Artykuły

- Zdaje się, że teatr ma ambicję być sztuką żywą, a to nie znaczy wyłącznie taką, która pozwala na spotkanie tu i teraz wykonawców i odbiorców - mówi profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego MAŁGORZATA SUGIERA.

JACEK KOPCIŃSKI Miniona dekada bywa nazywana dekadą dramatopisarzy - czy nie na wyrost? Owszem, po raz pierwszy od wielu lat ukazało się kilka wyborów i antologii nowych tekstów dramatycznych, w teatrach odnotowaliśmy premiery polskich sztuk współczesnych, w Gdyni odbywa się poświęcony im festiwal, w całej Polsce organizowane są czytania i konkursy - z tym najważniejszym Konkursem na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Ufundowano też nagrody, dzięki którym twórcy tekstów dramatycznych znowu mogli się poczuć członkami ekskluzywnego klubu pisarzy... Nawet zasłużony miesięcznik "Dialog" po to chyba zmienił swój kształt, żeby jeszcze bardziej wyeksponować twórczość dramatyczną nowych autorów. Może więc rzeczywiście mieliśmy do czynienia z dekadą dramatopisarzy, pytanie jednak - czy wybitnych, oryginalnych, ważnych? Czy opublikowane antologie, z Pokoleniem porno i Made in Poland na czele, prezentują sztuki dobre, czy tylko poprawne (także politycznie)? Czy rzeczywiście liczne premiery nie były zazwyczaj końcem teatralnego żywota nowych tekstów? Czy festiwale prezentują dokonania dramatopisarzy, czy raczej dramaturgów dokonujących adaptacji rozmaitych tekstów nieteatralnych? No i czy przyznawane nagrody trafiają do rąk takich autorów, którzy potrafili potwierdzić swoją klasę kolejnymi udanymi sztukami? Zanim poproszę Was o odpowiedź, chciałbym przez chwilę porozmawiać o Waszym warsztacie. Od lat na wiele sposobów zajmujecie się dramatem - badacie go i komentujecie, publikujecie, selekcjonujecie, promujecie, nagradzacie. Za każdym razem moment oceny tekstu dramatycznego jest w Waszej pracy niezwykle istotny. Interesuje mnie, jaki w tej ocenie stosujecie układ odniesienia, wobec jakich zjawisk najchętniej sytuujecie nowy dramat polski? Czy takim układem jest dla Was twórczość pisarzy poprzednich pokoleń, czy na przykład dramaturgia obca? Czy bardziej liczy się kontekst literacki i, szerzej, artystyczny, czy raczej społeczny lub polityczny?

MAŁGORZATA SUGIERA Na początku zawsze liczą się przede wszystkim indywidualne preferencje, bo każdy z nas zapewne wybiera to, co lubi. Dopiero potem pojawiają się inne układy odniesienia: kontekst literatury zagranicznej czy właśnie literatury polskiej - dawnej, dramatu i prozy. Wykorzystanie określonego układu odniesienia bywa po części praktyczne i zależy choćby od tego, co z jego pomocą chce się osiągnąć - nagrodzić dany tekst, czy raczej nie nagrodzić, uznać za wybitny pod jakimś względem bądź nie. Po drugie, i pewnie ważniejsze, sam tekst każe w odpowiedni sposób o sobie mówić i myśleć, odsyła do poprzedników, wskazuje na potomków. Weźmy przykład mojej niedawnej lektury, czyli Kąpieliska Ostrów Pawła Huellego, który tak pisze swoje sztuki, że "naturalnym" punktem odniesienia staje się dla nich raczej polska proza niż dramat. Za każdym więc razem wybór kontekstu lektury i idącej za nią często oceny to kwestia spotkania się kilku wypadkowych, uwzględnienia kilku aspektów. Z tym, że zawsze na początku jestem jednak Ja. To, co robię, co lubię i co zamierzam zrobić z danym tekstem.

JACEK SIERADZKI Mój układ odniesienia jest wyjątkowo prosty: wyznacza go miesięczny rytm ukazywania się "Dialogu". W każdym numerze obowiązkowo musi się pojawić jedna polska sztuka, czasem dwie. Co automatycznie powoduje, jak się domyślacie, że poprzeczka "poziomu drukowalności" mocno jeździ góra-dół. W miesiącach i kwartałach dobrej koniunktury zdarza się nam pewnie odrzucić dramat, który w gorszym czasie przyjęlibyśmy do druku skwapliwie. Oczywiście funkcjonuje coś takiego jak zapas redakcyjny, ale ograniczony, bo założyciel pisma, Adam Tarn, wprowadził twardą zasadę niedrukowania sztuk po premierach. Chciał, żeby premiera literacka była w czasopiśmie, a co teatr potem z dramatu zrobi, to już całkiem inna sprawa. Czego się trzymamy wiernie, ale nie niewolniczo; zdarzały się nam wyjątki. Są jeszcze inne, nie powiem reguły, raczej ambicje, które potem życie weryfikuje. Na przykład, żeby nie drukować sztuk danego autora ewidentnie gorszych od poprzednich; raczej rzeczekiwać kryzys, liczyć na lepsze dzieła w przyszłości. To też praktyka i doświadczenie Tarna. A w ogóle, gdy pytasz o układ odniesienia, to zdradzę, że często zdarza nam się na kolegiach, przy omawianiu dramatu z kraju, gdzie poziom rzemiosła dramatopisarskiego jest wysoki - na przykład z Anglii - wzdychać gorzko: gdybyż to było dzieło rodaka, poszłoby w druk natychmiast, z pocałowaniem ręki. Na tle angielskim to tylko przeciętność - wywindowana na bardzo znaczną wysokość. Miło mi, że odczytałeś pewną modyfikację formuły pisma dokonaną w roku 2003. W istocie zaczęliśmy wokół dramatu budować bloki tekstów - oddawać głos autorowi w wywiadzie, ale także komentować utwór eseistycznie bądź traktować go jako punkt wyjścia do rozważań jego tematyki. Co też stworzyło nowe kryterium oceny dramatu: jak go można "opakować", jaki tekst do niego zamówić?

