Artykuły

- Nasz świat zaludniają współczesne ikony, wyraziste flesze z filmów Lyncha, Gaspara Noe, ze spektakli Castellucciego, pokazów McQueena. Tak odbieram rzeczywistość i nie mam powodu, żeby śnić pastelowo. Uważam, że reżyseria - zwłaszcza spektaklu operowego - musi być równie wyrazista - mówi reżyser MARIUSZ TRELIŃSKI.

Mariusz Treliński. 49 lat, reżyser filmowy, teatralny i operowy, czytelnikom portali plotkarskich znany z powodu związku z tancerką i aktorką Edytą Herbuś. Najpierw namieszał w świecie kina, znajdując nowy język adaptowania literackiej klasyki ("Pożegnanie jesieni" Witkacego, "Łagodna" Dostojewskiego). Pracował także w teatrze, mierząc się między innymi z Szekspirowskim "Makbetem". Markę zawdzięcza jednak przede wszystkim inscenizacjom operowym. Jego spektakle dały nowy wyraz "Królowi Rogerowi", "Madame Butterfly", "La Bohemę", czy "Damie pikowej". W latach 2005-2006 był szefem artystycznym warszawskiej Opery Narodowej. Funkcję tę pełni ponownie od października 2008 roku. Ostatnio przygotował "Turandot" Pucciniego. Nasza recenzja na s. 43.

O "Turandot" czytanej poprzez psychoanalizę, dorastaniu do happy endów, życiu pod ostrzałem paparazzich i filmie, którego jeszcze nie ma, opowiada wybitny reżyser Mariusz Treliński.

Już wiadomo, że "Turandot" to sukces. Tą operą odkupił pan winy za "Traviatę", zbyt efekciarską jak na duet Treliński-Kudlićka. Czuje się pan nawróconym grzesznikiem?

- To są zupełnie różne spektakle. Podczas rozmów o sztuce bardzo często pada sformułowanie, że robi się coś dla ludzi lub w imię ludzi. Jest wtym coś złudnego, bo kiedy myślę tylko o tym, aby wyrazić siebie, zyskuję większą akceptację widowni. Sztuka żywi się buntem, krnąbrnością. I kiedy się buntuję - wygrywam. Gdy decyduję się mówić intymnie, własnym głosem, nawet za cenę tego, że mogę być niezrozumiany, trafiam do widzów. Choć często oznacza to wywrócenie ich oczekiwań do góry nogami."Traviata" jest spektaklem nowoczesnym, flirtującym z popkulturą, ale mieści się w kanonach opery. "Turandot" to powrót do autorskiego charakteru pisma, radykalna reinterpretacja tej opowieści, próba jej psychoanalizy. Obawiałem się konfrontacji z widownią, ale na szczęście awangarda jest w Polsce tak silnie zakorzeniona, że widzowie bardzo dobrze przyjęli przedstawienie.

Mówił pan przed premierą, że to spektakl o spotkaniu kobiety i mężczyzny. A co w tym nowego? O czym były "Madame Butterfly", "Orfeusz i Eurydyka" i tysiące innych opowieści, jeśli nie o spotkaniu kobiety i mężczyzny?

- To jest o spotkaniu kobiety i mężczyzny. Mówiąc dokładniej - o spotkaniu płci.

Jak to między kobietą a mężczyzną.

- To jest opowieść o tajemnicy płci, o przezwyciężaniu konfliktu, który z niej wynika. W tej operze odbija się to, co było modne na przełomie wieków, a więc mizoginizm, lęki damsko-męskie, strach kobiet przed mężczyzną jako zdobywcą, gwałcicielem.

Teraz kobiety obawiają się mężczyzn, a mężczyźni boją się kobiet. Może nawet mężczyźni boją się bardziej, bo kobiety stały się silniejsze i to jest dla was zaskakujące. Konflikt płci jest mniej istotny niż lęk ludzi przed wejściem w związek.

- "Turandot" opowiada o lęku przed dotknięciem, przed otwarciem się na partnera. Jest w tym spektaklu bardzo silny zapis lęku ka-stracyjnego mężczyzny. Lęku przed spotka-niemkobiety, która jest wcieleniem destrukcji, śmierci, a jednocześnie jest szalenie pociągająca. A więc boimy się siebie nawzajem. Pojawia się tu także problem emancypacji, zamęt pomiędzy światem patriarchatu a matriarchatu. Na pierwszym planie jednak jest konflikt płci i hipnotyczne wręcz przyciąganie. Kalaf, przybysz z nieistniejącego królestwa, poznaje Turandot, kiedy ta wydaj e wyrok śmierci na innego mężczyznę. I w tym momencie mówi: kocham cię, jesteś doskonała, jedyna, cudowna. Jest w stanie oddać życie, byleby tylko posiąść tę kobietę. Czy to jest miłość? Nie, raczej chuć, pożądanie.

