bądź nawet ubiegłych.

Uczyniwszy powyższą konstatacją zadość sumieniu bezstronnego sprawozdawcy, zyskuję, wydaje mi się, prawo przejścia do rozważań subiektywnych nad kilku zagadnieniami ściśle związanymi z interesującą nas inscenizacją.

Na czołowe miejsce w ich szeregu wysuwa się, oczywiście, problem tzw. parafrazy.

Parafraza do użytku scenicznego jest, że tak powiem, stara jak teatr. Sam Szekspir, którego wielkie imię zdobi obecnie lubelski afisz teatralny, szeroko uprawiał wspomniany proceder i m.in. temat "Otella" zaczerpnął, wszyscy to wiedzą, z opowiadania Giralda Cinthio. Nie ma więc powodu obrażać się z zasady na kogoś, komu z kolei sztuki Szekspira dają asumpt do parafrazowania. Trawestując znane przysłowie, rzec by można: nosił lew, ponieśli i lwa.

Jeśli chodzi specjalnie o "Otella", to pierwszy wszedł na drogę dowolności Ducis. Tyle, że jego adaptację, wystawioną w Paryżu w 1792 r., przeniesioną po niespełna dziesięciu latach na scenę teatru Bogusławskiego w przekładzie Osińskiego, nazywamy zwyczajnie przeróbką. I stwierdzić należy, iż była to przeróbka bardzo daleko posunięta w dostosowaniu do smaku ówczesnej publiki.

Wręcz przeciwnie, wybitniejsi tłumacze drugiej połowy XIX w. (Paszkowski, Ulrich) oraz naszego stulecia (Zofia Siwicka, Krystyna Berwińska) zakładali punkt honoru na integralnym i wiernym przekładzie dzieła Szekspirowskiego, oczywiście nie "filologicznym", lecz osiągniętym przez posługiwanie się najambitniejszymi ekwiwalentami znaczeniowo-formalnymi. Nowy prąd tłumaczeniowy w odniesieniu do dzieł Szekspira zapoczątkował u nas stosunkowo niedawno Jerzy Sito i do jego to przekładów przylgnął właśnie termin "parafraza".

A teraz oto mamy parafrazę "Otella" pióra Bohdana Drozdowskiego...

W tym miejscu bierze pokusa do zastanowienia się nad zasięgiem słowa parafraza, określającego ten i ów utwór sceniczny.

Mimo woli nasuwa się jaskrawy przykład: grany obecnie w Warszawie "Macbett" Ionesco. Czy jest parafrazą? Na miły Bóg - nie! Przecie to całkiem nowa, współczesna, kontrowersyjna sztuka, do której jako źródło tematyczne wystarczyłyby kroniki Holinsheda. Z tym niewątpliwie, że Szekspirowski "Makbet" stał się katalizatorem elementu parodystycznego w rzeczonym utworze znakomitego autora "Krzeseł", bodźcem do amplifikacji zła, ujętego ponadczasowo.

Ale wróćmy na grunt obchodzącego nas w danym momencie "Otella".

Każdy reżyser, który gdziekolwiek i kiedykolwiek brał na warsztat ten dramat, dokonywał w nim mniejszych lub większych cięć i przesunięć tekstowych, interpretując go scenicznie według swego widzenia tudzież swoich możliwości. Wyników owych opracowań nie podciągano wszakże pod kategorię "parafrazy". Najwyżej - przy ryzykowniejszych poczynaniach - była mowa o adaptacji.

Ktoś może w tej chwili pomyśli: i na cóż są zdatne tak truistyczne stwierdzenia?

Ano proszę mi wybaczyć, że tą nieco okrężną drogą musiałam, jak mi się wydaje, doprowadzić czytelnika-widza do obcesowego pytania: czy dramaturgiczne ujęcie tekstu "Otella" dokonane przez Bohdana Drozdowskiego jest istotnie parafrazą?