SUGIERA Moim zdaniem to bardzo dobrze. Dzięki temu adresatami pisma, a zatem również publikowanych w nim dramatów, stają się ludzie zainteresowani istotnymi tematami społeczno-politycznymi, a nie tylko miłośnicy gatunku i znawcy kwestii artystycznych.

KOPCIŃSKI No tak, ale w ten sposób może się zdarzyć, że zostanie wydrukowany dramat artystycznie słaby, za to uruchamiający jakieś aktualne konteksty publicystyczne. Dotyczy to nie tylko publikacji, przecież podobnie mogą myśleć dyrektorzy teatrów szukający dramatu "na czasie", i myślę, że tak się właśnie dzieje. Ale zostańmy na chwilę przy "Dialogu". "Opakowanie", jakie zazwyczaj proponujecie, to teksty o tematyce społecznej, historycznej czy politycznej, o wiele rzadziej zajmujecie się aspektem estetycznym czy filozoficznym drukowanego utworu. Czy on nie jest dla Was interesujący?

SIERADZKI Mogę odwołać się do kolejnego ojca założyciela, czyli Konstantego Puzyny, który zawsze chciał przyszpilać teatr życiem, a poszukiwanie arcydzieł sztuki czystej pociągało go jakby trochę mniej. Więc masz rację, aspekty czysto estetyczne czy analizy struktury literackiej mają się u nas gorzej. Ale mam poczucie - żeby odejść już od samego "Dialogu" - że pytanie o to, co teatr, co dramat z n a c z y w kontekście społecznym czy publicznym, jest wciąż najżywszym sposobem odbioru; o to się można kłócić, spierać. Pytanie o wymiar estetyczny często kończy wymianę myśli jednostronnymi deklaracjami "a mnie się podobało", "a mnie się nie podobało" - i rozejściem się w przeciwne strony. Konkludując zatem przydługą odpowiedź na Twoje pytanie: kontekst społeczny i kulturowy nieodmiennie stanowi pierwszy i podstawowy układ odniesienia w recepcji dramatu. Tak mi się wydaje.

SUGIERA Kontekst, o którym mówisz, liczy się dziś także dla badaczy. W istocie teatrologia zaczyna się nim jakoś głębiej zajmować, głównie w wyniku zmiany spojrzenia na tekst dla teatru czy przedstawienie, które przestało być wyłącznie artefaktem, dziełem sztuki, a stało się także wydarzeniem, elementem obiegu energii społecznych, jakby powiedział Stephen Greenblatt. Takie podejście pozwala także odejść od zbędnych już podziałów na tak zwaną sztukę wysoką i niską, czyli popularną, a postawić kwestię oddziaływania w danym momencie historycznym i kontekście społecznym. Kłopot dostrzegam gdzie indziej, a mianowicie w pogłębiającej się schizofrenii polskiego teatru: z jednej strony mamy zupełnie niestrawne wynurzenia własne Wielkiego Artysty, a z drugiej zwykły kabaret polityczny. Nie ma żadnego rozsądnego pośrodku.

SIERADZKI Oczekiwanie takiego "pośrodku" jest bardzo mocne...

KOPCIŃSKI W minionej dekadzie pod adresem młodych dramatopisarzy została sformułowana bardzo wyraźna oferta: piszcie sztuki nośne publicystycznie, podążajcie tropem debaty publicznej, dramatyzujcie spory społeczne i polityczne, podejmujcie tzw. palące problemy. Sformułowali ją krytycy - przede wszystkim Roman Pawłowski, promotorzy dramatu współczesnego, jak choćby Tadeusz Słobodzianek w swoim Laboratorium Dramatu, ale także, w jakimś momencie, "Dialog". Zaczęły więc powstawać dramaty o toksycznych rodzicach i rozpadających się związkach, potem przyszedł czas na mniejszości seksualne, dostrzeżono też trudny los bezrobotnych i emigrantów. Gdy Jan Gross opublikował Sąsiadów, co druga sztuka przysłana na konkurs w Gdyni podejmowała temat żydowski (wcześniej Słobodzianek zorganizował dla adeptów dramatu specjalne warsztaty w tej sprawie), a gdy zaczęto dyskutować o polityce historycznej, autorzy gremialnie podjęli temat pamięci. Nie chcę zarzucać dramatopisarzom koniunkturalizmu, bo być może tylko tak można zaistnieć w czasopiśmie, antologii, na scenie. Ale tak naprawdę to jest koniunkturalizm. Martwi mnie też, że oferta publicystyczna zepchnęła na margines pisarzy, którzy jej podjąć nie chcieli.

SUGIERA Mnie się wydaje, że nie należy się nazbyt kłopotać ani ogromnym - jak odnotowują ostatnio media - spadkiem zainteresowania naszych rodaków sztuką wysoką, ani z drugiej strony tym, że dramatopisarze reagują na zapotrzebowanie ze strony teatrów czy widzów. Że piszą teksty na zamówienie, podejmują konkretne tematy. Zdaje się, że teatr ma ambicję być sztuką żywą, a to nie znaczy wyłącznie taką, która pozwala na spotkanie tu i teraz wykonawców i odbiorców. Dla mnie przymiotnik "żywa" dookreślający rodzaj sztuki oznacza również spotkanie w jakiejś konkretnej, aktualnej sprawie. Sprawie poddanej pewnej artystycznej obróbce, sprzyjającej dzięki temu jej lepszemu zobaczeniu i poddaniu refleksji. Bardziej niepokoi mnie to, że autorzy zajmując się aktualnymi tematami na zamówienie, traktują to jak uczeń pospiesznie odrabiający lekcje, bo inaczej rodzice nie pozwolą mu pójść na mecz czy do kina. Chyba nieco się wstydzą tego pisania na zamówienie, wyrobnictwa dla chleba, dlatego nie rozpoznają terenu, piszą na dany temat to, co im się wydaje, co gdzieś usłyszeli. Niezależnie od tego, czy to temat tożsamości seksualnej, jak w dramacie Julii Holewińskiej Ciała obce, czy to temat pamięci, jak w dramacie Żyd Artura Pałygi i w wielu sztukach nadsyłanych na konkursy okolicznościowe, w większości przypadków mam wrażenie, że autor siedząc przy stole, wymyślił sobie problem, zamiast go dogłębnie zbadać. Mniejsza o to, czy sztuka jest realizacją zamówienia, czy spontaniczną reakcją na zjawisko - w momencie, gdy sprowadza się do parady stereotypów i na paradzie stereotypów kończy, nie

jest warta czytania i wystawiania.

