Przypowieść o miłosierdziu
Polską prapremierę tej sztuki mało kto już dzisiaj pamięta. A przecież odbyła się nie tak znów dawno, w środku stanu wojennego, w łódzkim Teatrze im. Jaracza, prowadzonym wtedy przez Bogdana Hussakowskiego. On też był pierwszym polskim reżyserem "Wielkanocy", którą pokazał publiczności w sam Wielki Czwartek 8 kwietnia roku 1982 (a nie 8 maja, jak podaje program do przedstawienia w warszawskim Teatrze Współczesnym). Ta data, oczywiście, nie była dziełem przypadku. Miała znaczenie specjalne; reżyser wpisywał przedstawienie i jego publiczność w czas i symbolikę Wielkiego Tygodnia, którymi żywi się Strindbergowski dramat (jego akcja rozgrywa się w paschalnym triduum, od Wielkiego Czwartku po Wielką Sobotę). Hussakowski, wnikliwy interpretator także "Sonaty widm", "Tańca śmierci" i "Wierzycieli", podkreślił ten związek w kompozycji przestrzeni sceny; ponure wnętrze domu Heystów zamykał strop, którego wiązania mogły kojarzyć się z zarysem korony cierniowej. Wspominam o tym nie po to, by roztrząsać w pamięci łódzkie przedstawienie, choć jest tego warte, miało interesujące role, ale dlatego, że z dystansu lat widać wyraźnie, iż zajęło ono trwałe miejsce w polskiej tradycji wystawień dramatów Strindberga, podobnie jak nazwisko Hussakowskiego w gronie inscenizatorów. Teraz, gdy po "Wielkanoc" sięgnął Teatr Współczesny, znów trzeba mówić o repertuarowym wydarzeniu, jak zawsze zresztą, kiedy teatr gra Strindberga; choć można by się spierać, czy "Wielkanoc" dorównuje "Pannie Julii", "Grze snów" lub trylogii "Do Damaszku". Ale istotne jest co innego. Oto teatr chce z nami rozmawiać o etyce i moralności, o winie, pokucie i cierpieniu, które może przynieść ukojenie, a także nadzieję; o sprawach ponadczasowych i uniwersalnych, dotykających każdego, bez względu na to, czy i jak wierzy - a podejmuje ten dialog w czasach mało sprzyjających podobnym wysiłkom. Forma dramatu Strindberga nawiązuje do konwencji misterium i moralitetu, lecz jego metafizyka nie daje się zamknąć wyłącznie w kręgu wyobrażeń chrześcijańskich, katolicyzmu i protestantyzmu, choć tyle z nich czerpie. Koncepcja religii Strindberga, oryginalna i osobna, otwarta była na różnorodne inspiracje, m. in. buddyzm, hinduizm, ponadto filozofię Swedenborga. Pod koniec życia Strindberg nazwał tę swoją koncepcję "chrześcijaństwem bezwyznaniowym" i była to definicja najtrafniejsza, jak twierdzi Lech Sokół, wybitny polski znawca i edytor jego dzieł. Kto wie zresztą, czy to nie ów subiektywizm właśnie, poświadczony dramatyczną biografią autora, z pasją poszukującego wiary - intryguje w "Wielkanocy" najbardziej.
