Artykuły

W 1907 Wyspiański miał 38 lat. Umierał jako mędrzec, starzec, czwarty wieszcz narodu, wśród bogactwa idei, wysnutych w dziełach, dopełniwszy dzieła kosztem życia. Ze śmiercią Wyspiańskiego kultura polska pogrzebała ostatniego duchowego przywódcę narodu, który się począł z literatury. Może jeszcze śmierć Żeromskiego. Potem już żadna śmierć nie miała tej tragicznej wagi, choć umierali pisarze wybitni, artyści meteory, umierali na naszych oczach obrońcy-człowieka i kultury, ludzie wielkiej odwagi i prawości. I nie w tym rzecz, że nie dorośli do "wielkich skal". To kultura zmieniła skalę, zmieniła zasięg i wagę ludzkiej śmierci. Ileż śmierci przedwczesnych, niedojrzałych i nagłych zdarzyło się w ciągu nie tak długiego życia mojego pokolenia urodzonego podczas wojny lub tuż po wojnie? Borowski, Bursa, Wróblewski, Hłasko, Cybulski, Komeda, Munk, Kobiela... Nasz mit, mit mojego pokolenia, umierał, zanim zdążył się zestarzeć. Inaczej - zanim zdążył się stać na dobre. Ideą stawało się to niedokończone, splątane z życia i dzieła, porzucone w pół drogi, młodsze i niedostojne. Niedojrzała, dziecinna, powszechnie dostępna kultura, w jakiej urodziło się i dorastało moje pokolenie. Odrodzona na "plemion cmentarzysku" kultura, w której nie idee, nie "duchowe przywództwo", ale życie, sama nieokiełznana, żywiołowa treść życia mogła duchowe przywództwo zastąpić.

Idee... Urodzeni u schyłku idei humanizmu europejskiego, na obumieranie jego późnego potomstwa patrzyliśmy już własnymi, świadomymi oczami. Ze zdziwieniem, nadzieją, wreszcie - bezsilnością. Wielkie, "dojrzałe", klasyczne mity, ludzie-idee obracali się w proch i pył. Mitem mojej kultury - jedynej, jaką znam - stawała się niedojrzałość, nieufność, bezterminowa "wieczna młodość", to, co zniszczalne razem z biologicznym istnieniem człowieka. To nie jest próba usprawiedliwienia, ale konstatacja faktu. Faktu, który ma nieprzypadkową analogię w funkcjonowaniu kultury narodowej w świadomości jej przeciętnego, masowego dziś konsumenta. Pewne obszary mitologii kulturowej dla niego po prostu nie istnieją. Nie z powodu niewiary. Z powodu niewiedzy. Ale czymże jest mit w kulturze: wiedzą czy wiarą? Zapewne wiarą opartą na wiedzy, pod warunkiem, że wiedza nie przekreśli wiary.

Wiedza o kulturze w społeczeństwie, w narodzie jako takim, to jednak coś więcej niż tylko zbiór informacji o historii. Ten jest zawsze porządkowany przez stan samoświadomości na dziś, przez rozpoznanie się w teraźniejszości. Cokolwiek z przeszłości narodowej kultury jest z tym najpowszechniejszym samorozpoznaniem teraźniejszości sprzeczne, cokolwiek sprzeczne jest z jej codzienną wiarą - nie może być jej mitem. Siła mitu przeszłości w niemałym stopniu zależy od napięcia zbiorowej samoświadomości współczesnej, od tego, co innymi słowy można by nazwać mitem organizującym zbiorowość na dziś.

Rozejrzyjmy się wokół siebie - wszędzie kwitną małe, jednostkowe mitologie. Rodzina jest najszerszym kręgiem społecznym, w obrębie którego funkcjonuje mit zbiorowości - mit szczęścia, wolności, odrębności, życia i śmierci. Żyjemy w czasach atomizacji świadomości: kultura wysegregowana w specjalistyczne kategorie, podobnie jak inne instytucje życia zbiorowego, nie ogarnia rzeczywistej świadomości zbiorowej, trwa jako fasada niewzruszona nad gmachem bez fundamentów. "Akropolis nasze" to ten gmach, który trwa niezamieszkany, to nekropolis potrzaskanych mitów i wiar, nekropolis pamięci, którego nie ożywiają nieśmiałe podziemne nurty myśli samorozpoznającej życie zbiorowości w kulturze. Nasza kultura zdewaluowała zarówno pojęcie śmierci, jak i pojęcie życia: nadając życiu piętno niedojrzałości i nieodpowiedzialności odebrała patos i sens śmierci, przekreśliła znaczenie pamięci.