SIERADZKI Na poparcie Twoich słów o niechęci do porządniejszych badań tematu mam dość spektakularny przykład. Parę lat temu Zbigniew Gluza, dziś szef "Karty", a w młodości człowiek związany z teatralnym ruchem alternatywnym, zaproponował "Dialogowi", żebyśmy ogłosili wspólny konkurs na sztukę historyczną, której inspiracją byłyby archiwa "Karty". Gluza był przekonany, że tam, w tych archiwaliach, tkwią gotowe dramaty, trzeba się tylko do nich dogrzebać. Regulamin konkursu żądał jednego: dołączenia do sztuki spisu wykorzystanych źródeł. Wpłynęło sztuk pięć! Pięciu autorów miało ochotę zadać sobie trud pójścia do archiwum.

KOPCIŃSKI Pewnie łatwiej jest polegać na własnej wyobraźni, niż wgryzać się w dokumenty. Ale może dramatopisarze po prostu nie chcą być dokumentalistami? Twoje "zajmijcie się historią" to też była oferta, która tym razem nie została przyjęta. Najciekawszy dramat o pamięci napisany przez młodego autora to moim zdaniem Trash Story Magdy Fertacz, która w "metryczce" do dramatu podaje bibliografię, choć w konkursie "Karty" nie startowała. Twórczość musi być wypowiedzią osobistą. Jeżeli dodamy do tego pomysł i warsztat, powstają sztuki bardzo udane, jak choćby Norymberga Tomczyka, której nikt nie zamawiał (sadzę, że wielu wolałoby, żeby nie powstała...). Jeśli chodzi o temat historyczny (i zarazem polityczny), Tomczyk ratuje honor nowej dramaturgii.

SIERADZKI A ja może, przy całej sympatii do Norymbergi, wyżej w konkurencji, o której mówisz, postawiłbym Wampira tegoż autora, gdzie nie ma spisu źródeł, ale jest oczywiste, ile Tomczyk musiał się naszukać i naczytać na temat sprawy Marchwickiego z lat siedemdziesiątych. Powiadasz: "dramatopisarze nie chcą być dokumentalistami", i brzmi to - wybacz, pewnie wbrew Twoim intencjom - z lekka lekceważąco wobec dokumentalistyki. A tymczasem na świecie mnóstwo wybitnych dramatów, a i scenariuszy filmowych, powstało nie z ataku natchnienia, tylko ze żmudnej roboty dokumentacyjnej. Niektóre były na zamówienie, co wcale nie wykluczyło ich wybitności.

KOPCIŃSKI Zgoda, chcę tylko podkreślić, że "obieg energii społecznych", o których mówiła Małgorzata, w sposób istotny może zmienić tylko wypowiedź osobista - z jednej strony, i artystycznie wybitna - z drugiej. Do pewnych pokładów takiego zdarzenia, jakim była zbrodnia w Jedwabnem, nie dowierci się ani historyk, ani reportażysta, może to zrobić tylko artysta, pod warunkiem, że dysponuje dużą wrażliwością i wyrafinowanym warsztatem. Jeśli chodzi o temat żydowski, utworem, który powiedział mi coś nowego o naszej relacji do przeszłości, jest Walizka Sikorskiej-Miszczuk.

SUGIERA Jeszcze raz powtórzę, że nie mam nic przeciwko zamówieniom. Źródło zła dostrzegam raczej w traktowaniu efektów takiej pracy jako czegoś jawnie gorszego niż owoc czystego natchnienia. To nadal pokłosie romantyzmu i jego niechęci do sumiennej i często męczącej pracy, wysiłku gromadzenia materiałów, ich opracowywania, wymyślania struktury, postaci etc. "Zrobię po łebkach, nawet jak mi płacą, bo chodzi tylko o cudze zamówienie". W Anglii czy w Niemczech jest jednak inaczej.

SIERADZKI No tak, tylko że tam po prostu w cenie jest rzemiosło. Albo inaczej: nie ma sprzeczności między rzemiosłem i artyzmem. W Polsce niby też zaczęło się dbać o rzemieślniczy poziom dramatopisarstwa: są warsztaty, laboratoria, wydziały uniwersyteckie, staże za granicą. Ale błyskawicznie zaczęło nam doskwierać nawet chyba nie to, o czym mówi Małgorzata, czyli traktowanie rzeczy na zamówienie już przez samych autorów jako czegoś drugorzędnego. Gorzej, że dostawaliśmy sztuki jako tako skrojone, z których biło jednak na kilometr, że autor od siebie na zadany temat nie ma literalnie nic do powiedzenia. I wówczas pojawiały się westchnienia, że Różewiczowi nikt przecież nie ośmieliłby się narzucić zamówienia, poeta sam określał tematy i decydował - skutecznie - o tym, co trafia w czas. W Anglii zresztą też nikt nie przychodzi do Hare'a i nie mówi: "Panie Davidzie, może by Pan machnął coś o trudnej sytuacji pracowników zajezdni autobusowych". To samemu Hare'owi musi przyjść do głowy pisanie sztuki o problemach kolejnictwa w Anglii, a wszystkim ze zdziwienia opadają szczęki.

KOPCIŃSKI I to mi się właśnie podoba! Denerwuje mnie natomiast, że młodzi polscy dramatopisarze zazwyczaj czekają na sygnał, znak, impuls, zamiast samemu narzucać tematy, problemy, punkty widzenia. Przecież w ten sposób sami skazują się na podrzędność. Od pisarzy oczekuję samodzielności i oryginalności, ważne jednak, żebyśmy ich za to umieli docenić: w gazecie, w miesięczniku, w konkursie, gabinecie dyrektora teatru. W gruncie rzeczy jest to kwestia: podmiotowość autora w polskim teatrze. Kto w nim myśli, kto nadaje ton? Moim zdaniem mamy tak mało wybitnych sztuk, bo mało kto spośród dramatopisarzy zdobywa się na podmiotowość i mało kto spośród krytyków, reżyserów, dyrektorów jej oczekuje. Dramatopisarz jest skazany na konformizm, może dlatego tak niewielu traktuje swój zawód poważnie?