Jedno drugiego nie wyklucza, a nawet czasem się z nim wiąże.

- Świadomie to rozdzielam, choć te sfery powinny się wiązać. Akt I opisuje najbardziej podstawowy konflikt wynikający ze spotkania, na który nakładają się obustronne lęki przed kobietą modliszką i mężczyzną zdobywcą. To jest wojna, kto kogo pokona. WII akcie następuje spotkanie, porozumienie. Kalaf jest artystą, poetą, intelektualistą, który próbuj e rozwikłać zagadki Turandot i jej tajemnicę. Dzięki empatii wnika w głąb jej psychiki. Mamy tu zapis podróży wewnętrznej i wspólnego poznania.

Sugeruje pan w spektaklu, że Turandot była molestowana w dzieciństwie albo że była świadkiem gwałtu. W bardzo współczesny sposób grzebie pan w psychice bohaterki. Nie jest to sztuczne szukanie komplikacji?

- Odwrotnie. Próbuję coś zrozumieć. Myślę, że sztuka bywa jak sonda: wnika głęboko we wnętrze i próbuje wyjaśnić nasze relacje. "Turandot" jako opowieść mityczna jest zakorzeniona w naszej podświadomości. Mamy do czynienia z konkretną kobietą i konkretnym mężczyzną. Reszta postaci została zamieniona na głosy wewnętrzne. Podważona została realność otaczającego ich świata, nie ma Chin, dworu, państwa, Liu zakochanej w Kalafie. Jest tylko mieszkanie Kalafa, z którego wyrusza on w podróż w głąb siebie. WII akcie wchodzę w ich umysły. Turandot nie dopuszcza do siebie mężczyzn. Jest czysta, nieskalana, jest dziewicą. Jeśli dorosła kobieta tak bardzo broni się przed dotykiem, bliskością, to znaczy, że w przeszłości musiało jej się przydarzyć coś traumatycznego. Turandot mówi, że w tym pokoju ciągle tkwi krzyk. Czyj krzyk? Zgwałconej prababki, jak sugeruje? A może jej własny krzyk, bo ktoś ją skrzywdził? Albo zobaczyła coś dla dziecka niezrozumiałego - na przykład rodziców uprawiających seks - i stosuje klasyczne wyparcie? Wszystko, co delikatne, subtelne, piękne, wyrzuca z siebie. Przejmuje to Liu, która jest jej podświadomością, alter ego, która potrafi kochać, tęskni za mężczyzną, oddaje za niego życie. Turandot zamyka się w kokonie maski, w nienawiści, lodu. Tak naprawdę nie mamy do czynienia z dwiema kobietami, tylko z jedną podzieloną na pół.

Czy to mnożenie komplikacji? A może raczej próba znalezienia odpowiedzi na pytanie, dlaczego Turandot zachowuje się właśnie tak? Trochę się czepiam, bo rzeczywiście tę historię można tak interpretować. Ale happy end mógł pan sobie darować.

- A dlaczego? Dorosłem do happy endu. Po raz pierwszy w mojej realizacji pojawia się szczęśliwe zakończenie.

Bo reżyser też bywa szczęśliwie zakochany?

- "Turandot" kończy się hymnem na cześć miłości, która jest przezwyciężeniem siebie, ofiarowaniem. Zrozumiałem głębię tego pojęcia. Kalafowi udaje się rozwiązać trzy zagadki księżniczki Turandot, a to oznacza, że może ją poślubić. Ona jednak się buntuje-nie chce go. I tu zaczyna się najciekawsze. Kalaf pragnie, by go pokochała, dlatego mówi: zdobyłem cię, ale jeśli do rana odgadniesz moje imię, oddam się znowu w twoje ręce. Możesz posłać mnie na śmierć... Odkryć czyjeś prawdziwe imię oznacza odpowiedzieć na pytania: kim jesteś, skąd przychodzisz, co niesiesz ze sobą? I Kalaf ma rację. Jego imię brzmi miłość. Zimna Turandot zrozumiała, co to znaczy kochać. I nagle jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki zaciekle walczący o dominację bohaterowie rzucają się sobie w ramiona.

Hollywoodzkie zakończenie.

