Artykuły

Możliwość symultaniczności w teatralnej reprezentacji historii - analizuje w felietonie dla e-teatru Michał Zadara

Obecna praca nad spektaklem "Awantura Warszawska" dla Muzeum Powstania Warszawskiego daje mi możliwość powrotu do tematów, jakimi się zajmowałem kilka lat temu, pisząc pracę magisterska o teatrze i historii. Analizowałem tam relacje między teatralną reprezentacją historii a szeroko pojętą rzeczywistością - historyczną i współczesną. Spektakle, jakimi się zajmowałem, były realizacjami dramatów na swój sposób "historycznych" - "Wałęsa", "Ksiądz Marek", i "Wesele". Zadawałem pytanie: w jaki sposób tworzenie teatru jest także uprawianiem historii? Jaki rodzaj wiedzy historycznej jest generowany poprzez wystawianie dramatów dokumentujących historię?

Wszystkie trzy wcześniejsze inscenizacje były oparte na dramatach, napisanych przez pisarzy, którzy nie myśleli o sobie jako o historykach. Przy "Awanturze Warszawskiej" po raz pierwszy pracuję bezpośrednio z materią, którą Hayden White nazywa "polem historycznym": surową materią śladów po przeszłości, która jeszcze nie została uporządkowana w historię. Są to depesze wysyłane przez polityków między sobą w trakcie powstania warszawskiego: cała korespondencja między Związkiem Radzieckim, Wielką Brytanią, Stanami Zjednoczonymi oraz Rządem Polskim w Londynie na temat powstania.

Przy realizacjach dramatów historycznych, odnosiłem się do relacji pomiędzy polem historycznym a sposobem jego opracowania przez dramatopisarzy. Przy obecnej pracy, konfrontuję się z jeszcze nie opracowanym polem historycznym. Mamy (współpracuję tu z historykiem i dramaturgiem Danielem Przastkiem) do uporządkowania dużą ilość tekstów, które same z siebie nie składają się w historię. Trzeba je złożyć na nowo, w sposób teatralny - najlepiej żeby ujawnić coś, czego dotąd jeszcze nie widzieliśmy.

I cała przyjemność polega teraz na tym, żeby nie porządkować tych wydarzeń w zgodzie z góry ustalonymi schematami historycznymi. Można jeszcze - zobaczymy jak długo - popływać w tych dokumentach, nie przypisując im funkcji, tylko sprawdzając, jakie nowe czy zaskakujące treści mogą z nich wynikać. Przy czym nie ma gwarancji, że uda nam się w końcu ułożyć te dokumenty w komunikatywną formę.

Nie przepisujemy tych dokumentów, i nie tworzymy na ich podstawie czegoś, co by przypominało sztukę teatralną, w której ktoś wchodzi przez drzwi i mówi "Dzień dobry, Panie Prezydencie!" Aktorzy, grający Stalina, Churchilla itd. będą mówić tylko tekst, jaki został zapisany w tych depeszach. Fakt, że to są aktorzy w przestrzeni scenicznej, a nie książka czy film, otwiera bowiem zupełnie nowe możliwości narracyjne, i to na nich chcemy się skupić, a nie na konwencjonalnej fabule.

Jak zauważyło wielu teoretyków historii (Ankersmit, White), reprezentacja historii w książce historycznej nie może być obiektywna - nawet przy założeniu, że fakty są obiektywne (co już jest mocno naciągane, ale zostawmy to na razie). Książki posługują się akapitami i zdaniami, które porządkują fakty według zasad języka i stylu, czyli według kryteriów estetycznych. Na przykład, wiemy, że o godzinie 17 wybuchło Powstanie Warszawskie, i że o godzinie 13 żołnierze polscy stoczyli z żołnierzami niemieckimi bitwę na Żoliborzu. Połączenie tych dwóch faktów w akapicie już wymaga decyzji natury estetycznej - żeby ułożyć z wydarzeń spójną historię.

O ile zastrzeżenia co do "obiektywności" historii opowiadanej w teatrze czy w książce są takie same, to ograniczenia narracyjne są zupełnie inne. Natura języka pisanego jest taka, że w książce (i w filmie), czytelnik zawsze śledzi tylko jeden kanał przekazu. Jeżeli historyk chce opowiedzieć dwa wydarzenia, które miały miejsce symultanicznie, to musi jedno opowiedzieć wcześniej, a drugie później. Nie może ich zaprezentować czytelnikowi równocześnie. Czytelnik czyta w danym momencie tylko jedno zdanie, a autor musi się nieźle nagimnastykować, by stworzyć wrażenie symultaniczności. Oczywiście, da się takie wrażenie stworzyć - montażem, albo niekonwencjonalnym układem tekstu - ale zawsze jednak czytający czyta jedną rzecz przed drugą.

Teatr się różni właśnie tym od wszelkich innych mediów narracyjnych (jest w tym podobny do malarstwa), że umożliwia symultaniczne opowiadania wielu historii, na nieograniczonej ilości planów. Możliwe jest stworzenie pejzażu podobnego do "Bitwy pod Grunwaldem" Matejki, gdzie widz sam decyduje, w jakiej kolejności ogląda motywy tego obrazu, a jeśli nie chce, to nie musi wybierać, tylko ogląda całość jako jedną kompozycje.

Organizuję "Awanturę Warszawską", wykorzystując tę właściwość teatru. Akcja się rozgrywa równolegle na pięciu połączonych planach. Scenariuszem spektaklu jest więc plik dokumentów oraz seria dość skomplikowanych tabelek pokazujących, jak to się wszystko łączy.

Dzięki tym tabelkom, zrozumiałem coś jeszcze: opisywanie spektakli typowym scenariuszem, w którym jest scena 1, scena 2 i tak dalej, powoduje, że spektakle są za zwyczaj jednokanałowe. Scenariusz jest gatunkiem literacki, a więc ograniczony linearnością opisu i percepcji opisaną powyżej. Taki scenariusz ogranicza nas do myślenia jednotorowego, przez co teatr traci to, co jest w nim niepowtarzalne: możliwość opowiedzenia wielu równoczesnych historii.

Ta wyjątkowość estetyczna ma konsekwencje dla możliwości opowiadania historii - ponieważ nie trzeba organizować wydarzeń i faktów według porządku literackiego czy językowego. Używając teatru, ,można o wiele swobodniej - i przez to r e a l i s t y c z n i e j - uprawiać historię.

* * *

Bo też - to już na marginesie - w teatrze zawsze mamy do czynienia z symultanicznością: jest narracja sceny i narracja widowni, i to są dwie równolegle odgrywające się historie. Na scenie odgrywamy dramat Hamleta, a na widowni rozstrzyga się pytanie "czy to jest dobre, wybitne czy złe?" Te dwie historie czasami się spotykają, czasami rozmijają, ale są zupełnie oddzielnie a jednak i widzowie, i aktorzy partycypują w obu na raz.