SUGIERA Wydaje mi się, że nie warto tworzyć takich binarnych opozycji. Owszem, wymyślam samodzielnie mój projekt badawczy, ale też nie zapominam sprawdzić, jakie słowa klucze pojawiają się w debacie akademickiej, podaję je czysto koniunkturalnie, żeby powiększyć szansę na to, że komisja właśnie mój projekt wybierze. Nie widzę tu sprzeczności. Mogę przecież trzeźwo i pragmatycznie trzymać rękę na pulsie, a jednocześnie realizować własne pomysły, zgodnie z własnymi preferencjami, indywidualnym stylem itd. Owszem, artystą się bywa. Ale czy na pewno akurat wtedy, kiedy się nie realizuje cudzego zamówienia?

KOPCIŃSKI Dobrym przykładem takiej postawy jest wśród zdolnych dramatopisarzy Sikorska-Miszczuk, która przyjmuje zamówienia, ale realizuje je - raz lepiej, raz gorzej - we własnym, charakterystycznym dla siebie stylu. Podobnie Dorota Masłowska, której, moim zdaniem, największym osiągnięciem wcale nie jest Wojna polsko-ruska - powieść, ale Między nami dobrze jest - sztuka dramatyczna. Natomiast przykładem bezkompromisowej indywidualistki debiutującej w latach dziewięćdziesiątych jest dla mnie Lidia Amejko, autorka kilku bardzo oryginalnych dramatów (Męka Pańska w butelce, Nondum), która w ostatniej dekadzie po prostu odeszła z zawodu, bo teatr pokazał jej figę. Inny indywidualista, Artur Grabowski, autor ciekawej Czwartej osoby, nie doczekał się ani jednej premiery.

SIERADZKI Tak, autorzy, którzy dysponują własnym idiomem, patrzą na świat z bardzo indywidualnej, oryginalnej perspektywy, żądają od teatru pomocy w realizacji swojej wizji i poetyki, a nie są dostarczycielami materiału do reżyserskich harców - oni wszyscy mają szanse głównie niestety na to, żeby po kilku latach dobijania się do zamkniętych drzwi zabrać tobołek i pójść sobie gdzie indziej z goryczą w sercu.

SUGIERA No cóż, powiedzmy to sobie otwarcie, przykład Lidii Amejko pokazuje jaskrawo, że polski teatr nie jest zainteresowany współpracą z wybitnymi dramatopisarzami. To dziedzina ściśle zastrzeżona dla artystów-reżyserów, którzy tekst sobie napiszą, zaadaptują jakoś powieść albo pozwolą aktorom na osobiste wynurzenia. Tym sposobem marzenie Craiga o reżyserze jako samodzielnym artyście w realizacji okazało się przekleństwem. Zwłaszcza w takich krajach jak Polska, gdzie nie ma obyczaju czytania tekstów pisanych w idiomie dramatycznym. Pod tym względem jakoś bardzo szybko udało się nam zapomnieć o romantycznym dziedzictwie.

KOPCIŃSKI Jaka to więc "dekada dramatopisarzy", skoro najciekawsi okazują się za trudni i odchodzą?

SIERADZKI Może pora, żeby próbować zweryfikować ten dumny szyld? Na początku tej dekady odbyła się akcja promocyjna, która miała przekonać konsumentów kultury, że polski dramat bucha witalnością i w ogóle ma się świetnie. Robił to Roman Pawłowski przy pomocy gigantycznej tuby, jaką jest "Gazeta Wyborcza". Żeby było jasne: cenię to i rozumiem, że zapewne tylko w taki sposób można dziś cokolwiek wypromować. Ale wypromować czy wykreować? Przecież większości prezentowanych wówczas autorów dziś już nie ma na rynku.

KOPCIŃSKI No, niezupełnie. W obu antologiach Pawłowskiego pojawiły się sztuki takich autorów, jak Walczak, Fertacz, Pruchniewski, Wojcieszek, o których nadal słyszymy.

SIERADZKI Świetnie, ale te akurat nazwiska prowokują do zadania paru pytań. Na przykład, co je łączy. Każdy z wymienionych autorów kiedy indziej zaczynał, inną drogą szedł, inaczej swoją rolę dramatopisarza pełni. I nikt z tej czwórki nie pasuje do hasła "pokolenie porno", wziętego z marnej sztuki Pawła Jurka.

KOPCIŃSKI Łączy ich głównie osoba promotora. Zgasła też gwiazda Villqista, choć Pawłowski uznał go niemal za geniusza. Ale przecież każdy krytyk stara się wykreować swojego pisarza, każdy ma swój gust i każdy może się pomylić. Szkoda tylko, że w "Gazecie" nie było miejsca na innego krytyka czy innych krytyków, którzy z równą siłą prezentowaliby publiczności dokonania dramatopisarzy nie pasujących do profilu.

SIERADZKI Roman Pawłowski, jak sądzę, miał poczucie misji ratowania pewnej gałązki literacko-teatralnej, która w tym czasie więdła w sposób zaiste dramatyczny. Zrobił dużo pożytecznej roboty. Więc nie po to, by mu odbierać zasługi, tylko gwoli rzetelnej oceny stwierdzam, że wielki boom dramaturgii współczesnej został publiczności w znacznym stopniu wmówiony. Mieliśmy do czynienia z erupcją oczekiwań, aspiracji - i dociągania faktów do tego poziomu. Dziś te zapały mocno wychłódły. Nie mamy najlepszej dramaturgii w Europie, jak się niektórym roiło. Mamy takich autorów, jakich mamy. I dobrze, że ich mamy, bo bez tych akcji promocyjnych być może sztuk nie pisałby dziś pies z kulawą nogą. Wśród autorów są ludzie bardzo zdolni, ale większość z nich wciąż pozostaje na etapie artystów dobrze-się-zapowiadających. Wiczących się w rzemiośle, realizujących rozmaite zamówienia, ale wciąż nie przedstawiających nam dojrzałych, dorosłych, samodzielnych sposobów widzenia świata, na co pewnie czekamy przede wszystkim.

