Artykuły

Jean Vilar napisał kiedyś, że świat (a może - publiczność?) dzieli się na dwie grupy. Pierw­sza to zwolennicy Fryderyka Schillera, druga - Henryka Klei­sta. Był to, naturalnie, żart. Ale za­wierał tę cząstkę prawdy, że dość trudno w jednym sercu pogodzić za­interesowanie ,,Księciem Homburgu" czy "Rozbitym dzbanem", oraz "Intrygą i miłością" lub "Zbójca­mi".

Wyznaję, że długi czas nie byłem od takiego poglądu daleki. Gdyby mi ktoś kazał wybierać, może gło­sowałbym za kimś trzecim; na przykład Słowackim czy Goethem. Ale między twórcą "Księcia Homburgu" i "Markizy O" a Frydery­kiem Schillerem - optowałbym za­pewne za rozdartym wewnętrznie, przenikliwym i nieszczęśliwym poe­tą, który miał zginąć nad jeziorem Wannsee. Chyba nie za Schillerem. Otóż pewnego listopadowego wie­czora 1959 roku - zmieniłem zda­nie. Przejeżdżając przez Hamburg zaszedłem, między jednym a drugim pociągiem, do tamtejszego "Schauspielhausu". Kierował tym teatrem, dziś już nieżyjący, Gustaw Grundgens. Grano właśnie "Wallensteina". W jednej ze scen - Grundgens, reali­zujący rolę tytułową, miał rozmo­wę z grupką ostatnich swoich zwo­lenników. Artyzm tej gry na tym polegał, że wykonawca roli spełniał zadanie podwójne. Wobec partne­rów na scenie sprawiał wrażenie człowieka wierzącego w dalszą swą szansę. Równocześnie jednak widz znający całość sytuacji, nie miał wą­tpliwości, że Wallenstein nie żywi już najmniejszych iluzji.

Nie wiem, czy Erwin Axer znał przedstawienie hamburskie. Przypu­szczam, że nie znał. Jednak ówczes­ne zaciekawienie pozwoliło mi się domyślić niektórych spraw w no­wym spektaklu "Marii Stuart", zainscenizowanym obecnie na scenie warszawskiego Teatru Współczes­nego, w reżyserii Axera. Są to zresz­tą, jak mi się wydaje, sprawy szersze.

Kilka przykładów to może wyjaś­ni. Scenografia, skomponowana przez Ewę Starowieyską, składa się z ma­kat, sugerujących wizję ogrodu, par­ku czy lasu. Rozumiemy to rozwiązanie - i tę aluzję. Gdy Maria Stu­art jest zamknięta w czterech ścia­nach swego więzienia, owe drzewa i krzaki, kwiaty i wolne przestrzenie mogą być rozumiane jako podświa­domy "pejzaż wewnętrzny" kobiety przyzwyczajonej od dzieciństwa do wsi, lasu, dworu, świeżego powie­trza. W pewnym momencie, ku ra­dosnemu zdumieniu Marii Stuart, to marzenie, ta wizja i prawie sen - zmienia się w rzeczywistość, w jawę. To samo rozplanowanie przestrzeni, te same makaty - zmieniają wtedy swą funkcję. Ukazują, czym było dla Marii Stuart spotkanie z Elżbietą: jakby przedsmakiem wyzwolenia, a raczej nową złudą.

Fryderyk Schiller był, jak wiado­mo, "preromantykiem". Równocześ­nie, jako wielbiciel Francji, intereso­wał się tragedią Racine'a. Przekładał "Fedrę" - i Szekspira. Rozbijał schematy ,,trzech jedności", a mimo to był pod ich urokiem. Spektakl Er­wina Axera i scenografia Ewy Sta­rowieyskiej, zdają się wskazywać, że można grać dojrzałe, "późne''' tragedie Schillera nie zmieniając dekora­cyjnego tła, zaledwie przesuwając czy przemieniając drobne "akcen­ty" scenograficzne. A zarazem - stwarzać wrażenie istotnych różnic. Ale i inne zagadnienia w tym spektaklu budzą zainteresowanie. Halina Mikołajska jako królowa El­żbieta, z początku zadziwia i niepo­koi. Nie ma w sobie nic królewskie­go, władczego. Jaskrawo ubrana, kontrastuje ze spokojną elegancją Zofii Mrozowskiej jako Marii Stuart. Tonem głosu, jego leciutkim rozhisteryzowaniem, subtelną domieszką prawie dziecinnego żalu czy skargi, a kiedy indziej zażenowania, niepoko­ju lub nieporadności - ta Elżbieta sprawia wrażenie istoty rozbrojonej, błagającej niemal o zmiłowanie, za­gubionej, niedorosłej do swych za­dań. Dość szybko zaczynamy się orientować, że pozornie infantylna osoba jest, w istocie rzeczy, wyrafi­nowanym graczem.