W studium "Życie i śmierć w twórczości St. Wyspiańskiego". (1912), poświęconym głównie "Akropolis", pisał Brzozowski:

"Wyspiański przeżył jeszcze raz genialnie spuściznę historyczną Polski, aby dowieść, że pamięcią, przeszłością, nie można żyć. Pamięć to jest to, czego nie ma (...) Ale Wyspiański nie zna świata żywych. On broni się tylko przed opętaniem pamięci".

Jakże gorzko, inaczej, w drugiej połowie lat 70 wykłada się sens myśli Brzozowskiego: "Pamięć to to, czego nie ma"! Dziś już nie musimy się bronić przed "opętaniem pamięci". Ale dziś także ujawnił się nie istniejący dla Wyspiańskiego i dla Brzozowskiego problem: jak zatomizowana teraźniejszość unieważnia pamięć i odwrotnie, jak unieważniona pamięć pozbawia życia teraźniejszość. Swoje studium, jak prawie wszystkie, kierował Brzozowski przeciw "Polsce zdziecinniałej". Pisał:

Myśl tego dygocącego, zakłamanego cherlactwa, które wyrosło na niewoli społeczeństwa jako na swoim stanie posiadania, musiała zatrzymać się u progu twórczości Wyspiańskiego i kłamać sobie, że ją podziwia i rozumie (...) Żywe trupy klaszczą i cieszą się. (...) Wielki poeta narodził nam się. (...) Polska to jest wielka rzecz - a my mali, czuje dziennikarz sprzedający duszę, słowo, sztukę, talent i brak talentu".

Oddając sprawiedliwość surowym sądom Brzozowskiego, i "Polsce zdziecinniałej" tamtego czasu trzeba ją oddać. Chciała i mogła słuchać jego wyroków. Dzisiejsza ma uszy i oczy zamknięte, jednakowo na wartość życia i wartość pamięci. Po niedawnej inscenizacji "Wesela" Grzegorzewskiego jeden z krytyków napisał w intencji złośliwej, że po scenie krążą widma, z których wampir wyssał krew - i niechcący dał trafną ocenę zamiaru realizatora, wpisanej w to przedstawienie diagnozy stanu umysłów i samoświadomości zbiorowej. Pamięć kulturowa to dziś zaledwie strzępki, kalekie mity, majaki i prefabrykaty: nasze "Akropolis". Czy można o nim zapomnieć realizując dziś dramat Wyspiańskiego pod tym właśnie tytułem? Czy można bezkarnie wykreślić z naszego życia doświadczenie kulturowe, jakie nas dzieli od "Akropolis", dramatu o nieśmiertelności i wiecznym życiu kultury?

Innymi słowy, czy wolno "Akropolis"' traktować jako skończony zapis akcji teatralnej, który - w lepszej czy gorszej interpretacji - ujawni swój najistotniejszy sens? Czy ten zamykający trylogię (złożoną z "Wesela" i "Wyzwolenia") dramat można traktować tak samo jak dwa pozostałe? W każdym razie dramat to osobliwy, nie ma w nim ani jednej postaci ludzkiej stworzonej przez poetę, wszystkie pochodzą ze scenariusza napisanego przez historię kultury: polskiej i europejskiej. Wyspiański niejako tylko wprowadza je w krąg oddziaływania tej idei która dla niego stanowiła o życiu o odradzaniu się, "zmartwychwstawaniu" kultury. Jeśli kochanką Konrada w "Wyzwoleniu" była Wola, kochanką aniołów z wawelskiej katedry jest Swoboda, Helenę i Parysa ożywia Miłość, Hektora, Jakuba i Harfiarza - wielka konieczność, czy jak napisałby Wyspiański Mus Czynu. Poprzez ten czyn śmiertelny i ludzki przygotowuje się wielkie misterium zmartwychwstania Chrystusa - Salwatora - Apollina, nieśmiertelność boskiego czynu udziela nieśmiertelności czynom ludzkim.