SUGIERA Pawłowski z pewnością dobrze wyczuł czas. Początek ubiegłej dekady był momentem, kiedy opadła fala nowej liryki i nowej prozy. Przestaliśmy się już interesować pokoleniem "bruLionu" i literaturą małych ojczyzn. Przyszła pora na dramat i Pawłowski trafnie dostrzegł, że to teatr stworzy teraz Polaków portret własny, prawdziwy, bo w trójwymiarze. Jednak sposób promocji wyrobił niestety w młodych twórcach przekonanie, że "nic więcej nie trzeba, wystarczy być sobą i o tym napisać". Wystarczy, że sprzedawałeś bilety w autobusie i już możesz napisać sztukę Z życia sprzedającego bilety. Wystarczy przecież przeczytać biogramy promowanych przez Pawłowskiego w obu antologiach autorów, żeby się przekonać, że każdy z nich kimś już był wcześniej, skądś przyszedł i teraz w formie dramatycznej daje wyraz własnemu doświadczeniu. Niczym w pamiętniku czy na blogu.

SIERADZKI Michał Walczak, na przykład, pisze swoją dramaturgią rodzaj pamiętnika dojrzewania, doroślenia, wchodzenia w kolejne etapy życia. Zaczął, jak pamiętacie, od Piaskownicy... Ale ma swój oryginalny język, swój wyrazisty sposób dobierania się do świata. I interesuje go ów świat, a nie tylko on sam w świecie. Co jest chwalebnym wyjątkiem. Bo dziś powstająca dramaturgia najczęściej rozchodzi się na dwa bieguny: albo zajmuje się kontemplacją własnego pępka i tragediami z życia biletera, o czym przed chwilą mówiła Małgorzata - albo jest dostawą na telefon, czyli odpowiedzią na wezwanie reżysera czy dyrektora teatru: słuchaj, gazeta napisała, że dwie lesbijki happeningiem rozbiły posiedzenie Rady Miejskiej w Suwałkach, rozpisz mi to na sceny, we wtorek byśmy zaczęli próby...

KOPCIŃSKI Etapem pośrednim między doświadczeniem - lub zamówieniem - i dramatem jest dziennikarstwo. Nowa dramaturgia to bardzo często reportaż rozpisany na głosy według kilku dość uproszczonych wzorców. Jednym z nich jest model dramaturgii Tadeusza Różewicza, który stał się, chcąc nie chcąc, patronem Pokolenia porno.

SUGIERA Różewicza i Gombrowicza, jak u Walczaka w Podróży do wnętrza pokoju. Innych modeli pewnie by jednak szukać próżno. Są raczej ich dalekie echa, jakieś odblaski lektur szkolnych - jakieś elementy tragedii, pogłosy moralitetu, rozpisane na głosy chóry. I albo liryczna subiektywność, albo niezręczna forma zamknięta dramatu realistycznego, odgapiona po części z seriali telewizyjnych. I rzadko się zdarza takie wyrafinowane w sumie spotkanie pamięci literatury z najbardziej aktualną współczesnością hipermarketową, jak w Argo Marka Kochana.

KOPCIŃSKI Piszących dramaty jest wielu, na konkurs w Gdyni wpływa co roku kilkaset sztuk, ale dramatopisarzy mało i stale ich ubywa. Następna w kolejce jest Zyta Rudzka, pisarka o bardzo nietuzinkowej wyobraźni i własnym języku, autorka trzech bardzo ciekawych dramatów, z których tylko Cukier Stanik doczekał się premiery (na niszowej scenie Laboratorium Dramatu Słobodzianka).

Twórczość Rudzkiej zna kilka osób, w gazetach się o niej nie pisze.

SIERADZKI Przepraszam, właśnie się napisało w gazecie "Dialog", i to Twoim piórem przy okazji druku sztuki Pęknięta, obwiązana nitką. Ale rozumiem, że nie o takie gazety Ci chodzi. Wydaje mi się jednak, że kłopotem poważniejszym od braku Rudzkiej w omówieniach prasowych jest brak jej nazwiska na afiszach.

KOPCIŃSKI Niestety, teatr zarzuci Rudzkiej niezrozumiałość i odeśle ją z kwitkiem.

SIERADZKI A czy nie będzie miał trochę racji? Chylę czoła przed Twoim kunsztem analitycznym, ale przyznasz jednak sam, że autorka, obwiązując nitką, zawiązała ją przy okazji w straszliwy supeł. A teatru nie da się robić z przypisami analityka.

SUGIERA Pękniętą, obwiązaną nitką, czyli ostatni dramat Rudzkiej, dałam do przeczytania moim studentom i jakoś sobie z nim poradzili, w sumie bezbłędnie rozplątując nitki akcji i dostrzegając świadomie wprowadzone przez autorkę zatarcia i przetarcia klarownego w gruncie rzeczy obrazu jednego życia z historią Polski w tle.

KOPCIŃSKI Studenci sobie poradzili, a teatr współczesny sobie nie radzi. Dlaczego?

SUGIERA Zacznijmy od tego, że w Polsce nie ma krytyków dramatu, nawet takich z nieprawdziwego zdarzenia. Istnieją krytycy teatralni, którzy - zgodnie zresztą z wezwaniem niegdysiejszej teatrologii - zajmują się głównie przedstawieniami, wystawionych tekstów nawet nie czytając. Bo kiedyś jednak recenzja wyglądała tak, że najpierw pisało się o tekście, jego potencjalnych sensach i aktualnych znaczeniach, a później dopiero o panach i paniach, którzy go

wykonywali na scenie.

SIERADZKI I strasznie to wyklinali i wyśmiewali moi profesorowie w zamierzchłych czasach, potępiając ówcześnie działającą krytykę za polonistyczne przyzwyczajenia. Ale jednocześnie wbijali nam do głowy młotkiem i dłutkiem, że rzetelny krytyk ma znać zawczasu tekst oglądanej sztuki, żeby wiedzieć, co jest autora, a co reżysera, co dramatem, a co interpretacją. Dziś nagminnie czytam w recenzjach "słaby dramat iksa" i widzę, że wydający opinię przez sekundę nie miał tekstu w ręku, a sądzi na podstawie przedstawienia, nawet nie zadając sobie pytania, na ile usłyszał rzeczywisty tekst, a na ile ścinki wystrzyżone przez inscenizatora według jemu tylko znanych skojarzeń.