- Pani nigdy nie doznała dotknięcia takiej czarodziej ski ej różdżki? Kiedy wszystko zmienia się w okamgnieniu? To opis cudu, który się czasem wydarza, do załatwienia pozostaje tylko problem śmierci. Okrutne prawo mówi, że każda śmierć musi zostać przejęta przez innego. Obarcza tych, którzy dążą do radości i miłości. Pęknięcie jest bardzo wyraźne, musimy uporać się ze śmiercią Liu. I jeszcze z tajemnicą śmierci kompozytora, który zmarł przed napisaniem finału. Moi bohaterowie wychodzą przed kurtynę, siadają na prostych krzesełkach. To sygnał dla widza, że sytuacja jest otwarta, proponujemy jedynie szkic do epilogu, jego prawdziwego kształtu nigdy nie poznamy.

No dobrze, ale odbiegliśmy od pańskiego nawrócenia na miłość.

- Miłość jest skokiem w ciemność, w otchłań, oddajemy się komuś, nie wiedząc, dokąd nas to zaprowadzi. W jakimś sensie intelektualnie ścinamy sobie głowę, rezygnujemy z myślenia. Czasami można kochać, w ogóle nie oczekując wzajemności. To wyjście poza ego. Opowieść o Turandot dochodzi do tego punktu po długim błąkaniu się w labiryncie lęku. Dlatego ten finał robi takie wrażenie, choć muzyka jest szalenie pompatyczna. Ścieżka wiedzie nas z mroku w stronę światła pojmowanego najszerzej, jak się tylko da: jako miłość, pełnia, życie, rozwój. Wydawało mi się, że nie będę w stanie sprostać temu finałowi, bo lubię rzeczy bardziej wieloznaczne. Ale zawierzyłem Pucciniemu. Uznałem, że po tak skomplikowanej historii proste rozwiązanie jest jak najbardziej na miejscu.

Na pańskich realizacjach odciska się popkultura, stylistyka telewizyjnych show. Nie ma od tego ucieczki? Nie chce pan od tego uciekać?

- Podobają mi się czasy, w których żyjemy. Obce jest mi myślenie, że kiedyś żyliśmy w głębokim, pięknym świecie, w którym słuchało się Mahlera i czytało Manna, a teraz żyjemy na śmietnisku...

Ale przecież żyjemy.

- Tak, lecz świat, który nas otacza, jest naprawdę fascynujący. Popkultura przy pozorach pustki przekazuje nam ważkie treści i opisuje nasz świat, wystarczy tylko chcieć ją odczytać. Dla przykładu ostatni film o Batmanie "Mroczny rycerz" jest tak naprawdę opowieścią o Ameryce pełnej frustracji, gdzie poczucie winy miesza się z pożądaniem zła. Nie trzeba się obrażać na rzeczywistość, t tylko próbować ją pojąć. Uważam, że opera ma szansę stać się jedną z najistotniejszych dzisiaj sztuk, jeśli wchłonie estetykę współczesności i będzie ją śmiało przetwarzać. Czas płynie. Kiedyś były piramidy, a teraz są komiksy. W mangach odkrywam sny współczesności. Jest w nich dużo więcej prawdy niż w świecie telewizyjnych seriali albo bezpiecznej sztuki mieszczańskiej. Komiks przez swoją wizyjność i esencjonalność porusza się na granicy snu. Można w nim znaleźć wszystkie mity, kody kulturowe. Dziś popkultura stała się poligonem sztuki współczesnej. Nie zdajemy sobie do końca sprawy, jak dalece ulegamy jej wpływom. Na ulicach Tokio albo w Chinach w strojach zwykłych ludzi nastąpiła taka erupcja kolorów, że odnosimy wrażenie, jakbyśmy oglądali żywe obrazy. Jestem przekonany, że to popkultura po latach obowiązkowych mundurków ośmieliła ich do gry z własnym wizerunkiem. Czerpaliśmy z tego inspirację podczas pracy nad "Turandot". Zawsze istniała idea karnawału i maski. Podczas karnawału zakładamy maskę, ukrywamy swoją prawdziwą twarz, swoje pragnienia. Na ten czas rozum zostaje zawieszony, przychodzi Dionizos. Teraz wszystko się pogmatwało, święto karnawału odbywa się codziennie na naszych ulicach. Ludzie przebierają się za siebie, wyrażają siebie poprzez strój. To kolejna zmiana zacierająca sens dawnych podziałów.

Powrócę jeszcze do przedstawienia. Właściwie wszystko mi się w nim podobało: scenografia Borisa KudlićUi, orkiestra pod batutą Carla Montanary, sposób opowiadania, tylko dramat jakoś mnie nie poruszył. Zobaczyłam w tym bardzo sprawnie zrobiony produkt rozrywkowy. To nawet nie jest zarzut, bo takie rzeczy też są w sztuce potrzebne.