Widz to już rozumie, ale prawie nikt nie może - przy największej nawet przenikliwości - zrozumieć tego na scenie. Elżbieta prowadzi swą grę subtelną, a zarazem dra­pieżną. Prowadzi ją jako polityk, a także jako kobieta. Jest niemal śmieszna, gdy opowiada o swym przywiązaniu do własnej dziewiczości; chciałaby nam zapewne wmó­wić, że projektowane małżeństwo z władcą francuskim to dla niej ofia­ra. W istocie jest to przewrotna ko­kieteria wobec zblazowanego ko­chanka, drażnienie go; zarazem jest to gra polityczna, zabezpieczenie so­bie przyszłego sojuszu z Francją przeciw Hiszpanii lub zgrabnego wy­cofania się z niego (gdyby na przy­kład należało zagrać na ,,antypapistowskich" nastrojach tłumu angiel­skiego).

Elżbieta konsekwentnie dąży do śmierci swej kuzynki. A zarazem po­stanawia zrobić wszystko, co można, by nie na nią padło odium tego krwawego czynu. Prowadzi wiec grę bardzo ostrożną, zasłaniając się róż­nymi "parawanami". Na przykład, wysłuchawszy sprzecznych zdań na naradzie dygnitarzy co do wykona­nia wyroku na Marii, nagle wydaje rozkaz, by wszyscy wyszli. Mówi, że pragnie zostać sama. Po co jej to potrzebne? Zapewne niejeden z mi­nistrów przypuszcza, że Elżbieta chce w skupieniu sprawę ze wszyst­kich, stron rozpatrzyć. Ale widz prze­konać się może natychmiast, że to nieprawda. Decyzja już dawno za­padła. Zaledwie tamci wyszli, królo­wa chwyta za pióro i błyskawicznie podpisuje. Czyli, że wszystko było udaniem i maską. Może i wobec sa­mej siebie, skoro Elżbieta, już po podpisaniu wyroku, dziecinnym i trochę śmiesznym ruchem, przeska­kuje na drugą stronę stołu i patrzy z jakimś zaciekawieniem na własny wyrok. To wszystko wydobywa na jaw logiczna piękna i jasna inter­pretacja reżyserska oraz aktorska.

Czy idąc poprzednio na spotkanie ze swą nieszczęsną kuzynką Elżbie­ta nie miała planów równie wyrafi­nowanych? Spektakl tego nie roz­strzyga. Wydaje mi się jednak, że tu otwierałoby się nowe pole do roz­winięcia misternej akcji.

Zofia Mrozowska daje postać od­mienną, ale równie "wielopłaszczyznową". Ma w sobie wiele godności. Gdy się porównują tragedię Schille­ra z utworem młodego Słowackiego, uderza, że nasz poeta, choć pisał 29 lat później, choć był niedoświadczo­ny, wybrał cząstkę lepszą. Sięgnął po ten dramatyczny moment w ży­ciu Marii, gdy rozegrała ona - i przegrała - cały swój los, osobisty i polityczny. Jerzy Zagórski, w recen­zji zamieszczonej na łamach "Kurie­ra Polskiego", zrobił ciekawą uwagę: Maria z utworu Słowackiego wydaje się inna, gdy na nią patrzymy przez pryzmat jej stosunku do każdego z bohaterów. O Marii Schillerowskiej już tego powiedzieć nie można. Te okoliczności, wynikłe z woli Schille­ra, obciążają konto aktorki, grającej Marię Stuart, utrudniają jej zadanie. Niemniej - jakże, bogatą i intere­sującą postać stworzyła w obecnym spektaklu Zofia Mrozowska.