Światło i mrok
Na widowni zapada ciemność. Rozlegają się pierwsze takty muzyki. Snop światła wydobywa instrument i sylwetkę organisty, ukryte wysoko, jak w gnieździe, za siatką w lewym górnym rogu sceny. Introdukcja z "Sieben Worte des Erlosers am Kreuze" Haydna trwa niezbyt niedługo, ale wystarczająco długo, żebym pomyślała: "zupełnie jak w kościele". Kiedy muzyka cichnie - powróci na początku następnych części przedstawienia, z których każda odpowiada jednemu aktowi dramatu - rozjaśnia się przestrzeń sceny. W głębi zamyka ją ekspresyjne tło, horyzont z Munchowskim pejzażem. Jego rytm niespokojny tworzą sylwetki drzew, powyginane, skręcone, ogołocone z liści. Jest więc inaczej, niż chcą didaskalia dramatu, gdzie "wiosenna zieleń" i malowniczy widok miasteczka z wieżami układają się w realistyczny, nieledwie sielski obraz. Ale dwudzielny podział przestrzeni został zachowany. Bliżej widowni znajduje się następny plan gry; jego oś wyznacza wolno stojąca brama - przejście. W tym miejscu przebiega granica dwóch światów, imaginacyjna i zarazem rzeczywista. Świat zewnętrzny dociera do mieszkania Heystów głównie poprzez światło i dźwięki; świat wewnętrzny to przestrzeń rodzinnego życia, przestrzeń, by tak rzec, psychiczna, naznaczona kompleksem odrzucenia, upokorzeniem i lękiem. Wreszcie, najbliżej rzędów widowni, znajduje się scena właściwa, obejmująca także proscenium. Nie ma już tutaj elementów malarskich czy symbolicznych (no, może poza żonkilem w doniczce). Są stylowe meble i rekwizyty, użyte zgodnie ze swoim przeznaczeniem: biurko zawalone książkami, stół z lampą (tutaj czytają Eleonora i Beniamin), a z boku - niewielki stolik i krzesła (tutaj rozmawiają Lindkvist i Elis). Kostiumy przywołują ubiory z epoki, z epoki jest też zegar stojący i piec, z którego wydobywa się blask ognia, dając piękny efekt na początku drugiego aktu. To wnętrze, nasycone czernią, szarościami i brązami, jest realne i zarazem odrealnione. Mamy przed sobą całość pełną wizualnego ładu, rządzącą się przejrzystymi regułami podziału, symetrii i harmonii. Jej urodę widać dopiero z oddalenia, najlepiej z końca sali; podłużny, panoramiczny obraz ma wyważone po mistrzowsku proporcje i barwy, ale jego koloryt jest zgaszony, "smutny". Światło i mrok pełnią w nim funkcję dominant plastycznych i zarazem semantycznych. Północ i zima to niedostatek światła, słońca, o czym wiele się w "Wielkanocy" mówi. Tak jak o ładnej pogodzie, która zwiastuje przesilenie w przyrodzie i nadchodzącą wiosnę. Podobne przesilenie zachodzi tutaj w naturze ludzkiej (można więc mówić o idei correspondence). W przedstawieniu Erwina Axera światło i mrok współtworzą napięcia pomiędzy postaciami, a zarazem przywołują inną rzeczywistość, poza - czy ponadrealną. Jak wówczas, gdy snop światła wlewa się przez okno, a Elis krzyczy, że pan Lindkvist nadchodzi.
"De profundis clamavi..."
Upadek rodziny Heystów ma w dramacie swoje fazy i kulminacje. Część z nich poznajemy bezpośrednio, w toku akcji scenicznej; część przywoływana jest tylko w relacjach o przeszłości, odsłanianej stopniowo, prawie jak u Ibsena (np. w "Upiorach"). Ten retardacyjny mechanizm, rozstrzygający o kształcie "teraz", a także "jutra" postaci wydaje się niemal identyczny. Ale jest przecież istotna różnica; wspomniana już wyżej sfera poza - czy ponad realnego. To Bóg kieruje losami bohaterów "Wielkanocy"; stawia na drodze ich życia przeszkody, których sensu, bez Jego łaski, nie potrafią zgłębić. Każdy z nich musi więc przebyć własną Golgotę, walcząc z przeciwnościami, a przede wszystkim z samym sobą, z własną słabością, pychą i małą wiarą. Każdy też musi przejść kolejne