Ale przecież w "Wyzwoleniu" pokazał Wyspiański tragiczną śmiertelność Konradowego Czynu, a w każdym razie jego granice i uwikłania, skąd więc w"Akropolis spokojnej rezygnacji świadomego swego losu Hektora, skąd bezkonfliktowa apoteoza Czynu Harfiarza- Dawida-Geniusza Narodu, bo wolno chyba tak nazwać tę złożoną postać? Z Geniuszem też się rozprawił Wyspiański w "Wyzwoleniu". Nawet jeśli dodamy, że nie o fałsz przywództwa duchowego mu chodziło, ale o fałszywy mit śmierci i męki jako hasła tego przywództwa, niewiele to wyjaśni: Harfiarz-Dawid triumfuje w czynie, nie zawsze bezgrzesznym, ale o konfliktach jego świadomości Wyspiański nie powie nic, ograniczy się do epickiego obrazu dziejów Dawida, wiedzionego przez wszelki czyn bożą ręką.

"Akropolis" byłoby więc prostą apoteozą ludzkiego działania. Jak "Wyzwolenie"', ale bez tragicznych powikłań i myślowej złożoności "Wyzwolenia". Ale bohaterami "Wyzwolenia", jak i "Wesela" są autorskie do końca postaci, stworzone przez Wyspiańskiego; w "Akropolis", jak się już powiedziało, są to postacie z gotowego mitu kultury. Ten dramat dzieje się na innym piętrze: na piętrze filozofii dziejów tout court. Jeśli - w pewnym uproszczeniu - powiemy, że w "Weselu" źródłem obezwładniającego duru jest statyczny, zmonumentalizowany mit przeszłości, a Konrad w "Wyzwoleniu" pada ofiarą tej męki, jaką wyklął wraz z Geniuszem, to w "Akropolis" obnażony zostaje mit jako taki. To, co dziś jest mitem, śmiercią zastygło, w "larwach pamiątek", było życiem, walką, czynem. "Akropolis" to Wyspiańskiego Genezis z Poezji i Czynu. Przeszłość kultury to nie jest alibi, jakie śmierć stwarza życiu, to czyn wołający o czyn. Miał rację Brzozowski, najistotniejszą cechą tego dramatu jest "niewiara w myśl, ideał, wszystko, co jest wynikiem braku życia, a chce życie tworzyć". Przeciw śmiercionośnemu mitowi wciąż nowo przywoływane życie: wartość podstawowa i jedyna. W "Akropolis" jest to prawo filozofii kultury, filozofii dziejów. W postaci tak ogólnej, że dramat stał się tu raczej dialogiem filozoficznym rozpisanym na głosy wawelskich motywów kulturowych.

"Akropolis" nabierało życia w konfrontacji, w polemice z konserwatywną galicyjską rzeczywistością, która kultywowała mit wielkości zmarmurzałej, aby się od wielkości na dziś zwolnić. Było filozoficzną klamrą spinającą dramaty "Wesela" i "Wyzwolenia" na poziomie poetyckiej abstrakcji i idei. Wzbraniając się przed wystawieniem tego dramatu Kotarbiński trafnie wyczuł jego połowiczność. Tak w jego czasach jak i dzisiaj, "Akropolis" domaga się dopełnienia, "drugiego głosu", domaga się konfrontacji z czasem teraźniejszym kultury.

Ze wszystkich powojennych realizatorów dramatu tylko Jerzy Grotowski i Józef Szajna, realizując "Akropolis" w Teatrze 13 Rzędów w Opolu w 1962, dokonali takiej konfrontacji. Mitu kultury triumfującej, wstępującej, jaki zapisany został przez Wyspiańskiego, z mitem kultury wydanej na śmierć, pogrzebanej na oświęcimskim "plemion cmentarzysku". W historii polskiego teatru, w rozpoznaniu rzeczywistości współczesnej, wobec której zawsze sytuują się dzieła sztuki, był to fakt o znaczeniu daleko przekraczającym sceniczną praktykę jednego teatru, w tym wypadku teatru Grotowskiego. Inscenizator, który przystępuje dziś do przeniesienia "Akropolis" na scenę, musi mieć świadomość, że po doświadczeniu Grotowskiego każda realizacja, która pomijałaby myślowe przesłanki tamtej, będzie w mniejszym czy większym stopniu reprodukcją litery tradycji, a nie ożywianiem jej ducha dla nas.

