Artykuły

Scena pusta, kulisy powleczone szarym płótnem. Zaczyna się prolog, na proscenium staje dwóch rycerzy, ale jacy to i ryce­rze! Tarcze z dykty, szmaciane ineksprymable pstrzą niechlujne na­szycia z blaszek, mówią do siebie per "tanie Cawdor", "tanie Glamis", ale to jawne żarty - Rudzki prze­komarza się z Wołłejką. I nie pro­log grają, a skecz. Erwin Axer wy­stawił kabaret na motywach z "Makbetha", teksty napisał mu Io­nesco, muzyka Zbigniewa Turskie­go.

Po prapremierze "Macbetta" w paryskim Theatre Rive-Gauche roz­wodził się krytyk "Le Monde'u" o historiozofii, o "błazeńskim fatum, jakie ciąży nad związkiem władzy i zbrodni". Odwrotnie krytyk "Lettres Francaises", ten zżymał się, że "sztuka przypomina wieczorynkę z okazji zakończenia roku szkolnego,

przygotowaną przez najbardziej tę­pych i leniwych uczniów". Ale Axer nie dał się omamić pierwsze­mu, nie dał się też odstraszyć dru­giemu. Dostrzegł w tragifarsie Io­nesco szansę na widowisko, które może przywrócić jego scenie prawo do jej nazwy: Teatr Współczesny. Dostrzegł, że najbardziej rzucającą się w oczy formułą teatru, który chce uchodzić za współczesny, może stać się kabaret.

Puzyna odczytał niedawno współ­czesność w formule barokowej ope­ry, uwierzył mu Jarocki, lecz jedy­nym bezdyskusyjnym wnioskiem z dyskusyjnych "Na czworakach" był wniosek, że Puzyna przecenił ope­rę. Axerowi kabaretu nikt nie za­chwalał. W każdym bądź razie nikt z krytyków. Z konkurentów zdawał się wyczuwać nośność tej formuły Hanuszkiewicz, otarł się o nią w "Beniowskim", lecz z własnego do­świadczenia potem już nie korzy­stał. A przecież tkwi źdźbło prawdy w paradoksalnym stwierdzeniu, iż najbardziej współczesny teatr War­szawy mieści się "Pod Egidą". I Axer, który zebrał kwaśne komple­menty za "Potęgę ciemności", któ­remu Szydłowski zbeształ "Dawne czasy", zdecydował się na grę tyleż karkołomną, co zjadliwą. Wystąpił z kabaretową zabawą literacką dla widzów inteligentnych. Miał z kim ją robić, tę wieczorynkę odgrywają piątkowi uczniowie ze studium Przybory, studium Olgi Lipińskiej i błyskotliwy samouk - Kazimierz Rudzki. Pan Ionesco czyta im po­woli oryginał szekspirowskiej tra­gedii, a potem zaczyna się wspólna zabawa w improwizację.

Szekspir nie dał Duncanowi żo­ny. Dać mu żonę! Niech gra Krafftówna. A kto Lady Macbett? Kto Wiedźmę? Typowy kabaret ma prawo do jednej diseusy, więc? Niech zatem Krafftówna zagra Wiedźmę, która zagra Lady Duncan i ta, grana przez Wiedźmę Duncanowa, uda miłość do Macbetta i zostanie Macbettową. Raz niech wy­stąpi w zielonej sukni, raz nago, a zawsze w płaszczu z rudych wło­sów. Duncana zagra Borowski, Ban­ka Englert. Kiedy ma się takich gwiazdorów, nie wolno ich uśmier­cać zbyt szybko. Niech żyją, jak długo można, a komplikacje wynik­łe z odstępstwa od pierwowzoru wzmogą komizm całości. Jakiej znów całości?! Kabaret to luźny ciąg scenek: monolog Duncana, skecz Wiedźm, kwartet Lordów. Je­dynie w finale musi być zbiorówka, więc wszyscy wejdą, a solo dla Czechowicza! Niech zagra Macola, kładącego kres tyranii Macbetta. Żeby zaś i tu odstąpić od Szekspi­ra, tłusty bobas Macol niech oświadczy: "Powiem wam jedno, cierpieć będziecie nierównie moc­niej pod moimi rządami. Aż kipi we mnie od zbrodniczych skłonności, które postanowiłem zaspokoić".

Krytyk "Le Monde'u" miał słusz­ność: w "Macbecie" powraca echem owe błazeńskie fatum, jakim Szeks­pir związał monarchę ze zbrodnią. Ale Axer skreślił to echo z tekstu; skreślił, pozostawiając w tekście wszystkie słowa; skreślił, zmienia­jąc jedynie rytmy. Rozbił całość na niespójne sceny, do absurdu spro­wadził osobowości postaci, które wracają do akcji zaraz potem, gdy ścięto im głowy i rozdeptano trze­wia; cielesność duchów jest tu rów­na tej, jaką miały jeszcze za życia. Spektakl stał się samą zabawą, jej sens sprawdza się wyłącznie po­przez jej bezsens. Oczywiście, różne maleńkie sensy istnieją, w kabare­cie muszą być przecież aluzje! Więc Duncan wygłasza przemówienie do dworu, okrągło frazując retoryczne hasła - coś się nam kojarzy. Więc Macbett licytuje się z Bankiem w fałszywej wierności wobec władcy - i to skądś znamy. Aleć aluzyjność to nieszkodliwa, raczej z "Sy­reny", z "Dudka". Tyle jej, by po­zór kabaretowej ostrości zamarkować. O pozorze kabaretowej pikan­terii już było: nagość Duncanowej prócz rudych pukli przykładnie ato­li kryją koronkowe majteczki. Więc o cóż w końcu w tej zabawie idzie?

I oto jedną myśl przekazuje nam Axer serio: teatr współczesny może być kabaretem, może być operą, może być nawet zbiorowym staniem na głowie. Wszystkie te warianty posiadają przecież wspólny funda­ment, jest nim aktor. Jego kunszt warunkuje egzystencję teatru. Każ­dego teatru. Reżyserskich geniuszów na scenie pisanie, genialnych sce­nografów maszyneryjne cudy są niczym bez tego, który pisane musi powiedzieć, zabudowane obegrać.

A mimochodem Axer demonstru­je, że aktorski kunszt to nie uparte powielanie naturalnych predyspozy­cji, to umiejętność znalezienia się aktora w nowej sytuacji; rzucił swój ansambl do kabaretowej wo­dy: pływają! Nie tylko Rudzki, nie tylko Krafftówna, nie tylko Mich­nikowski, który w migawkowym blackaucie Żołnierza zsumował w jedną arcyśmieszną całość charak­teryzację, mimikę, gest i dar umiejętnego wyzyskania rekwizytu.

Aktorami, poprzez grę których udowadnia Axer swoją tezę, są w tym przedstawieniu Zbigniew Zapasiewicz i Henryk Borowski (miał im wtórować Jan Englert, poniósł go przecież temperament, roli za­brakło finezji, grze prawdziwego ko­mizmu). Obaj z rozkoszną swobodą bawią się sytuacją i słowem, obaj zostawili w garderobie solidny psychologizm, by zastąpić go plakato­wą jaskrawością odczuć i zagrań. Aktorski kabaret na ulicy Moko­towskiej jest iście zachwycający. Ionesco, a bardziej jeszcze Axer zadbali, by szekspirowską posokę zamienić w perlisty szampan. Po­czekajmy, co będzie z tego dalej?