wstrząsy psychiczne, skrajne natężenia emocji i chwile zwątpienia. Można zaryzykować twierdzenie, że właściwy rozwój akcji tego dramatu polega nie na wydarzeniach - choć mamy tu cały łańcuch spadających na ludzi nieszczęść - ale na intensyfikacji stanów psychicznych postaci. Rzeczywiście, nieszczęścia w rodzinie Heystów zdają się nie mieć końca. Ojciec sprzeniewierzył publiczne pieniądze i siedzi w więzieniu, od Heystów odwróciło się miasto (ale też i oni się od miasta odwrócili), wierzyciel domaga się spłacenia weksli, resztki mebli mają być zajęte, a do tego jeszcze z zakładu dla psychicznie chorych ucieka Eleonora, włamuje się do kwiaciarni i kradnie "lilię wielkanocną". U Strindberga nie jest ważne, jaką sumę pieniędzy ukradł ojciec i czy było to przestępstwo "duże" czy "małe" (podobnie rzecz wygląda z kradzieżą dokonaną przez jego córkę Eleonorę). Ważne jest to, w jaki sposób "przestępcy", a także inni ludzie, reagują na czyn, który stanowi wykroczenie wobec norm społecznego współżycia, a zarazem grzech, jawne przekroczenie dekalogu. Pani Heyst, wbrew oczywistym dowodom i racjom, wierzy w niewinność męża. Wierzy albo chce wierzyć za wszelką cenę, i to tak mocno, że aż zamyka się w sobie, izoluje od prawdy, która ją rani. Wewnętrzne zamknięcie się znać w jej słowach i zachowaniach pełnych oschłości. I taka też, na pierwszy rzut oka, jest pani Heyst w przedstawieniu Erwina Axera, grana przez Maję Komorowską. Ubrana w suknię koloru fioletowego, starannie uczesana, nie ma jednak w sobie nic z "cierpiętnicy". Poznajemy ją już w pierwszym akcie, gdy przychodzi z kuchni; trzyma w rękach glinianą miskę i pozdrawia dzieci, pyta, czy chcą zupę jabłkową na zimno czy na gorąco? I zaraz bierze się do roboty, siada, obiera jabłko metodycznie i dokładnie. Sprawia wrażenie osoby bardzo zorganizowanej, pedantycznej, trochę kostycznej. Ale to forma, która osłania to, co pani Heyst chce ukryć za wszelką cenę - wewnętrzny niepokój i wstyd. A sposób, w jaki mówi - dobitnie, z głębokim przekonaniem - jest tego jeszcze jednym dowodem. Nie dowiemy się, czy pani Heyst naprawdę kocha swego męża, czy to miłość dyktuje jej takie "obronne" zachowania, czy raczej może poczucie przyzwoitości lub obowiązku. Tak czy inaczej, lekcję wiary, miłości i nadziei da jej własna córka, młodziutka Eleonora. I wtedy dopiero pani Heyst okaże swoją "słabość". Przełamie wewnętrzny opór i pocałuje córkę w policzek, speszona własną odwagą, nieporadna. I wiemy od razu - niezmiernie rzadko, a może nigdy tego nie robiła..., zaś słowa Eleonory będą już tylko tej naszej wiedzy potwierdzeniem. Podczas gdy od pani Heyst zdaje się wiać chłodem, od Eleonory promieniują ciepło i dobroć. Ta 16-letnia dziewczyna należy do wielkiej literackiej rodziny pomieszanych na umyśle, którzy czują i widzą głębiej niż zwykli zjadacze chleba, są też najbliżej Tajemnic Bożych. Sam Strindberg nazwał Eleonorę "materializacją Chrystusa w człowieku" i włożył w jej usta zdumiewające słowa, które sytuują tę postać poza czasem i przestrzenią ("jestem wszędzie i zawsze"). W przedstawieniu Erwina Axera właśnie te "chrystusowe" cechy postaci Eleonory są najważniejsze. Eleonora przyjmuje na siebie cierpienie i potrafi uzasadnić jego konieczność. Co więcej, w jej ustach teologia cierpienia, według Strinberga naznaczona piętnem Inferna, zdaje się brzmieć jakoś bardziej "po ludzku", a na pewno mniej groźnie. Rola ta stawia przed aktorką trudne zadanie; z jednej strony wymaga niemal dziecięcej wrażliwości, a z drugiej - doświadczenia oraz umiejętności nie tylko zawodowych. Iwona Wszołkówna pokonała te trudności z powodzeniem. Jej Eleonora chwilami budzi