Artykuły

O Wiśniowym sadzie Czechowa Konstanty Stanisławski w swojej autobiografii pisał: "[...] sztuka jest bardzo trudna. Jej urok leży w nieuchwytnym, głęboko ukrytym aromacie. Aby go poczuć, należy jakby rozchylić pączek kwiatu i zmusić go do rozwinięcia płatków. Powinno to jednak nastąpić samo przez się, bez gwałtu, w przeciwnym razie zgniecie się delikatny kwiatek, który zwiędnie".

Nic dodać, nic ująć. Ta zmysłowa metafora odnosić się może do teatru w ogóle, do teatru jako trudnej i tajemniczej sztuki: realizuje się w teatrze tyle sztuk, a nikt nie wie, jak stworzyć dzieło, które roztoczy wokół siebie ów aromat, teatralne piękno.

Oglądam premierę akademicką Wiśniowego sadu w reżyserii Andrzeja Bubienia. I nie wiem, co o tym przedstawieniu myśleć. Twórcy spektaklu zrobili, co trzeba. Reżyser dobrze zna tekst, jego genezę i strukturę estetyczną, przetłumaczył go na polski, zajrzał do najnowszych (rosyjskich!) książek i pełen szacunku przystąpił do prób. Aktorzy pracowali nad postaciami, scenograf stworzył ciekawą scenografię, kompozytor sugestywną muzykę. I co? Wszystko jest, tylko brak najważniejszego. Brak aromatu, nastroju i głębokich emocji.

Strategia reżysera, aby nie odcinać kuponów od sukcesu inscenizacji Wujaszka Wani i zrealizować Wiśniowy sad bez reżyserskich pomysłów, wydaje się logiczna. A. Bubień zredukował swoje reżyserskie zapędy do minimum. Scenografia Aleksandry Semenowicz jest oszczędna: to ramy okien i drzwi rozpięte na metalowej kratce, które równie dobrze stanowią fasadę domu Raniewskiej, jak i ścianę pokoju wewnątrz niego. Wygląda ta ażurowa konstrukcja nieco jak szkielet domu - wnikamy przez ściany do jego nieprzytulnego wnętrza, przestrzeń podzielona jest na dwa plany, tak jak w scenie przybycia Raniewskiej, kiedy z głębi sceny mocne światło wydobywa korowód postaci. Scena sprawia wrażenie pustej, rozległej. Powstaje przestrzeń dla aktorów, w których ręce reżyser oddaje los spektaklu. To, co ważne, ma się wydarzyć między nimi.

O ile szkielet scenografii pobudza przynajmniej wyobraźnię, o tyle przestrzeń międzyludzka, zaledwie naszkicowana, pozostawia widza obojętnym na los postaci. Tylko jedna z nich jest pełnym, żywym człowiekiem: Firs Mieczysława Banasika, stary sługa - komiczny, gdy tęskni za pańszczyzną, i wzruszający, gdy zamknięty w pustym dworze wyrusza w ostatnią podróż. Tylko w jego roli nie ma niepotrzebnych słów i gestów, jest pewność, głębia, wyrazistość.

Kiedy spektakl się kończy, mam wrażenie, że Wiśniowy sad jako dramat zestarzał się. Do widzów nie trafia - ważne dla reżysera - przesłanie opowieści o ludziach bez domu i bez korzeni. Trudno też wierzyć słowom A. Bubienia o czasie potrzebnym aktorom do zarażenia się "bakcylem Czechowa". My, widzowie, nie mamy czasu, by czekać na coś, na cud. Spektakl odgradza od nas jakaś bariera. Być może bariera estetyki teatru iluzji - zbyt wiele tu udawania, przebrań i kostiumów, tymczasem w sztukach Czechowa (to znów słowa Stanisławskiego) nie powinno się grać, lecz "trzeba być, to jest żyć, istnieć".

Tydzień później oglądam dwa spektakle podczas IV Festiwalu Szkół Podstawowych organizowanego w Szkole Podstawowej nr 1. Występują teatry Między Wierszami i Zapałka, których zespoły składają się z ludzi głęboko upośledzonych umysłowo i ich opiekunów. Wrażenie jest piorunujące. Oglądam teatr, który teatrem już nie jest, aktorów, którzy nie są aktorami, oglądam spektakle, które są kawałkami świata przeniesionymi na scenę.

W spektaklu Teatru Między Wierszami Bernadety Binnebesel, która jest tu reżyserem, scenografem i jedną z "aktorek"-opiekunek, nie pada z ust "aktorów" ani jedno słowo. Przy akompaniamencie muzyki (Preisner, muzyka z filmu "Amelia" i w całości pieśń Anny Szałapak "Grajmy Panu"), odbywa się na scenie tytułowe "wędrowanie, Panu granie", będące uroczystą afirmacją życia i losu. Sześć wózków z siedzącymi na nich chłopcami, prowadzonych przez sześć opiekunek, krąży po scenie w powolnym tańcu. Tak jakby prosto ze spaceru wjechali na scenę, tocząc ze sobą codzienny szeptany na ucho dialog i chcąc się z nami spotkać na chwilę.

