Artykuły

"Nieboska" zaczyna się w kościele. U Krasińskiego poprzedza ją poetycka introdukcja. Nad wiejskim kościołem pojawia się anioł, potem dopiero akcja przenosi się do wnętrza. U Swinarskiego słychać od razu pienia weselne. Dobiega nas szmer modlitw, sugestywna łacina księdza. Ślub odbywa się z pompą, w barokowej kaplicy, pokazanej z prawdziwie niemiecką skrupulatnością, sięgającą czarów księcia Jerzego.

Trwają jeszcze modły, kapłan wiąże ręce nowożeńcom złotą, bogato haftowaną stułą, gdy diabeł snuje się w kuluarach, przechodzi przez plan pierwszy. Wiedzie za sobą Dziewicę, uosobienie pokusy, skuteczną sieć na wierność i duszę wybrańca. "Nieboska" jest manifestacją zwięzłości, ale Swinarski wzbogaca ją o element, którego u Krasińskiego nie ma: o symultaniczność. Daje jej nową dramaturgię. Nową konstrukcję. Zamysł i cel jego "Nieboskiej" nie rozwijają się stopniowo, jak u Krasińskiego, dane są od razu w postaci moralitetu. Anioł i Diabeł walczyć będą o duszę człowieka. Ale uczynią to nieco niekonsekwentnie: motyw ten, tak ważny na początku, zatraci się zupełnie w finale przedstawienia. Uwidoczni się za to cudzysłów - cudzysłów jakim reżyser opatruje całą sztukę.

Nie będzie to wielki dramat wizjonera i historiozofa, rzecz o racjach rewolucji i prawach arystokracji, pokazana poprzez zmaganie przywódców i ideologów wrogich formacji historycznych. Będzie to raczej rodzaj szopki inscenizowanej w teatrze ogromnym, w theatrum mundi, szopki przewrotnej i okrutnej, przedziwnie uniwersalnej, przekornie przenikającej się w swoich wątkach, pomysłach i środkach. Rozgrywa się ona u stóp symbolicznego ołtarza, w wielkim kościele świata - pełnym ukrytych znaczeń i magicznych kojarzeń. Aby ją pokazać, aby ją stworzyć należy jednak zapewnić sobie partnerów.

U Krasińskiego głos Anioła słychać dość rzadko - w pierwszej jedynie i drugiej części. U Swinarskiego zakutany w zbroje barokowy reprezentant nieba pojawia się z mieczem w dłoni znacznie częściej jako antagonista i partner Szatana. Ten zdaje się być gospodarzem, inscenizatorem zdarzeń. Sklejony z partii Mefista, Złego Ducha a przede wszystkim ze sceny Przechrztów jest, rzec można, samodzielnym wynalazkiem reżysera przydanym autorowi na użytek teatru. Przed dramatem innego polskiego Hamleta, przed dramatem Kordiana, diabli również maszczą ciężary w wiekowym zegarze. Czynią to jednak znacznie skuteczniej. Po zabiegu toczy się gładko sam i tylko w szpitalu wariatów, ulubionym motywie romantycznej dramaturgii, przypomina się na krótko inspirator przypadków. W inscenizacji krakowskiej obie walczące strony - Dobro i Zło, Anioł i Szatan - często ingerują w bieg akcji. Ludzie stają się marionetkami. A tam gdzie los człowieka nader bezpośrednio zależy od sil niebieskich i od sił piekła czy możliwa jest jeszcze tragedia?

Dochowując pozornej wierności wizjonerstwu Krasińskiego Swinarski posłużył się własnym językiem scenicznym zapoczątkowanym przez adaptację. Język ten najpełniej wyraził się w stylistyce i fakturze przedstawienia. Jest to stylistyka barokowego nadmiaru, ekspresjonistycznego bogactwa, grandguignolowej drastyczności, którą rządzi świetny, przyznajmy, instynkt teatru. Ruch, dynamika, sugestywna plastyczność scen, gęsta teatralność obrazów, wśród których sceny w oblężonym zamku i sceny jego upadku należą na pewno do najświetniejszych, składają się na niewątpliwy sukces reżysera, na (bądźmy sprawiedliwi) sukces teatru. Wartości nakładają się nader harmonijnie: inwencja dyrygenta znajduje potwierdzenie w wartościach plastyki (Krystyna Zachwatowicz!), aby oprzeć się wspólnie o znakomitą muzykę Krzysztofa Pendereckiego przekazywaną przez ukryty w stallach chór. Jednolitość wizji, integralność wyobraźni, wysoka sprawność techniczna, z jaką Swinarski przeprowadza swoje zamysły, składają się na zjawisko godne podkreślenia.

Jest to niewątpliwie świetny, chwilami fascynujący teatr, eksponowany od swojej najbardziej efektownej, bo wizualnej strony. Można się wprawdzie spierać o barokowość stylistyki w realizacji romantycznego dramatu, inna rzecz: nie grzeszącego jasnością konstrukcji, chociaż ujmującego zwięzłością wypowiedzi, można wytykać pewne, zrozumiałe zresztą, ostrożności i uniki, jak chociażby praktyczne usunięcie sceny przechrztów na rzecz przewrotności i nienawiści szatanów, ale nie zmieni to niewątpliwej urody tego przedstawienia. Jego jaskrawego kolorytu i malarskiego rozpasania obrazów.

