Artykuły

Niedawno pisałem o "Kniaziu Igorze" w Teatrze Wielkim w Poznaniu, teraz "Kniaź Igor" w warszawskim Teatrze Wielkim. Ten sam, Aleksandra Borodina, a dwa zupełnie różne przedstawienia, o różnym klimacie, ukazujące inne wartości dzieła. W Poznaniu spektakl kameralny, wtopiony w przepiękne ikonostasy Mariana Kołodzieja, utrzymany w baśniowym nastroju staroruskiej sagi. W Warszawie wielkie widowisko, utrzymane w surowym, dramatycznym klimacie, monumentalny dramat muzyczny rozgrywający się na tle jakby sczerniałych, przyciężkich brewion, stanowiących warownię Putywla i osłonę obozu połowieckiego chana. W Poznaniu dramat osobistych przeżyć Igora i Jarosławny, w Warszawie historyczna epopea.

Na kolosalnej scenie warszawskiego Teatru Wielkiego tłumy ludu, rycerzy, duchowieństwa, połowieckich wojowników, branek, jeńców. Chórzyści, tancerze, statyści wypełniają ogromną przestrzeń ograniczoną drewnianymi basztami i warownymi wałami. Scenograf Barbara Kędzierska w to ciemne, ponure tło wprowadza niesłychanie barwny tłum kobiet ruskich odzianych w ozdobne, kolorowe ludowe szaty, mężczyzn w potężnych, lśniących strojach. W obozie Połowców podobny kontrast: wojownicy połowieccy w ciemnej purpurze, niewolnice z dalekich krain wschodu jaskrawo odziane, a jedna z branek, być może ulubienica chana, niewolnica z Rusi, w białej powiewnej szacie, jasny akcent wydobywany światłem reflektorów.

Kontrasty dynamiczne i rytmiczne, tak charakterystyczne w partyturze "Kniazia Igora", wydobywa i podkreśla Robert Satanowski, prowadząc orkiestrę i chóry szeroko i rozlewnie, potęgując fortissima, przetrzymując długie oddechy kulminacyjnych napięć.

Reżyser Laco Adamik wyraźnie zarysował charaktery bohaterów i zgodnie z rytmem i dynamiką muzyki skonstruował dynamikę i napięcie ich działań, zbyt jednak statycznie potraktował wielkie sceny chóralne. Lud ruski, bohater opery Borodina, w pierwszym i ostatnim obrazie przedstawienia, w owych wielkich scenach pełnego niepokoju pożegnania i radosnego powitania kniazia Igora, stoi nieruchomo, twarzą do dyrygenta, poruszając się jedynie zorganizowanymi grupami, ułożonymi w symetryczne szeregi. W koncepcji wielkiej sagi, epopei historycznej, wydaje mi się niezbędne zindywidualizowanie poszczególnych postaci w tłumie, którego los jest przecież zależny od losu kniazia.

Jak wiadomo, Aleksander Borodin nie dokończył swego największego dzieła muzycznego, opery napisanej według staroruskiej sagi z XII wieku "Słowo o wyprawie Igora" Towarzysz Borodina z "potężnej gromadki", Mikołaj Rimski-Korsakow pisał w pamiętniku:

"Po pogrzebie Aleksandra Porfiriewicza na cmentarzu Newskiego Klasztoru wraz z Głazunowem postanowiliśmy dokończyć, zinstrumentować, uporządkować wszystkie pozostałe rękopisy po nim i przygotować do wydania, na co zdecydował się Bielajew. Na pierwszym miejscu był niedokończony Kniaź Igor. Niektóre jego fragmenty, jak pierwszy chór, tańce połowieckie, płacz Jarosławny, recytatyw i pieśni Władimira Halickiego, aria Kończaka, aria Kończakówny i kniazia Władimira Igoriewicza, a także finałowy chór - były dokończone i zorkiestrowane przez autora (...) Do II i III aktu (w obozie Połowców) nie było libretta ani scenariusza; były tylko oddzielne wiersze i szkice, albo ukończone, albo nie powiązane ze sobą fragmenty (...). Najmniej napisanej muzyki okazało się w III akcie. Między mną a Głazunowem zostało postanowione: on dokomponuje wszystkie brakujące fragmenty w III akcie i zapisze z pamięci uwerturę wiele razy graną mu przez autora, a ja zorkiestruję, dokomponuje i dokończę resztę, której nie wykończył i nie zinstrumentował Borodin..."

Trzeci akt, prawie w całości dokomponowany przez Aleksandra Głazunowa do skrawków pozostawionych przez Borodina, jest przy wystawianiu "Kniazia Igora" najczęściej pomijany, gdyż nie wnosi nic nowego do muzyki tego wielkiego eposu. Pozostaje jednak luka dramaturgiczna: nie wiemy, skąd się nagle w finałowym akcie kniaź Igor znalazł w rodzinnym Putywlu i dlaczego wraca bez syna. Realizatorzy warszawskiego spektaklu, dążąc do logicznego rozsupłania niejasności libretta, po efektownych tańcach połowieckich, kończących zazwyczaj II akt, wprowadzili końcowy fragment III aktu: zmowę kniazia Igora z nawróconym na chrześcijaństwo Połowcem Owrutem, ucieczkę Igora, pochwycenie przez straże połowieckie Władimira na alarm zakochanej w synie Igora Kóńczakówny i wreszcie akt łaski chana, łączącego ręce swej córki i młodego księcia ruskiego. Logice dramaturgicznej stało się zadość, ale drugi akt wydłużył się niepomiernie i został pozbawiony baletowej puenty. Nie jestem przekonany, czy to wyszło spektaklowi na zdrowie...