SUGIERA Mam całkiem świeży przykład na to, jak traktuje się autorów we współczesnym teatrze. W krakowskiej PWST odbyła się premiera czegoś, co się nazywa Babel 2 i sygnowane przez Maję Kleczewską podobno powstało na podstawie tekstów Elfriede Jelinek. Mówię "podobno", bo w trwającym ponad półtorej godziny przedstawieniu tekstów Jelinek starcza może na połowę. Poza tym słyszymy sparafrazowany fragment sztuki Rolanda Schimmelpfenniga (przystosowany do przeniesienia na drugą stronę rampy zwulgaryzowanych problemów polskiego geja) oraz wynurzenia własne aktorów. Publiczność pozostaje w przekonaniu, że obcuje z Jelinek i myśli o niej to, co akurat pomyśli sobie o przemyconych pod jej, już cokolwiek znanym w Polsce, nazwiskiem efektach twórczości kolektywnej przyszłych aktorów. Czy warto pytać, czy PWST ma prawo posługiwać się w tym przypadku nazwiskiem

Jelinek? A fragmentami innych tekstów? Bez zgody autora i tłumaczy? Totalne chomikuj.pl?

SIERADZKI Dezynwoltura teatru w traktowaniu tekstów jest dziś koszmarkiem domagającym się przynajmniej piętnowania. Począwszy od ulotek i nawet programów teatralnych, w których nie podaje się nazwiska tłumacza, a w skrajnych przypadkach także i autora, po dowolność dopisywania, przepisywania, inkrustowania i wszelkiego rodzaju sampli, które obciążają pisarza całkiem za niewinność. A przecież wszystko się da zrobić, tylko trzeba o tym powiedzieć, nazwać czynności dokonywane na cudzym tekście - choćby tak poręcznymi słowami jak "parafraza", "inspiracja", "według".

KOPCIŃSKI To są słowa z innej epoki, kiedy autor był pełnoprawnym partnerem i współpraca z nim opierała się na określonych regułach. Dziś od dramatopisarza oczekuje się pełnej uległości, podporządkowuje go sobie, domaga się zmian w jego tekstach, chce je przykrawać do swoich potrzeb, słowem - nie traktuje się go poważnie. Czyż nie dlatego zastąpiono go "dramaturgiem"? I nie chodzi mi o tę, śmiesznie już dziś brzmiącą, "wierność" autorowi, ale o ciekawość jego świata, wyobraźni, języka. Nie podoba Ci się, Małgosiu, to, co Kleczewska zrobiła z Jelinek, ale przecież sama niedawno nas przekonywałaś, że dramat to ledwie "tekst dla teatru" - postdramatycznego.

SUGIERA I wcale nie zamierzam tego odwoływać. Chodziło przecież o to, żeby tą szerzej zakrojoną nazwą objąć również takie utwory (jak choćby teksty Amejko), które nie przypominały tradycyjnych dramatów. Ale nie tylko. Słowo "tekst" może znaczyć też samoistny byt takiego utworu, który nawet bez teatralnej wystawy posiada własną wartość artystyczną. Daje się czytać, nie tylko oglądać, inaczej mówiąc. Nawet kiedy Heiner Müller mówił o "materiale dla teatru", miał na myśli materiał literacki, a nie szkic na papierze pakowym, bez wartości, nim nie dotknie go stwórcza ręka Artysty Teatru.

KOPCIŃSKI Ale przyznasz, że teatr postdramatyczny w takim kształcie, jaki realizuje Maja Kleczewska, nie będzie partnerem dla dramatopisarza.

SUGIERA Trudno powiedzieć. Po pierwsze, teatr postdramatyczny niejedno ma imię i pewnie można by się także spierać o to, czy inscenizacje Kleczewskiej już do tej kategorii należą. W każdym razie ta ostatnia przypominała tradycyjny teatr, gdzie widzowie grzecznie siedzą w swoich krzesłach i udają, że ich nie ma, a aktorzy w stylu starego Pirandella nudzą nas i siebie metateatralnie.

SIERADZKI Kwestia dramaturgów we współczesnym teatrze i całej gałęzi dramaturgii pisanej na scenie, albo tuż obok sceny, bezpośrednio na potrzeby powstającego przedstawienia - rzecz zasługująca myślę na osobną dyskusję i analizę. Powstają w ten sposób znakomite przedstawienia i niezłe teksty, ale jest to też znakomita dziura w płocie dla grafomanii czystej. Ale to na kiedy indziej. Wracając do tradycyjnego modelu współpracy autora i teatru, mamy w niedawnej historii pewien wyrazisty wzorzec. To współpraca Mrożka z Jarockim - ta dawna, sprzed czterdziestu lat (bo że przy Miłości na Krymie panowie się pokłócili, to inna sprawa). Jarocki czytał Mrożka życzliwie i precyzyjnie - i potrafił mu powiedzieć: "tu zrobiłeś błąd", choć tamten był już uznanym pisarzem. Na czym dzieło takie jak Rzeźnia zyskało niepomiernie.

SUGIERA Jarocki jest jeden. Wystawiał też określony typ tekstów. Za co mu zresztą chwała.

SIERADZKI Wystawiał z polskich współczesnych wszystkich największych: Mrożka, Różewicza, Gombrowicza, więc nie wiem, czy to kwestia określonego typu tekstów, jak powiadasz, powiedziałbym

raczej, że był imponująco otwarty. Ale mnie nie chodzi o wybory poetyki. Bardziej o tę prostą rzecz, że Jarockiemu nie szło o to, iżby Mrożka przerobić na swoje. On przychodził jako fachowiec od inscenizacji i mówił: "poprawię twój tekst, ale daję ci słowo, że go nie uszkodzę". Sprawdzał logikę konstrukcyjną dramatu. Tylko tyle! Dawało to niesłychane rezultaty.