Chłopcy nie umieją mówić, proste czynności, jak zdmuchnięcie świecy czy chwytanie patyka, to dla nich spore wyzwanie. Są pełnoletni, ale umysł zatrzymał się na poziomie półtorarocznego dziecka. W rękach mają raz foliowe anioły z balonami-głowami, innym razem falującą płachtę folii. Dla nich bycie na scenie jest zabawą - na twarzach widać autentyczną radość, zniecierpliwienie, podekscytowanie. Kontakt z opiekunkami jest autentyczny, szepty, niesłyszalne na widowni, dostosowane do chwili, do uśmiechów lub grymasów na twarzy scenicznego partnera. Operowanie rekwizytem to rzeczywiste zmaganie ciała z przedmiotem wymykającym się z dłoni. To nie jest teatr, bo nikt nie ma kostiumu, nikt nie gra innej roli niż tę, którą ma na co dzień: upośledzonego człowieka na wózku, "zrośniętego" z drugim człowiekiem, który prowadzi go przez świat, szepcze w ucho, co robić, uspokaja. Bo nie ma życia bez drugiego człowieka.

Zarazem nikt nie jest tu sobą - są odświętni, skupieni. Asia, która ze swą opiekunką, Katarzyną Baszurą, animatorką Teatru Zapałka, w spektaklu Sen pewnie ściska w dłoni patyk z uwięzionym na jego końcu ptakiem, gra wraz z trójką innych, ubranych na czarno kolegów sen o lataniu, po spektaklu wraca do "życiowej" roli: wyrywającej się i pokrzykującej, niespokojnej dziewczyny. Teatr daje im szansę przeżycia emocji głębokich, radosnych, spektakl Sen, który wydaje się być estetycznie wysmakowaną formą teatru plastycznego, jest zarazem terapią lęku przed ciemnością, lęku przed zasypianiem, przed mocnym światłem.

Dla widzów to także forma terapii. Spektakle są pretekstem do spotkania z ludźmi, na których twarzach odbija się pragnienie życia. Oni są ucieleśnieniem siły ludzkiego ducha, który może mieszkać w kruchym i bezwładnym ciele, który zmienia grymas w uśmiech, który przyciśnięty do ziemi marzy o lataniu. Takiego ładunku emocji nie ma w Wiśniowym sadzie A. Bubienia. Tutaj są prawdziwi ludzie, pierwowzory postaci Czechowa, i poruszająca metafora życia jako wędrówki.

Trzy dni później znów oglądam Wiśniowy sad. Jedenasta rano. Na widowni młodzież szkolna. Pierwsza część spektaklu grana jest świetnie. Niektóre postaci nabrały przez ten tydzień barw. Waria Agnieszki Wawrzkiewicz nie jest już tylko jednobarwną cierpiętnicą, w Ani Julii Balsewicz można się zakochać jak Trofimow i współczuć losowi dziewczyny, która chciałaby być z matką, a wciąż wędruje między Paryżem i domem jarosławskiej babci. W drugiej części jest gorzej. Scena balu drażni schematyzmem. Karina Krzywicka gra Raniewską nierówno. Podczas balu jest nerwowa, nawet histeryczna, ale brak jej ludzkiego ciepła.

Widownia w drugiej części coraz bardziej się nudzi. Chcą do domu, teatr to zawracanie głowy. Finał zostaje zepsuty. Kiedy Raniewska i Gajew schodzą ze sceny, zrywają się burzliwe oklaski. Nikt już nie słucha, co mamrocze Firs, nikogo nie obchodzi dramat staruszka. Ani tym bardziej delikatny teatr. Są bezczelni jak Jasza Dariusza Bereskiego. "Nudzisz mnie, stary (Ziewa). Mógłbyś nareszcie odwalić kitę". Kurtyna opada, nikt nie wychodzi do oklasków. I słusznie. Takim widzom nie warto się kłaniać.

Zastanawiam się, ile jeszcze czasu trzeba, aby ten spektakl nie budził żadnych zastrzeżeń? Nie wiem, czy to w ogóle możliwe, za dużo tu niejasności, za wiele mnie drażni. Teatr jest delikatną sztuką, łatwo ją zepsuć. W scenie balu wszyscy na scenie byli rozdrażnieni, ale nie jest chyba dobrze, gdy także widz wychodzi z teatru rozdrażniony.