- Słowo "produkt" zawiera w sobie cynizm, wyrachowanie, a tego w tym spektaklu nie ma. Praca nad tą operą była dla mnie silnym przeżyciem duchowym. Mierzyliśmy się z tą materią bardzo długo. Jeden z pierwszych wariantów "Turandot" zakładał, że będzie to gra komputerowa, power gamę. Kalaf jest awata-rem podążającym w głąb labiryntu umysłu księżniczki. Kiedy rozwiązuje kolejne zagadki, wchodzi na wyższy poziom, otrzymuje nowe życie. W trakcie gry zaczyna się orientować, że jest wewnątrz ciała Turandot, w jej żyłach. Zrezygnowaliśmy jednak ze stylistyki gry, ale motyw wędrówki pozostał. Efekt zobaczyłem właściwie dopiero na premierze. Bohater przekracza kolejne bramy wtajemniczenia, dowiaduje się coraz więcej o kobiecie, którą pokochał, i o sobie samym. To jest droga w głąb umysłu, w coraz głębsze kręgi psychiki, w sen. Lubię mocne, wyzywające obrazy, takie jak świat, który mnie otacza. Nasz świat zaludniają współczesne ikony, wyraziste flesze z filmów Lyncha, Gaspara Noe, ze spektakli Castellucciego, pokazów McQueena. Tak odbieram rzeczywistość i nie mam powodu, żeby śnić pastelowo. Uważam, że reżyseria - zwłaszcza spektaklu operowego - musi być równie wyrazista. Kiedy oglądamy coś na małej scenie czy w kamerze, to każda łza, wygięcie pleców, szloch ma swoją siłę. Natomiast na potężnej, operowej scenie, kiedy ledwo widać mimikę twarzy, działają tylko silne znaki. Zestawiam je przekornie, tworząc mozaikę sprzecznych znaczeń. Mam nadzieję, że dzięki nim opera Pucciniego wchłonęła niepokój naszych czasów i stała się żywą opowieścią.

Kończy się sezon, podczas którego słychać było głosy, że Opera Narodowa przeżywa kryzys. "Wesele Figara" w reżyserii Keitha Warnera okazało się nudną ramotą. "Trojanie" Padrissa też nie mieli dobrej prasy. Spektakl irytował przerysowanymi pomysłami inscenizacyjnymi. Co na to dyrektor artystyczny?

- Po pierwsze, sezon jeszcze się nie skończył, a po drugie, zaczęliśmy go "Pasażerką" Wein-berga, polskiego kompozytora żydowskiego pochodzenia, wystawioną u nas po raz pierwszy. Temat zupełnie nieoperowy, czyli Holocaust, okazał się wielkim sprawdzianem. Autor muzyki to niesamowita postać - muzyk wychwalany przez samego Dymitra Szostakowicza, który rozumiał doświadczenia Holocaustu i pewnie dlatego w jego muzyce jest tyle prawdy. David Pountney zrobił niezwykle realistyczną inscenizację. To rzadkość na scenach operowych, ale przy tym temacie świetnie się sprawdziła. Publiczność rzeczywiście chłodno przyjęła tradycyjne "Wesele Figara", ale "Trojanie" pod batutą Gergiewa byli wspaniałą ucztą muzyczną. Nasza orkiestra prowadzona przez wielkie osobowości dyrygenckie przeżywa renesans. Gergiew, Chmura, Montanaro, Gomez zapewnili bardzo wysoki poziom muzyczny spektakli. W tym świecie nikt nie ma licencji na nieomylność. Fellini po "Osiem i pół" z tą samą ekipą zrobił słaby film "Giulietta i duchy". Sztuka zawsze jest ryzykiem. To jest scena narodowa i kreując sezon, staramy się dobrać jak najbardziej różnorodny repertuar, odkrywać nowe ścieżki, nowe oblicza opery. Musimy dać przegląd różnych estetyk, trafić do różnych widzów. Za sobą mamy sukces "Turandot", jak sama pani zauważyła, a przed nami dwie perełki współczesności - "Matsukaze" w reżyserii Sashy Waltz oraz "Jakob Lenz" Rihma. Wreszcie na zakończenie sezonu "Król Roger".

Mam rozumieć, że Teatr Wielki zajmuje pewne i zauważalne miejsce na mapie operowej Europy?