śmiech na widowni, ale jest to śmiech przyjazny; tak reagujemy na rozbrajającą zaborczość dziewczyny wobec Beniamina, na jej swoisty "spryt" i na zabawną nieraz logikę argumentacji. Ale już za chwilę aktorka potrafi nas prawdziwie wzruszyć. Jej opowieść o mowie kwiatów i ptaków, a potem scena, w której przyznaje się do kradzieży, należą do najbardziej przejmujących sekwencji przedstawienia. Sąd nad Eleonorą przekształca się tutaj w sąd nad tymi, którzy ją sądzą... Młodszego od niej, 14-letniego Beniamina, gra Marcin Przybylski. Oboje popycha ku sobie ciekawość, zbliżają lęk i cierpienie, ale łączy - wzajemna fascynacja i uczucie. Tyle że miłość Eleonory obejmuje wszystkich; nawet pan Lindkvist nie budzi w niej przerażenia. Z tą ostatnią postacią jest zazwyczaj w teatrze najtrudniej. Bo kimże właściwie jest ów wierzyciel, "olbrzym" i "zły wilk", który tak bezwzględnie domaga się zwrotu swojego majątku? To postać realna, zwykły handlarz i zarazem nierealna - wysłaniec Dobrej Nowiny, który zna myśli i uczynki innych, daje wszystkim lekcję miłosierdzia i mówi, że "serce ludzkie jest tajemnicą"... Lindkvist, którego we Współczesnym gra Janusz R. Nowicki, poddaje Elisa próbie, igra z nim jak kot z myszką - chce zgnieść jego pychę. Bo aktem pychy jest złe mniemanie Elisa o wszystkich i wszystkim, także o własnej narzeczonej, którą podejrzewa o zdradę, a która stoi od niego o wiele wyżej - w nieszczęściach zachowała ufność i dlatego jest silna. Elis Olgierd Łukaszewicz przyjął do wiadomości winę ojca, nie ucieka przed jej konsekwencjami, a więc jest odważny. Ale to poświęcenie rodzi w nim gorycz i nie stać go na choćby odrobinę miłości do tych, których jego ojciec skrzywdził - to jego największy grzech. Mankamentem roli jest pewna monotonia wyrazu, dająca się słyszeć także w intonacji, co osłabia wiarygodność postaci. Z kolei Agnieszka Warchulska nie wykorzystała możliwości, jakie daje tekst dramatu. Krystyna nie jest przecież pastelową "kobietą-powojem", ale osobą z charakterem; wie, czego chce i potrafi do tego dążyć, potrafi też zaakcentować swoją niezależność w rodzinie, do której ma wejść. Jest głęboko rozumna i z rozumu właśnie, a nie z babskiej ustępliwości, płyną jej spolegliwe decyzje. Tych wszystkich niuansów brakuje w interpretacji młodej aktorki. Natomiast sztuka prowadzenia dialogu to autentyczny walor tego przedstawienia, skupionego na Strindbergowskim słowie, któremu aktorzy potrafią nadać właściwą barwę i kształt.
Finał
Tak się złożyło, że po raz pierwszy widziałam przedstawienie Erwina Axera tuż przed wakacjami, na jednym z pokazów przedpremierowych. Potem, już po wakacjach, wkrótce po właściwej premierze. Finał przedstawienia wyglądał teraz inaczej. Przedtem wejście pana Lindkvista pod koniec trzeciego aktu było jak ze złej bajki, towarzyszyły mu natrętne efekty dźwiękowe, naśladujące chrzęst kaloszy skrzypiących na śniegu. Po zmianie, spotworniałe odgłosy kroków zostały "zdjęte". Inaczej mówiąc, przeniesione zostały na postać Elisa, który tyle o tych krokach mówi i boi się panicznie wizyty wierzyciela. Szczerze mówiąc, nie jestem do końca przekonana ani do jednej, ani do drugiej wersji (choć podobała mi się bardziej), ale mam szacunek dla teatru, który jeszcze po premierze szuka właściwego rozwiązania. Piszę o tych zmianach, bo uzmysławiają skalę problemów, z którymi teatr musi uporać się do końca, aby ostatnia scena dramatu, gdy dług zostaje rodzinie darowany przez pamięć dobrego uczynku, zabrzmiała, jak powinna. Nie traćcie nadziei, jest miłosierdzie, jest łaska - takie przesłanie można odnaleźć w mrocznej przypowieści Strindberga o upadku pewnej rodziny.