Ale to świetne w inscenizacji przedstawienie ma, dziwnym trafem, dość słabych aktorów. Poza znakomitą pracą Anny Polony w roli Orcia, gdzie wyjątkowa w swojej wrażliwości faktura aktorska układa się w formy obłędu tak sugestywne, że stojące już nieomal na granicy kiczu, poza tym niewątpliwym wydarzeniem aktorskim, jakim w przedstawieniu jest postać nieszczęsnego syna - ani Hrabia, ani Pankracy nie osiągają tej wyrazistości i plastyki, jaką u Konrada Swinarskiego posiadają wizualna i menualna a także dźwiękowa strona teatru. Postacie obu głównych antagonistów "Nieboskiej" tworzą aktorzy dobrego rzemiosła - Marek Walczewski i Jerzy Nowak - a przecież nie tylko nie tworzą kreacji, ale grają w zasadzie poniżej swoich możliwości. Pozostają elementami inscenizacji daleko pełniej niż są równocześnie protagonistami dramatu, mandatariuszami historii. Bo też coś dziwnego stało się w świetnym i efektownym przedstawieniu Swinarskiego.

Wiemy pozornie wyobrażeniom Krasińskiego tak bardzo wyeksponował efekt i formę, tak sugestywną zafundował nam inscenizację, że już niewiele miejsca pozostało na analizę konfliktu, na rozważenie racji obu stron, na to wszystko, co u Krasińskiego jest największe i najbardziej zdumiewające. Niewiele miejsca pozostało na historiozofię. Istnieje ona implicite w treści dramatu, ale dziwnym trafem koronna scena rozmowy obu przeciwników, gdzie spór osiąga najbardziej klarowną postać a racje i argumenty nabierają wagi precyzyjnych uogólnień - jest jedną z słabszych scen przedstawienia. Słowa giną w krzyku, myśli przesłonięte bywają namiętnością partnerów. Wydaje się, że Swinarskiego bardziej interesuje czysto teatralna problematyka "Nieboskiej", jej możliwości formalne i to, co nazwać można partyturą widowiska niż zawartość myślowa, fascynująca nas spoobem widzenia rewolucji, których (nawiasem mówiąc) pokazał z zastanawiającą prawidłowością w jej dialektyce wielkości i małości, czystości i brudu. Widzenia rewolucji, ale także, a może przede wszystkim: widzenia własnej klasy, własnej formacji społecznej oglądanej z genialną przenikliwością i zdumiewającą samowiedzą. Swinarski zdemonizował dramat. Oddał go w pacht szatanów - osłabiając dość znacznie, bo to, co ziemskie, realne, historyczne, co określone przez porządek świata i prawa historii przypisał irracjonalnej w istocie potędze zaświatów.

Obraz rewolucji jest okazją do efektownych drastyczności - przy całkowitej obojętności dla żywotnego problemu jej wewnętrznego zróżnicowania. Swinarski nie dostrzega (w każdym razie: nie sygnalizuje) zasadniczych rozbieżności, jakie dla naszego ucha i naszego doświadczenia istnieją w postawie i praktyce Pankracego i Leonarda. Mógł Schiller (a za nim Horzyca) uważać Leonarda za wielką nadzieję rewolucji, ale współczesny reżyser nie powinien prześlizgiwać się nad wzajemnym stosunkiem obu tych postaci, nad ich charakterystyką i jej konsekwencjami bez zaznaczenia własnego stanowiska - przyjmując w tej mierze dość naiwne sugestie Krasińskiego. Od tego czasu dramat dojrzał, został przez historię zweryfikowany. Wystawiając go lens volens patrzymy nań z punktu widzenia współczesnych doświadczeń - bogatszych od doświadczeń i przeczuć Krasińskiego.

Nie tylko problematyka wzajemnego stosunku przywódców rewolucji jest w tej inscenizacji pominięta. Również sama rewolucja pokazana jest naiwnie i demonicznie. W sposób zgodny być może z wizją autora, ale zadziwiająco nieprzylegający do naszych własnych, historycznych doświadczeń. Pankracy-Nowak podobny jest trochę do Rasputina, trochę do Chrystusa, co podkreśla jeszcze epizod z chustą Weroniki. Więcej w tym wodzu i ideologu baśniowości i legendy niż rzeczywistych elementów problematyki związanej z kierownictwem rewolucji. Jest w nim zbyt wiele odrębności i egzotyki, aby położyć to na karb przypadku. Swinarski celowo stroi w ten sposób swój obraz. Interesuje go utwór, nie historia. O ileż pełniejsza wydaje się pod tym względem poznańska inscenizacja Jerzego Kreczmara, w której wszystko - od adaptacji do faktury - służyło współcześnie odczytanej historiozofii.

Współczesność krakowskiej inscenizacji jest w istocie pozorna, wyłącznie formalna, całkowicie deklaratywna, nie sięgająca do głębszych interpretacji i znaczeń. Jest to współczesność a rebours, podkreślona przez nieobecność najżywotniejszej problematyki. Reżyser bawi się podatnością formy, brzmieniem teatru, tworzy widowisko pełne efektownych, chwilami olśniewających scen, ale widowisko w istocie, dość puste, w którym próżno by szukać współczesnego stosunku do dramatu.

Zginął już Hrabia Henryk, obrońcy Okopów Świętej Trójcy poszli na stracenie. Zginął też Pankracy w sposób bardzo przypominający szybki i skuteczny zawał serca. Wyszeptał bełkotliwie, z zamąconą świadomością słynne "Galilaee, vicisti!" i zawisł w objęciach Leonarda. Zamilkły ostatnie pienia chóru i oto na zgliszcza zamku, między umarłych i żywych wstępują maszyniści i sprzątaczki. Odpinają dekoracje, wymiatają śmiecie. Teatr demaskuje swoją iluzję, reżyser wykpiwa się przed drażliwością i wagą dramatu.

Data publikacji artykułu nieznana.