- W tym sezonie koprodukcje realizujemy z Londynem, Brukselą, Petersburgiem, Walencją, Berlinem, Madrytem, Bregencją, Bolonią, Luksemburgiem i Berlinem. Jeżeli te największe domy operowe przygotowują projekty wspólnie z Warszawą, to znaczy, że staliśmy się ważnym partnerem. Polska jest krajem, w którym nie lubi się sukcesów. Ale bez fałszywej skromności, proszę sobie przypomnieć, co działo się w tej operze dwa-trzy lata temu. Ile tytułów rocznie się grało? Jestem przekonany, że gramy we właściwej drużynie i we właściwe karty, natomiast to jest gra, co zawsze może oznaczać przegraną.

A może w rozmowach o pana działalności artystycznej pojawił się podejrzliwy ton, bo nakłada się na nią pańskie życie osobiste i jego obraz tworzony przez tabloidy? Fotografie w kolorowych gazetach doprawiają panu gębę, a wizerunek jest dziś równie ważny jak to, co się robi.

- Po 20 latach przyzwyczaiłem się, że jestem osobą publiczną, i w moim życiu nie zmieniło się nic, poza tym że jestem szczęśliwy w związku z tą, a nie inną osobą. Odwiedzam te same miejsca, bywam na pokazach kreatorów mody, z którymi później pracuję, pokazuję się na tych samych festiwalach co kiedyś, chodzę na premiery jak dawniej. Różnica polega jedynie na tym, że moja partnerka jest osobą rozpoznawalną, za którą ciągnie się sznur fotoreporterów, a ci robią zgiełk wokół intymnych spraw. Czasy się wulgaryzują. Jesteśmy przetwarzani, używani i to odbywa się całkowicie poza naszą wolą. I nie zamierzam tych rzeczy komentować. Wbrew temu, co się dzieje, uważam, że prywatność jest sprawą nienaruszalną.

Są jednak też dobre strony tej sytuacji. Pod wpływem tego, co się wokół nas dzieje, zacząłem myśleć o filmie fabularnym, który rozgrywałby się w Los Angeles we wczesnych latach 20. To będzie opowieść o nieistnieniu. O aktorze, który nie jest sobą, tylko rolami, które zagrał. Mówi cytatami ze swoich filmów, używa pseudonimu, emigruje ze swojego kraju, karierę robi zupełnie gdzie indziej. I nagle odkrywa, że nie ma znaczenia to, co mówi i robi, tylko to, co zostało napisane w gazetach. To jest fenomen naszych czasów. Medialne wizerunki znanych osób w niektórych przypadkach niemal zupełnie się od nich oderwały.

Kiedyś udzielał pan wywiadów kolorowej prasie, fotografował się ze swoją partnerką, ale liczyło się jeszcze to, co ma pan do powiedzenia. Dziś rządzi obraz. Do niego dopisuje się historię. Nieważne, czy jest prawdziwy. Ważne, żeby był mocny.

- To rzeczywiście istotna zmiana, która dokonała się na naszych oczach. Przekaz się brutalizuje. Nie tak dawno w jednym z tabloidów zobaczyłem piorunującą mieszankę. Na jednej stronie zdjęcie zmasakrowanego dwuletniego dziecka, obok wyjątkowo złośliwe ujęcie premiera wykrzywionego w nienaturalnym grymasie i nasza fotografia. Wtedy właśnie pomyślałem, że chciałbym zrobić film o tym, co wydaje się duchem naszych czasów. O tej alternatywnej, medialnej rzeczywistości, która wykrzywia nam twarz i wolno nas pożera.

I co z tym robić?

- Ignorować. Z tym nie można walczyć. Zarzuca mi się, że stałem się celebrytą. Ale celebrytą jest osoba, która żywi się pustką, jest znana tylko z tego, że jest znana. Natomiast artysta mówi albo próbuje powiedzieć coś ważnego.

Czy Andy Warhol był celebrytą? Był i celebrytą, i ikoną popkultury, ponadczasową. Jej najlepszym twórcą i tworzywem.

- Był filozofem, który być może wymyślił współczesny świat. To on pierwszy powiedział o nonsensie sławy każdego z nas, która ma trwać nie dłużej niż minutę. O sobie mawiał: mnie nie ma. Swoimi pracami dowodził, że sztuka właściwie nie istnieje. Kiedy dziennikarz pytał go, co sądzi o jakiejś wystawie, odwracał sytuację. Brał od niego mikrofon i pytał, co on na ten temat myśli. Jako pierwszy stwierdził, że został ukrzyżowany przez aparaty fotograficzne. Kiedyś istniała instytucja czerwonego dywanu. Mogłeś być fotografowany tylko wtedy, kiedy po nim szedłeś. Kiedy z niego schodziłeś, zaczynał się twój świat. Teraz czerwony dywan zniknął, a wraz z nim zniknęło prawo do prywatności.