Warszawski "Kniaź Igor" został przygotowany na eksport. Jedzie wraz z "Królem Rogerem", "Strasznym dworem" i "Manekinami" Zbigniewa Rudzińskiego na jedną z najbardziej ekskluzywnych scen europejskich, do wiedeńskiej Staadstoper, a potem na cykl występów marcowych w Paryżu. Rouen, Clermont-Ferrand i w Luksemburgu. A zatem grany jest w oryginalnej wersji językowej, a do głównych ról zaproszono wybitnych śpiewaków z moskiewskiego Bolszoj. Roman Majboroda występuje w partii tytułowej, Larysa Szewczenko w partii Jarosławny, żony Igora, Włodzimierz Szczerbakow w roli Włodzimierza i Walenty Piwowarów jako kniaź Halicki. Ten ostatni znakomity! Posiada piękny bas-baryton o metalicznym brzmieniu, operuje nim z dużą swobodą i wyrazem, stworzył postać chytrego hulaki, płaszczącego się wobec możnych i bezczelnego wobec słabszych. Hulaszcza aria w drugim obrazie I aktu i wielka, narastająca bezczelnością aria w spotkaniu z Jarosławną w następnym obrazie opery to bez wątpienia najwybitniejsze partie wokalne radzieckich gości. Słynna aria kniazia Igora w niewoli połowieckiej, śpiewana przez Romana Majborodę bez wewnętrznego żaru, przeszła właściwie bez wrażenia. Dopiero w duecie z chanem Kończakiem Majboroda, porwany pełnym wyrazu i mocy śpiewem Andrzeja Saciuka, ukazał całą krasę swego głosu. Larysa Szewczenko jakby nie rozśpiewana w I akcie, z ostro brzmiącą górą i bez dramatycznego wyrazu w wielkim duecie z kniaziem Halickim, odnalazła właściwą nutę rozpaczliwej tęsknoty i siłę uczucia w rozlewnej arii ostatniego aktu, w której żal nad tragicznym losem Rusi splata się z bólem osamotnionej kobiety.

Władimir Szczerbakow posiada mocny tenor o dramatycznym brzmieniu, w niewielkiej partii Włodzimierza mógł ukazać swój głos w pełnym blasku w słynnym duecie miłosnym z Kończakówną. Bo też miał znakomitą partnerkę w Ewie Podleś, śpiewaczce nie tylko obdarzonej bardzo pięknym mezzosopranem o wręcz aksamitnym brzmieniu, ale też ogromnym talentem aktorskim. Z dużą satysfakcją słuchałem polskich śpiewaków w tym jakże trudnym wokalnie dziele: Andrzej Saciuk, Ewa Podleś, a także w charakterystycznych rolach krętaczy i tchórzy, pijaniców muzykantów Skuły i Jeroszki, śpiewający i grający z nieprzerysowanym komizmem Czesław Gałka i Jacek Parol, a w niewielkich epizodach Roman Węgrzyn jako Owrał, Marina Hristova-Kania w roli Niani i Jadwiga Skoczylas jako połowiecka dziewczyna.

Tańce połowieckie! Najpopularniejszy fragment muzyki z "Kniazia Igora" i najefektowniejszy fragment w inscenizacji. Choreograf Henryk Konwiński już w tańczonej pieśni dziewcząt na początku połowieckiego aktu tworzy barwny, egzotyczny obraz: na ciemno purpurowym tle połowieckich wojowników eteryczna, jakby poruszana powiewem wiatru grupka białych dziewcząt z falującymi nad głową rękami. Narastające dynamiką, tempem i rytmem aż do tanecznego opętania połowieckie tańce powinny chwycić za serce wiedeńską, jakże wybredną publiczność...

Czy cały warszawski "Kniaź Igor" będzie się podobał w nad dunajskiej stolicy? Nie wiem też, czy warszawska inscenizacja "Strasznego dworu" dość efektownie zarekomenduje tę najlepszą operę Moniuszki melomanom Wiednia... Pamiętam złośliwe recenzje w wiedeńskiej prasie po premierze "Halki" w Volksoper, świetnie zrealizowanej tam przed laty przez Krenza, Bardiniego i Stopkę! Przypuszczam, że obronną ręką w Staatsoper wyjdzie "Król Roger", dzieło nieznane w tamtym środowisku, trafiające w rodzące się obecnie na całym świecie uznanie dla muzyki Szymanowskiego. I - jak mi się wydaje - pewny będzie sukces "Manekinów", kameralnego hitu współczesnej opery polskiej. W chwili, gdy piszę ten list, Teatr Wielki gości właśnie w Wiedniu. Gdy to, co piszę, ukaże się w "ŻL", wrażenia po austriackiej podróży i recenzje z tej wyprawy będą należały już do historii!