KOPCIŃSKI Sprawdzał logikę tekstu, który znał na wylot i którym był - jest - zafascynowany. Niedawno rozmawiałem z Jarockim o jego ostatniej pracy nad Tangiem. Przypominając kolejne kwestie bohaterów dramatu, reżyser uzasadniał poczynione w tekście skróty. Powiem Wam, że dawno nie słyszałem tak spójnej, a zarazem odkrywczej interpretacji Tanga. Z młodszych reżyserów cenię Grzegorza Wiśniewskiego, bo z podobną wnikliwością czyta dramaty. Ale to dziś rzadkość.

SIERADZKI Dzisiaj reżyser pracuje inaczej, czego innego szuka w teatrze, czym innym się kieruje. W szkole mu powiedzieli, że najważniejszy jest on sam: jego dusza, wrażliwość, wyobraźnia. Nie tekst, który robi, nie problem, nie kontakt z widzem, ale jego "ja", którego spektakl ma być emanacją, nawet jeśli owo "ja" nie ma jeszcze głębi jaźni Krystiana Lupy. Jestem bardzo głęboko sceptyczny co do sensowności rozpowszechnionych dziś warsztatów polegających na wspólnej pracy reżyserów i dramatopisarzy. Jeśli młody autor czegokolwiek się uczy na takich warsztatach, to tylko metod dostosowywania swojego tekstu do wizji reżysera - nie zawsze klarownej, a często wręcz bełkotliwej. Pragmatyczny sens to może i ma; w końcu reżyser jest dyktatorem we współczesnym teatrze. Ale w najgłębszym sensie jest to psucie warsztatu, nie rozwój. Patrzę ze smutkiem i niepokojem na losy Magdy Fertacz, której Trash Story nagradzaliśmy w Gdyni i chyba wszyscy cenimy. Teatr polski okazał tu się zwyczajnie zbyt niemądry, żeby zdyskontować ten tekst. Myślę o wszystkim: o oddaniu - bez targów i chwili zastanowienia - prawa do prapremiery w Teatrze Miejskim w Gdyni, prawa bezwzględnie zawarowanego w regulaminie Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. O powierzeniu realizacji w Ateneum mało doświadczonej reżyserce. O wypuszczeniu inscenizacji demonstrującej - choćby w warstwie plastycznej -całkowite niezrozumienie sensu dzieła, o błędach obsadowych (nie mówię o świetnej Jadwidze Jankowskiej-Cieślak). Po czym żaden inny teatr nie raczył po tytuł sięgnąć, dać mu drugiej, może wreszcie rzeczywistej szansy. Magda Fertacz napisała potem Białe baloniki, dla dzieci, ale dla dorosłych przede wszystkim. Prapremiera w łódzkim Pinokiu nie wykroczyła poza banał rannej bajki dla najmłodszych, a wystawienie w renomowanym szczecińskim Współczesnym okazało się klęską z powodu kompromitującej indolencji reżyserskiej. I to też był kres dziejów scenicznych utworu. Magda Fertacz, żeby żyć, przyjmuje różne zamówienia: haftowanie tekstu na kanwie Nieznośnej lekkości bytu (czego potem nie da się grać, bo Kundera nie daje praw), albo asocjacji na marginesie mało znanej powieści Camusa. I za chwilę przestanie myśleć o pisaniu dla teatru - a my o rozwoju zdolnej dramatopisarki - skoro kochany teatrzyk nie potrafi zrobić z tymi tekstami literalnie nic!

SUGIERA Przez moment śledziłam z bliska pracę z młodymi reżyserami na krakowskiej PWST i mogę ją porównać z kształceniem na przykład w Darlington College w Anglii. Tam na pierwszym roku wtłacza się wprawdzie studentom wiedzę, którą ich profesorowie uważają za niezbędną do zbawienia, ale już na drugim dostają oni pieniądze i robią własne projekty krajowe, na trzecim roku - międzynarodowe. Ocenia się to, co przedstawiają jako samodzielne i skończone realizacje, a nie pilnuje się, czy robią scenkę wedle artystycznych gustów tego czy innego pana profesora. Ta polska praktyka zabija własną inicjatywę i produkuje artystów, którzy jedną ręką tworzą na zamówienie, pełni niesmaku do siebie i świata.

KOPCIŃSKI Czy indywidualiści skazani są na klęskę?

SUGIERA Zawsze istnieje mainstream, który pewnych tekstów nie przyjmuje, a ich autorów uznaje wprawdzie za inteligentnych, ba, nawet za poetów, lecz nienadających się do teatru. Przecież coś takiego spotkało Zbigniewa Herberta czy Stanisława Grochowiaka. A dziś pewnie na ich teksty już za późno. Różewicz tymczasem, choć wydawałoby się reformator i buntownik, był jednak wystawiany. Wystarczy jednak uważnie się przyjrzeć, by dostrzec, jak ewolucja jego warsztatu dramatopisarskiego odzwierciedla

to, co działo się w teatrze. Poza tym pewnych autorów możemy przyjąć, pojąć, opisać dopiero z pewnego dystansu. Takie książki, jakie napisałeś o Białoszewskim czy Herbercie, nie mogłyby powstać wtedy, gdy pisali oni swoje sztuki. Pisali jednak, nie czekając na zmiłowanie się głównych scen, pisali dla siebie i ewentualnie dla własnych scen i aktorów. Dramat może przecież ciekawie funkcjonować poza mainstreamowym teatrem.

SIERADZKI Jak?

SUGIERA Jako rzecz do czytania. I do innego wystawiania, niż się to przyjęło.

SIERADZKI Nigdzie na świecie tak nie funkcjonuje.

SUGIERA Funkcjonuje. Dramaty się czyta. I dramaty się wystawia, sumptem własnym i grona zaprzyjaźnionych osób. Nie wszyscy widzą swój Teatr Ogromny, wsparty wielkimi dotacjami ministra czy miasta. Jednym z najważniejszych powodów, dla których dramat w Polsce tak się rozwija, czy raczej tak się nie rozwija, jest właśnie fakt, że widzi się w nim półprodukt dla teatru instytucjonalnego, ocenia się przede wszystkim pod kątem tego, czy aby sprawdzi się na scenie, przypadnie do gustu garstce krytyków

z głównych gazet. Nikt zatem nie traktuje go jako tekstu literackiego, jako pełnoprawnej artystycznie propozycji, która może ewentualnie wejść w dialog z teatrem.