Moja osobista odpowiedź wypada przecząco. Albowiem zbędne wpisanie passusów prozy w metrum wiersza, skróty i unowocześnienie języka aż do granic dzisiejszego kolokwialnego żargonu, odejmowanie pewnych wartości i treści bez dodania jej istotnych nowych walorów - to stanowczo za mało na "parafrazę".

Z kolei - za dużo na przekład. Wydaje się, iż najbardziej adekwatna byłaby tu definicja "spolszczenie" (niestety, nazbyt "nowoczesne"!)

Bohdan Drozdowski, interesujący dramatopisarz, którego sztuki oryginalne cieszą się uznaniem, wiążąc w przypadku "Otella" swe nazwisko z dziełem Szekspira, nie zdecydował się zarazem na podjęcie ciężkiego trudu fachowego tłumacza. Motywuje swój unik chęcią zaoszczędzenia dzisiejszemu widzowi Szekspirowskiego baroku. To prawda, że ten i ów zwietrzały koncept czy paradoks (może po prostu dopisany obcą ręką do kopii egzemplarza Mistrza) daje się usunąć bezboleśnie, nie sądzę jednak, by generalne wyjaławianie tekstu z tego, co Drozdowski uważa za zbędny barok, a co po większej części raczej nie otrzymało dotąd ekwiwalentu przekładowego - stanowczo nie sądzę, by operacja tego rodzaju była zajęciem odpowiednim dla pisarza, w dodatku tak cenionego jak Bohdan Drozdowski.

Drozdowski wyprzedza robotę reżysera narzucając mu swoją koncepcję tekstową dramatu Szekspira. I to dzieje się wówczas, gdy co odważniejsi krytycy i dramaturgowie ośmielają się już oskarżać poniektórych "młodych, zdolnych" inscenizatorów o zbytek samowoli w stosunku do autorskich tekstów. Zaiste, żyjemy w czasach rojących się od sytuacji paradoksalnych.

Z tytułu byłych moich długoletnich funkcji kierownika literackiego Teatru im. Osterwy i aktualnego członka SPATIF-u, zostałam zaproszona (vel - dopuszczona) na spotkanie B. Drozdowskiego z zespołem artystycznym podczas jednej z pierwszych prób przy stole. Stąd - i z późniejszej "wieści gminnej" wiem, że "parafraza" wywołała żarliwe dyskusje, w wyniku których pewne fragmenty monologów zostały przywrócone, tj. odtworzone przez autora "Konduktu", a pewne chodliwe łacińskie słówko - kompromisowo spolszczono.

Ale cóż z tego, skoro w sumie adaptacja B. Drozdowskiego - niech pisarz daruje mi szczerość - zwulgaryzowała i spłyciła "Otella". Muszę jedynie przyznać, że po krakowskich targach wypadła dość zgrabnie i, dobrze grana, będzie się podobała wszystkim tym, co nie znają, nie pamiętają lub nie chcą pamiętać oryginału Szekspira. Na pewno też przypadnie do gustu młodzieży, lecz nie wiem, czy to zaliczyć do zysków, gdyż pragnęłabym, by dostarczano jej uszom jako wzór mniej "aktualnej" polszczyzny. Tamta archaizowana i choćby konwencjonalna miała swoje zalety! Osobiście wolę autentycznego Szekspira.

Po tym staromodnym zwierzeniu przechodzę już do relacji ze spektaklu.

Wręcz olśniła mnie frapująca koncepcja Józefa Jasielskiego, który dostrzegł w Jagonie reżysera i eksperymentatora dokonującego bardzo różnych doświadczeń na Otellu. Dosłownie wczoraj, wędrując wzrokiem po półkach mego księgozbioru, wyciągnęłam stamtąd zakurzony gruby tom wydany w 1945 r. przez leningradzkie "Iskusstwo". Był to Stanisławskiego "Reżissiorskij płan "Otello" i proszę sobie wyobrazić satysfakcję, z jaką przeczytałam na pewnej stronie coś z 1929 r., co po polsku brzmi jak następuje:

Wykonawca roli Jagona powinien wyczuć w nim - artystę, mistrza prowokacji, wspaniałego reżysera w tej dziedzinie, szczerze przejętego nie tylko celem swej podłej sprawy, ale również formą i techniką jej realizacji.

