Artykuły

"Lir" Bonda w przedstawieniu Axera ma dwa zakończenia. Jedno pochodzi od autora: ślepy Lir zabiera się do niszczenia muru, którego budowa stanowiła jego idee fixe, i przy tej de­monstracji zostaje zastrzelony. Drugie pochodzi od reżysera i jest powtórzeniem, z istotną korekturą, sceny otwie­rającej sztukę: pluton egzekucyjny nie odmawia wykonania rozkazu, Lir nie zabija osobiście robotnika, którego oskarżył o sabotowanie pracy przy mu­rze, nic się nie stało. Czemu to może służyć? Podkreśleniu analogii obu śmierci? Przypomnieniu argumentów Lira, uzasadniającego konieczność od­grodzenia kraju jego bezpieczeństwem, a więc przypomnieniem przyczyny sprawczej wszystkich nieszczęść? Spoj­rzeniem wstecz na drogę między szczy­tem a upadkiem? Analogia obu śmierci jest oczywista, argumenty Lira powta­rza Kordelia pod koniec sztuki, więc pozostają w pamięci, spojrzenie wstecz zaciemnia sens przedstawienia, nie mó­wiąc już o tym, że sam tego typu za­bieg komentatorski wydaje się czymś obcym właśnie w teatrze Axera. Gdy­by pluton egzekucyjny wykonał roz­kaz, nie byłoby tej sztuki, a problem społecznych konsekwencji wszelkiego okrucieństwa wyglądałby zupełnie ina­czej.

Jeśli wierzyć Bondowi, sceny sady­styczne w jego sztukach są środkiem terapii wstrząsowej, aplikowanej społe­czeństwu, do którego należy, akceptu­jącemu na co dzień najróżniejsze okrop­ności, ale obłudnie udającemu nieświa­domość (stąd na przykład ciągłe ataki na epokę wiktoriańską i jej relikty, nie tylko we "Wczesnym poranku"). Nie od razu jednak udało się autorowi "Lira" przekonać nawet rodzimą krytykę - łatwiejszą w tych sprawach od publi­czności - o moralnych celach swego pisarstwa. Wiele mówi tu historia "Saved": sztuka najpierw odrzucona z oburzeniem, po wznowieniu stała się głośnym sukcesem Royal Court, oglą­danym zresztą - bez oburzenia - tak­że w Warszawie. I bardzo charaktery­styczna jest wypowiedź recenzenta "The New Statesman" Benedicta Nightingale po londyńskiej premierze "Lira": "Podczas przerwy zastanawialiśmy się, co jeszcze może nam Bond pokazać. Ostatecznie ciało ludzkie składa się ze skończonej ilości członków, które moż­na obciąć, wyrwać czy zmiażdżyć. (...) Muszę jednak przyznać, że w miarę, jak pustoszały wokół pinie miejsca na sali, sztuka wywierała na mnie - wbrew moim instynktom i rozumowi - co­raz silniejsze wrażenie". Nightingale chwali w "Lirze" szekspirowskie du­chy, brechtowskich żołnierzy i bondowskich polityków. Aby wytłumaczyć siłę oddziaływania dramatu, powołuje się na "Białą Diablicę" Webstera.

Genealogii Bonda można by jednak szukać nie tylko w dramacie - na­wiasem "Lir" jako utwór "na moty­wach" jest wyjątkowo mało zależny od swego szekspirowskiego pierwowzoru - ale i w tradycyjnym angielskim teatrze. Pisarz wspomina, że mając lat parę­naście oglądał "Makbeta" i że po tym przedstawieniu zrozumiał, co to zna­czy życie. Realizatorzy Szekspira w An­glii (i w Kanadzie, jak niedawno mo­gliśmy się przekonać właśnie na "Kró­lu Learze") nie obawiają się scen krwawych, a więc można sobie wy­obrazić, że pokazany małemu Bondo­wi "Makbet" również nie był ich poz­bawiony. Wynika z tego jedna rzecz ważna: proponowane w "Lirze" i innych sztukach okropności są spotęgowaniem stosowanych często w teatrze efektów, może nawet bezpośrednim odwołaniem się do tradycji szekspirowskiej i postszekspirowskiej.

Erwin Axer zdecydował się iść za tradycją, z której wyrasta lub do któ­rej świadomie nawiązuje Bond. Okru­cieństwo traktowane jest tym razem w Teatrze Współczesnym dosłownie, scena demonstruje fizyczność cierpień, przez które przechodzą postacie. To okrucień­stwo zawisa jednak u nas w teatral­nej próżni, nie stanowi odwołania do ża­dnej tradycji. Może dlatego robi wra­żenie problemu czysto technicznego, problemu zużycia czerwonej farby i uruchomienia maszynki do wydłubywa­nia oczu. Sceny tortur układają się w przedstawieniu w odrębne sekwencje, odstające od całości, rozsadzające ak­cję, uniemożliwiające nadanie jej ryt­mu. Sekcja zwłok Fontanelli czy wspo­mniana operacja wyjęcia oczu Lirowi to niemal osobne intermedia, budzące z powodu użytych tu atrap raczej śmiech niż grozę. Ten "Lir" nie ma odbicia te­atralnego w polskim Szekspirze, mógł­by je mieć raczej w filmowym "Makbecie" Polańskiego. Na to trzeba by je­dnak innej techniki.