SIERADZKI Żeby go traktować jak tekst literacki, trzeba by najpierw przeorać świadomość komentatorów od literatury. We wszelkich podsumowaniach, uogólnieniach, zestawieniach produkcji literackiej dramat po prostu nie istnieje. Jakby był pisany w innym języku.

SUGIERA Kiedyś z Anką Wierzchowską zgłosiłyśmy do Nagrody Nike nasze książki z opublikowanymi dramatami i usłyszałyśmy, że dramat to nie jest literatura.

SIERADZKI Sama widzisz.

KOPCIŃSKI Chciałbym wierzyć, że nagroda dla Naszej klasy świadczy o zmianie tego przeświadczenia, ale nie wierzę. Zadecydował temat utworu, bo przecież nie jego wątły kształt artystyczny.

SIERADZKI Wracając do koncepcji Małgosi: myślę, że czy tego chcemy czy nie, jednak długo jeszcze szanse na zaistnienie w szerszej świadomości dramat będzie miał wyłącznie przez teatr.

SUGIERA Ale niekoniecznie instytucjonalny. Jean-Luc Lagarce, którym się obecnie zajmuję, założył własną grupę teatralną, która wystawiała przede wszystkim jego teksty. W ten sposób sprawdzał je teatralnie, ale po swojemu, a nie pod dyktando starych teatralnych wyjadaczy czy młodych reżyserów, przez takich wyjadaczy przykładnie wychowanych.

SIERADZKI W Polsce czymś analogicznym jest dziś pewnie Studio Teatralne Koło, swoiste laboratorium Igora Gorzkowskiego, który sprawdza w nim swoje teksty, albo parafrazy - bardzo autorskie - innych dzieł bądź scenariuszy filmowych. To jednak wyjątek, biały nosorożec, który zresztą przez lata swojej egzystencji w dżungli polskiego teatru wiele razy był "na granicy wymarcia". A poza tym? Pokażcie mi polskiego pisarza, który powie: tak, skrzykuję zespół, piszę dla nich sztuki i próbujemy funkcjonować. Ktoś rzuci nazwisko Piotra Tomaszuka, ale on jest pewnie najpierw reżyserem, później autorem, zresztą dopuszcza też cudze teksty.

SUGIERA Lagarce także robił adaptacje. Wystawili też, o czym zawsze marzył, Łysą śpiewaczkę. Dlaczego nasi indywidualiści nie zorganizują sobie własnego teatralnego zespołu, choćby takiego na grzebień i dziesięć palców - jak Białoszewski. Co im w tym przeszkadza? Moim zdaniem mit romantycznego poety - artysty, który pracuje na wysokościach i zsyła nam z góry arcydzieła. Kochamy ten mit, nie dziwmy się więc, że nie ma w Polsce autorów, którzy budowaliby dla siebie miejsca pracy, którzy sami potrafiliby się o siebie i własne dzieła zatroszczyć. Dramat nie musi funkcjonować w kulturalnym mainstreamie, może dobrze się rozwijać w ciekawej niszy, tylko wszyscy musimy o nią zadbać. W takiej niszy Amejko mogłaby być nadal czynnym dramatopisarzem, choć wciąż jeszcze za trudnym dla głównych scen.

SIERADZKI Jak Ty sobie wyobrażasz stworzenie dla dramatopisarza niszy innej niż teatr?

SUGIERA Wyobrażam sobie choćby internetowe forum czytania polskiej dramaturgii.

SIERADZKI A co to zmieni w statusie takich autorek jak Lidia Amejko?

SUGIERA Z pewnością nie sprawi, że Teatr Narodowy wystawi jej teksty, ale może znajdzie się dla nich miejsce gdzie indziej, choćby w krakowskim Teatrze Barakah, gdzie ostatnio wystawiono Hanocha Levina, wcale nie tak "scenicznego" autora. Inercja rodzi się w chwili, kiedy nie chce mi się niczego spróbować, póki nie będzie to występ na scenie Starego Teatru. Tymczasem trzeba spokojnie i systematycznie zacząć podgryzać pępowinę łączącą dramat z teatrem. Wtedy może się okazać, że fanklub dwudziestu pięciu osób w Internecie cuda czyni... Za kilka lat dramat może okazać się ciekawszy od teatru, który go dziś tak niechętnie wystawia.

KOPCIŃSKI Ogłaszam więc narodziny fanklubu dramatopisarzy zdolnych i niepokornych. Ich sztuki - ogłoszone w "Dialogu", nagrodzone na konkursie w Poznaniu czy Gdyni, nigdy niewystawione (lub wystawione tylko raz), znane pięciu krytykom i dziesięciu studentom - już wkrótce znajdą się na stronie internetowej, dajmy na to: www.dramat.naszanisza.pl. Małgosiu, Jacku - jesteście jego pierwszymi, honorowymi członkami. Do zobaczenia w domowym teatrze imienia Mirona Białoszewskiego!

Małgorzata Sugiera - profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, redaktorka i tłumaczka serii wydawniczych Księgarni Akademickiej poświęconych badaniom nad dramatem i dramaturgii XX wieku. Autorka m.in. książki Inny Szekspir (2009). Publikuje w "Teatrze", "Dialogu" i "Didaskaliach".

Jacek Sieradzki - krytyk teatralny, od 1991 roku redaktor naczelny miesięcznika "Dialog". Współtwórca Ogólnopolskiego Festiwalu Sztuki Reżyserskiej "Interpretacje" w Katowicach. Publikuje w "Odrze" i "Przekroju".

Jacek Kopciński - redaktor naczelny "Teatru". Pracuje w IBL PAN, wykłada na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego oraz w Akademii Teatralnej w Warszawie. Ostatnio opublikował Nasłuchiwanie. Sztuki na głosy Zbigniewa Herberta (2008). Publikuje w "Teatrze", "Dialogu" i "Tekstach Drugich".