Czy Józef Jasielski znał ową wypowiedź Stanisławskiego czy nie - jego pogląd na zasadniczą sprawę "Otella" jest godzien najwyższego uznania.

Wydaje mi się rzeczą niewątpliwą, iż za najbardziej aktualny problem omawianego dramatu Szekspira należy uważać znakomitą demonstrację działania mechanizmu intrygi. Źródło jest to samo co w "Makbecie": walka o władzę, tylko na niższym szczeblu, a to walka szczególnie niebezpieczna w społeczeństwach demokratycznych. Przecie z pominięcia Jagona w awansie rodzi się jego żądza zemsty na Otellu, będąca motorem intrygi.

I jeszcze coś arcyważnego. Istotnie, jak powiada Jasielski, Otello i Jago reprezentują dwa przeciwstawne światopoglądy: prawy, naiwny Murzyn widzi świat w jasnych barwach, jego chorąży wierząc w potęgę zła eksperymentuje na szlachetnym wodzu, by dowieść, że najczystsza natura ludzka daje się skazić.

Zagadnienie to trafnie uchwycił wykonawca roli Jagona, Paweł Nowisz. Był aranżerem rozmiłowanym w swojej robocie. Żałuję jedynie, że dodano mu funkcję "konferansjera". Musiało kosztować aktora wiele wysiłku, by oklepane już dzisiaj zagadywanie publiczności nie wytrącało go raz po raz z introspekcji, pozbawiając postać jej sui generis supremacji intelektualnej. Słusznie natomiast został zatuszowany nieistotny motyw działania Jagona - porachunek za "służbę", którą rzekomo pełnił w jego łożu Otello. Jago i Emilia dali sobie carte blanche pod względem kontaktów cudzołożniczych. Jago chyba byłby gotów wykorzystać wdzięki swej małżonki gwoli kariery (pozwala na takie domniemanie głupawo-cynicznyny monolog Emilii w scenie trzeciej aktu IV).

Lubię Otella w wykonaniu Piotra Wysockiego. Nie jest z natury zazdrośnikiem - co do tego aktor nie pozostawia najmniejszej wątpliwości. Słynne dialogi jego z Jagonem, ta rozpaczliwa walka o ocalenie zaufania do Desdemony, personifikacji piękna i dobra, powinny głęboko poruszyć wrażliwego widza. Pamiętajmy przy tym, że zazdrość nie stanowi tu namiętności samej w sobie, napiętnowanej przez Szekspira, jest ona konkretną pożywką, na której demonstruje się, jak posiew złośliwej intrygi niszczy wartościową osobowość.

Szkoda, iż ucięto sporą część monologu Otella w senacie, gdzie barwna opowieść o przygodach, jego życia prezentuje go jako poetę wolnej wędrówki, a zarazem przekonująco tłumaczy zachwyt Desdemony egzotyką postaci, wielkością wodza i wskazuje na jeszcze jedno źródło miłości: litość dla sprzedanego niegdyś w niewolę królewskiego dziecka.

Desdemona w interpretacji Wandy Wieszczyckiej jest autentycznie Szekspirowska, nie przesłodzona, świadoma swych czynów, godna w poczuciu swej prawości, inteligentna. Niepotrzebnie została jej dopisana replika zaczynająca się słowami: Jeżeli dziwką być to spać z Murzynem, być żoną negra, tak, to jestem dziwką! etc. I dalej: Tak, jestem dziwką, bierz mnie tu, nie bierzesz? (scena druga aktu IV). W ogóle cała ta scena na skutek skrótów w kwestiach Otella uległa wulgaryzacji, a już przede wszystkim zacytowane wyżej mściwe, pospolite riposty (choćby w chwili uniesienia) poniżają Desdemonę, do końca przecie wierzącą w słuszność swej miłości.