Cały tak pojmowany "teatr okrucień­stwa" wydaje się nieco dziwny w ze­stawieniu z osobą reżysera. Niestety, te zagadnienia zajmują zbyt wiele miej­sca w przedstawieniu, by można je po­minąć. A ma ono poza tym naprawdę dramatyczne fragmenty, w których wi­dać pisarski pazur Bonda, ma także fra­gmenty, które pokazują, o ile bardziej płynna i zwarta byłaby całość, gdyby zmiany czasu i scenerii przebiegały konsekwentnie i w jakimś narzuconym tempie. Przede wszystkim ma jednak rolę i tło. Aktorstwo i scenografia są tu materiałem na wydarzenie teatralne.

Scena Teatru Współczesnego nieocze­kiwanie zyskała tym razem na głębi. Mur z surowej cegły stanowi ścianę tyl­ną i ciągnie się wzdłuż lewej ściany bocznej, wychodząc na widownię. Na scenie, niby kolumna, stoi szeroki słup z tej samej cegły, przy którym zginie robotnik i Lir. Starowieyska zapropo­nowała dekorację surową rozszerzają­cą pole gry, dającą wyraz dramatycz­nemu rozmachowi sztuki. W stylu brechtowskim rozwiązała zmiany miejsc akcji. Dom Kordelii oznacza namioto­wa płachta spuszczona z góry, inne wnętrza markują pojedyncze sprzęty. W odpowiedniej scenie wszystkie swoje funkcje spełnia rozwieszona na sznurze bielizna. Te akcenty brechtowskie w scenografii (a więc i w kostiumach) oraz w sposobie prowadzenia scen z żoł­nierzami są interesującą propozycją spojrzenia na Bonda, propozycją, która u Axera wydaje się sprawdzać najbar­dziej, mimo że sam Bond od Brechta gwałtownie się odżegnuje.

To przecież, co pozostaje główną sprawą przedstawienia, rozgrywa się między Lirem a Kordelią. Łomnicki ja­ko Lir buduje wielką tragiczną rolę, przechodząc od bezwzględności i zadzi­wienia objawami buntu do zaintereso­wania innymi ludźmi i osiągnięcia, w największym poniżeniu, jasnego rozez­nania spraw własnych i cudzych na świecie. Jego Lir ma przynajmniej trzy świetne sceny. Pierwszą, w uniformie władcy, który wyłożywszy swoje racje, oczekuje od podwładnych stosunku do sprawy, równie fanatycznego jak jego własny. W podejściu do ludzi wykazuje zastanawiającą chytrość; takim to chyt­rym tonem mówi "sabotażyści istnieją naprawdę", co ma znaczyć, że może nim być i ów nieszczęsny, skazany na śmierć robotnik. Drugą z tych scen gra już w łachmanach. Dom Kordelii został otoczony, jej mąż zabity, ona sama zgwałcona, gospodarstwo splądrowane, zwierzęta wyrżnięte. Lir po raz pierwszy przerażony istniejącym okrucieństwem i zdający się odczuwać coś w rodzaju współczucia, odzyskuje ton władczy. Wie, że nie trafi do żołnierzy i nie powstrzy­ma ich morałami, wie już, że sam był tak samo bezwzględny; każe spalić dom, żąda konsekwencji. Ton zmienia się: najpierw to jakby głośne myślenie, pó­źniej rozkaz. Trzecia, największej sugestywności scena, to końcowa rozmo­wa z Kordelią. Lir przeszedł już wszyst­kie męki, zaczyna dostrzegać zwykły ludzki punkt widzenia, chciałby nie do­puścić, by Kordelia kontynuowała jego złe dzieło. Ich starcie to nie problem władzy, ale fanatyzmu, obsesyjności w dążeniu do celu narzuconego innym. Łomnicki gra Lira budzącego w końcu litość i każącego wierzyć, że litości mo­żna się nauczyć. Gra Lira Bonda, pa­miętając o Szekspirze, choć może jest to Szekspir już bliższy interpretacji Brooka.

Kordelia w ujęciu Mai Komorowskiej to od początku do końca postać z Bonda. Ona na scenie po prostu jest. Wie­śniaczka spodziewająca się dziecka, ży­jąca w ciągłym lęku - "chciałaby oto­czyć nas płotem i nikogo tutaj nie wpu­szczać", jak mówi jej mąż - a później przywódczyni rebeliantów, surowa, fa­natyczna, nie pozostawia żadnych wąt­pliwości co do logiki tej przemiany. Lir uczłowiecza się w upadku, odnajdu­je w cierpieniu. Kordelię cierpienia, przez które przeszła, uwalniają od skru­pułów. Marzenie o płocie wokół domu staje się rzeczywistością budowy muru. Bez względu na środki.

Niestety, w układzie przedstawionym wyżej, znakomitym rolom grozi to, że przesłonięte drastycznościami, nie bę­dą docenione przez publiczność.