Tak się też stało z "Akropolis" wyreżyserowanym przez Krystynę Skuszankę w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie. Spektakl pozostanie w historii teatru jako jeszcze jedna próba wskrzeszenia utworu, który w tej postaci wskrzesić się nie da. W historii teatru, nie w historii naszej świadomości. Skuszanka rozegrała "Akropolis" w dwu częściach: połączyła cześć I, ożywania pomników wawelskich, z historią trojańską, wiążąc przejrzyście wątki polskiej kultury z wątkami śródziemnomorskimi. Niewiasta z pomnika Ankwicza to zarazem Helena Trojańska (Danuta Jamrozy), Pani z Pomnika Skotnickiego to także Poliksena (Urszula Popiel), Klio wawelska przedzierzga się w Kasandrę (Anna Lutosławska), Włodzimierz Potocki w Hektora (Wojciech Sztokinger), Amor w Parysa (Zbigniew Ruciński). Reżyserka skreśliła natomiast w tej części motyw dzwonu, istotny dla czasowej struktury dramatu rozgrywającego się niejako w dwu perspektywach: wiecznego, zatrzymanego czasu nocy zmartwychwstania i zastygłej w mity kultury przeszłości oraz krótkiego jak noc - od uderzenia do uderzenia dzwonu - czasu cudów, czasu życia. Przy założonej koncepcji realizacyjnej, reprodukcji historycznej myśli Wyspiańskiego, jest to o tyle znaczące, że uniwersalizm mityczny "Akropolis" przenosi w sferę jednostkowego zdarzenia dramatycznego.

Część III i IV, a zwłaszcza historia Jacobi, była dla widza o tyle bardziej interesująca, że w samym materiale dramatycznym więcej tam zmysłowego dziania się "tu i teraz", w planie, który będąc mitycznym jest zarazem ludzkim czasem codzienności: czasem grzechu, kłamstwa i walki, czasem sumienia i czynu. Jeśli przez pierwszą część spektaklu nieśmiało i niepewnie przebija się myśl, że o wartości życia decyduje tylko życie w każdym swym przejawie, że miłość - ożywionych posągów wawelskich, Parysa i Heleny - staje się treścią mitu kultury na równi z heroicznym czynem Hektora, w cz. III mamy apoteozę ludzkiej walki z losem i o los. Apoteozę wystylizowaną i hieratyczną, w której jednak "młodemu wściekłemu" Jakubowi (Zbigniew Bator) udało się przebić ku naszej wrażliwości.

Spektakl Skuszanki zamyka apologia duchowego przywództwa Harfiarza, który tutaj stał się postacią samego Poety. Reżyserka obcięła w długim tekście pieśni Harfiarza wszystkie jego genezyjskie wcielenia - to pieśniarz jednej epoki, onże romantyczny Salwator mitów i duchowy przywódca życia, Geniusz może? Zamiast triumfalnego wjazdu Chrystusa-Apollina na horyzoncie sceny pojawia się żółty krąg wschodzącego słońca. Z ukrzyżowanego hebanowego Chrystusa wawelskiego opada zasłona żałoby. Triumf życia, wieczystego odradzania się misji duchowej kultury? Zapewne tak, ale rozgrywający się w teatrze, niepomnym, na obszary życia, wśród których przedstawia swoje dramaty. Geniusz... Czy nasza formacja kulturowa wierzy jeszcze w to wzniosłe pojęcie? Czy Geniuszem naszej kultury nie jest artysta-kuglarz, artysta zdegradowany. Wielki Dyrygent manekinów z "Umarłej klasy" Kantora? I czy nie tam, w szkolnych ławkach, wśród strzępów mitów, ocalałe w swej niedojrzałości między dwoma kataklizmami, leży nasze "Akropolis"?