W czasie gdy Teatr Wielki z Warszawy podróżował do Wiednia, do Polski przyjechała opera chińska, tradycyjny Teatr Syczuańskiego Dramatu Muzycznego prowincji Sichuan. Uroczy teatr! Pełne wdzięku widowiska, które ponownie wprowadziły nas w najwyższy podziw dla perfekcji wykonania i w zadziwienie jakże obcą dla nas konwencją i piękną formą prezentacji... Ponowną, gdyż już w 1959 podziwialiśmy goszczący w Polsce Chiński Zespół Syczuańskiego Dramatu Muzycznego. Jak dowiadujemy się z dobrze redagowanego Biuletynu Informacyjnego PAGARTu, agencji artystycznej, która sprowadziła chińskich artystów do Polski, Teatr Syczuański powstał po utworzeniu Chińskiej Republiki Ludowej i liczy już niemal 40 lat. Nie jest to dużo jak na prastarą chińską tradycję teatralną, ale syczuańscy artyści, wyróżnieni na pierwszym ogólnochińskim festiwalu sztuki w 1988 i na pierwszym ogólnochińskim festiwalu teatralnym, objechali już prawie całą Europę i gościli w Japonii Kontynuują tradycję w stylu Erl-huang, powstałym w XVIII wieku, w którym partie mówione - nazwijmy je recytatywami - utrzymane są w specjalnej manierze dźwiękowej, na bardzo wysokich tonach, wydających się nam piskami i podlegają ścisłej regule metrycznej akcentowanej instrumentami perkusyjnymi. Węzłowe stany uczuciowe wyrażane są przy pomocy "arii", którym towarzyszą instrumenty dęte, cytra "k im" i rodzaj organków oraz gongów. Ruch sceniczny, gesty, nawet mimika zsynchronizowana są z niezwykłą precyzją muzyką, z rytmem wyznaczanym uderzeniami instrumentów perkusyjnych. Ruchy, gesty, mimika, intonacja głosu, rekwizyty mają znaczenie symboliczne. Te symbole prezentowane są tak wyraziście, że już po chwili rozumiemy ich wymowę, na przykład trzepotanie rąk oznacza pełne sprzeciwu wzburzenie, podniesienie palców wskazujących w górę i skierowanie ich ku sobie miłość, uderzenie prawą dłonią w udo rozkaz, lewą dłonią łaskawość...

A libretta? W ciągu dwóch wieczorów widzieliśmy pięć dramatów muzycznych, krótkie nieskomplikowane anegdoty, wsparte jednak filozoficzną refleksją: "Starosta w postawie tygrysa" to historia sprawiedliwego urzędnika, który skazuje na śmierć, lekkomyślnego mordercę, mimo iż jest on faworytem cesarzówny. W "postawie tygrysa" obstaje przy swojej prawdzie, nie chcąc błagać cesarzówny o przebaczenie. Zamiast upokorzenia wybiera śmierć! "Dziwny senHuayiu" to dramatyczne zdarzenie, kiedy we śnie ukazuje się zdradliwemu małżonkowi żona, którą zamierza zamordować. Żonie towarzyszy diabeł, mający pozbawić zdrajcę życia. Zlany potem Huayiu budzi się i biorąc służącą za swoją żonę umiera ze strachu. "Huang polujący na jastrzębia" to opowieść o dziewczynie, która zakochawszy się w myśliwym widzi jego postać w każdym mężczyźnie, m. in. w dziwacznym woźnicy. Niezwykłą technikę aktorską i technikę charakteryzacji obserwowaliśmy w dramacie "Ojciec z córką w ramionach". Niezwykłość inscenizacji polega na tym, że ojca i córkę odtwarza jedna aktorka, Yan Fengying. Od pasa w górę jest córką wiszącą na szyi ojca ze sztucznymi nogami zwisającymi na jego plecach, od pasa w dół ojcem, którego twarzą, pełną bólu, doskonale wymodelowaną w papier-mache, porusza przy pomocy ukrytej na piersiach lewej ręki. Złudzenie jest całkowite, a precyzja poruszania się i monologu córki, przerywanego pomrukami niemego ojca, tak doskonała, że szybko ulegamy złudzeniu, iż mamy przed sobą dwoje aktorów.

Zadziwiane, jak łatwo przełamujemy nieufność wobec nieznanej konwencji i jak szybko ulegamy czarowi sztuki aktorskiej, nawet tak dla nas obcej jak sztuka tradycyjnej opery chińskiej. Pod jednym warunkiem: że konwencja ta wyłamywana jest z takim mistrzostwem i precyzją jak w muzycznym teatrze syczuańskim... Niestety, w naszych operach nieczęsto spotykamy się z tak wysokim artyzmem i z taką precyzją wykonania i stąd zapewne ciągle jeszcze pokutujące nieporozumienia wokół artystycznego znaczenia sztuki operowej.