Mówiłem o jej godności: jest ko­bietą i królową nie skrachowaną, umie zachować "wielki styl". Rów­nocześnie - ileż w niej niepowściągliwości, niepohamowania! Bez­pośrednio po rozmowie z dowódcą straży, gdy Maria umiała w trudnej sytuacji zachować i siłę i umiar - pada na ziemię w głuchym wybuchu, bije pięściami o posadzkę. To jakby ,,kompensata" psychiczna, wybuch tym gwałtowniejszy, że tak boleśnie hamowany. Podczas rozmowy z Elż­bietą Maria postanawia zrazu, że się nie da wyprowadzić z równowagi, będzie milczeć, spróbuje się nawet ukorzyć. Ale w pewnym momencie wybucha. To mi się wydaje ciekawe i aktorsko piękne: Maria, tak pojęta, zdaje sobie doskonale sprawę, że traci ostatnie swe szanse, że się gu­bi. Gwałtowność nie przeszkadza samowiedzy, ani jasnemu rozpozna­niu sytuacji; inteligencja ani może, ani chce się przeciwstawić szalone­mu wybuchowi gniewu.

Niektóre role - i to bardzo świet­ne - mają w tym spektaklu funkcje prostsze. Na przykład uczciwego polityka, wmieszanego w grę okropną, za późno składającego swój urząd (Jan Kreczmar). Lub fanatyka czy sadysty, Wilhelma Cecila (Henryk Borowski). Straszliwie oszukanego naiwniaka Davisona (Edmund Fi­dler), czy uczciwego po swojemu, choć brutalnego dowódcy straży (Jó­zef Nalberczak). Specjalnym powo­dem do radości może być, że młody wychowanek warszawskiej szkoły teatralnej, który zwrócił już na sie­bie uwagę w dyplomowym spektaklu "Wilków w nocy", Piotr Fronczew­ski, zdaje się spełniać jako Mortimer najlepsze nadzieje.

Zapewne, że w "Marii Stuart" zo­stało jeszcze nieco melodramatyczności i sztuczności. Na to nikt i nic nie pomoże. Nawet najbardziej czu­ła reżyseria, wydobywająca z utwo­ru warstwy pasjonujących i orygi­nalnie pojętych zagadnień. Ale miał rację Karol Irzykowski, gdy mówił, że w dziełach literackich nie mie­lizny powinny nas interesować, lecz osiągnięte szczyty. Co prawda, sam autor "Walki o treść" nie zawsze się tego trzymał.

Myślę, że rola Czesława Wołłejki może i powinna wywoływać pew­ne spory. Siłą tego aktora jest śmiałe i niezwykłe bogactwo środków ekspresji. Czasem osiąga on tą in­tensywnością znakomite i zaskaku­jące rezultaty, np. w "Jowialskim" (Szambelan). Czasem wywołuje ogromne zainteresowanie, jak w "Ko­biecie bez skazy". Pamiętam zresztą rolę Wołłejki zupełnie inną, czy­sto poetycką, w "Śnie srebrnym Sa­lomei". Obecnie, jako hr. Leicester, ma partie, w których działa jak zimny i wyrafinowany wspaniały gracz (przykład: milczenie, po któ­rym nagle każe uwięzić swego by­łego sojusznika, Mortimera). Ale są i momenty mniej przekonujące, np. ostentacyjne "otrzepywanie" się po czułej scenie z Elżbietą.

Teatr Współczesny zamówił nowy przekład "Marii Stuart" u Witolda Wirpszy. Warszawscy krytycy (np. Jerzy Zagórski, Jerzy Koenig, August Grodzicki) oddali już sprawiedliwość temu tłumaczeniu: poetyckie­mu lecz nie poetyzującemu, scenicz­nemu a ścisłemu, wartkiemu a skru­pulatnemu; słowem - pobudzające­mu wyobraźnię z tej i z tamtej stro­ny rampy.