Cięcia tekstu zniekształciły postać Kasja (Henryk Sobiechart), który, choć bożyszcze kobiet, poza tym jest u Szekspira młodzieńcem z gruntu szlachetnym, lojalnym i wykształconym. Żal mi np. jego wykreślonej (nader aktualnej!) kwestii przed sceną pijaństwa: Nie dzisiaj, drogi Jago. Nie mogę pić. Mam bardzo słabą głowę. Czemuż to nie wymyślą jakiegoś innego sposobu zabawiania się w towarzystwie? (Cytuję wg wersji Berwińskiej).

Przytoczyłam parę tych szczegółów tytułem przykładu, nie miejsce bowiem tu na reprodukcję całej przeprowadzonej przeze mnie analizy porównawczej tekstów.

Kontynuując pochwałę aktorów, trzeba odnotować sukces Piotra. Suchory w roli Rodryga. Nie zgadza się on być nikłym pionkiem na szachownicy Jagona. Wykorzystuje daną mu tekstem szansę, by pokazać charakter młodzieniaszka otumanionego namiętnością do Desdemony, lecz nie doszczętnie ogłupiałego.

Zofia Stefańska, zawsze z równą pieczołowitością opracowująca swoje role, duże czy małe, i tym razem wybroniła wyraźny rysunek postaci Emilii, tej dame de compagnie renesansowo rubasznej. Świetnie wypadł jej monolog "światopoglądowy" w scenie z Desdemoną. Komplementy należą się też Barbarze Wronowskiej za epizod Bianki. Ta była na całego "do usług" portowych i wyglądała arcyatrakcyjnie.

Ryszard Pałczyński, rzecz jasna, bardziej interesuje w roli Brabancja niż Montana, b. gubernatora Cypru. Jego dynamiczna postawa "zbezczeszczonego" ojca, nie zdobywając Brabancju sympatii widza, zyskała wszakże zrozumienie.

Roman Kruczkowski (Gracjano, brat Brabancja) i Witold Zarychta (Lodowiko, jego krewny) znaleźli się w fałszywej sytuacji, skoro przydzielono im pobłażliwe kwestie senatorów nie zaangażowanych osobiście w konflikcie. Nie rozumiem też, dlaczego doskonały aktor Witold Lisowski musiał grać zabawnego dożę w nocnej koszuli i szlafmycy. Przeniesienie tej sceny z sali senatu do sypialni nie dało bynajmniej efektu komicznego.

W ogóle tak się niefortunnie składa, że gdy Józef Jasielski dostaje na warsztat arcydzieło klasyczne (poprzednio "Balladynę"), zachodzi potrzeba oszczędzania na inscenizacji. I w przypadku "Otella" brak statystów zupełnie oderwał sztukę od otaczającej protagonistów społeczności. W tych warunkach scenicznych znaczenie Otella jako wielkiego wodza trzeba przyjmować na słowo honoru. Prezentuje się go widzowi wyłącznie w roli amanta.

Miałabym też zastrzeżenia co do dekoracji (współpraca scenograficzna Bogusława Izdebskiego). Zaprojektowana z zapatrzeniem się li tylko w awangardowy efekt plastyczny, wygląda raczej na odosobniony eksponat, którego elementy zresztą są dość nieczytelne. Zbyt często spuszczana kurtynka nie markuje udatnie przejść w przestrzeni i czasie. Poza tym pozwala na nadużywanie proscenium, spłycające pewne momenty.

W sumie jednak nie wycofuję się z korzystnej uwagi wstępnej. Spektakl ma i będzie miał powodzenie, bo jest popularny, sensacyjny, dobrze wykonany. Szekspir i zdolni aktorzy przezwyciężyli wszystkie "ale". Proszę więc o wybaczenie mi "zrzędności i przekory".