Artykuły

"Samobójca" w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Pisze Tomasz Kireńczuk w Didaskaliach.

Na scenie niewysoka platforma, na której (i przed którą) ustawiono różnej wielkości czarne skrzynie, jak futerały na instrumenty i sprzęt nagłośniający. Skojarzenie z zapleczem sceny muzycznej, wcale nie jest bezzasadne, tym bardziej że po pierwszym dzwonku, zza pleksiglasowej szyby, osłaniającej umieszczone za platformą podwyższenie, na którym znajduje się trzech muzyków, dobiegają dźwięki strojenia instrumentów.

W spektaklu Samobójca to właśnie muzycy (zjawiskowe trio aktorów Teatru Współczesnego: Wojciech Brzeziński. Grzegorz Falkowski. Wiesław Orłowski) pełnią rolę tajemniczych protagonistów, nadających poprzez muzykę rytm przedstawieniu, kierując działaniami plastikowych lalek - drewnianych pajacyków - szmacianych kukiełek, w które Anna Augustynowicz przemienia bohaterów dramatu Nikołaja Erdmana.

Kiedy orkiestra multinstrumentalistów (grają na wszystkim - od fortepianu po kościelne dzwonki!) po raz pierwszy wykonuje jeden z wielu powtarzających się w spektaklu lejtmotywów - wariacji na znane tematy muzyczne - na scenę z obu stron wmaszerowują Siemion Podsiekalnikow (Mirosław Guzowski) i jego żona Maria (Joanna Matuszak). Twarze pomalowane na biało, stroje czarne, za krótkie spodnie, chód dostosowany do tempa muzyki. Witają się ze sobą i widownią, lokują na jednej z czarnych skrzyń i próbują skonstruować stosunek seksualny. W takt powtarzanych przez jednego z muzyków grand-plieu. demi-plieu. tworzą zespoloną niby-baletową maszynę wychyleń i podniesień.

Augustynowicz rezygnuje z gry psychologicznej, wprowadzając w zamian zabawę formą, próbę zainscenizowania na teatralnych deskach scen z jarmarcznej budy włoskich komediantów: skojarzenia z komedią dell'arte pojawiają się zresztą w całym spektaklu. Ucieczka w formę oderwaną od rzeczywistości, skreślenia tekstu minimalizujące odniesienia do jakichkolwiek czasowych i miejscowych realiów (i realizmu), maski, eksponowanie sztuczności, nienaturalność ruchów, zamykanie postaci w pozach - wciągają widza w absolutyzujący wszystko i wszystkich, wykreowany na scenicznych deskach świat niepokojąco bliski naszej codzienności: świat "społeczeństwa s.", jak pisze w programie do spektaklu reżyserka.

Siemiona napada w nocy apetyt na pasztetówkę, czym prowokuje żonę do kłótni. Wskutek długotrwałego bezrobocia Siemion jest sfrustrowany, a Maria zmęczona zarabianiem na siebie, męża... i, oczywiście, mieszkającą z nimi matkę (Ewa Sobiech jako Serafima). Augustynowicz zamiast dzielić pasztetówkę na czworo, umieszcza bohaterów w niezidentyfikowanym świecie, wśród przedmiotów umownie pełniących funkcje domowe. Przekształca ich życie w udanie. Reżyserka żartem czyni ekspozycję tragikomedii Erdmana, podkreślając, zwłaszcza w początkowych scenach, elementy farsowe. Mirosław Guzowski i Joanna Matuszak. jak nakręcone zabawki, biegają po scenie, mechanicznie wyrzucając z siebie tekst. Siemion chcąc zrobić żonie kawał kryje się za skrzyniami - oczywiście publiczność widzi jego roześmianą twarz. Zniknięcie Siemiona staje się właściwym zawiązaniem akcji: zrozpaczony i sfrustrowany, na pewno chce popełnić samobójstwo. Sąsiad Podsiekalnikowów. Aleksander K., pojawia się przy wtórze znanego motywu z filmu o agencie 007, kurczowo trzymając tajemniczą skórzaną torbę, będącą jego atrybutem. Ten sarn "bondowski" motyw, przerobiony na tango, staje się osnową kolejnej sceny. Aleksander K. obejmuje poniżej pasa odnalezionego Siemiona i wprowadza go na środek sceny. Siemion jest wychylony: mówią szybko, ale bardzo wyraźnie: nie patrzą na siebie nawzajem, lecz na widownię. Ta arlekinada jest pułapką na widza: skoro to komedia omyłek, to można by cały problem zbagatelizować.

Problem polega jednak na tym, że Siemion wcale nie chce popełnić samobójstwa, to raczej samobójstwo - podsycane przez wszystkich - zaczyna chcieć być popełnionym. Reżyserka subtelnie szkicuje proces rodzenia się pozornie odrealnionego społeczeństwa, które w spektaklu jest ciągle ośmieszane, odzierane z powagi i tragizmu. Kolejne postaci ukrywają swoją tożsamość, są osobami obcymi Siemionowi. Z punktu widzenia "grupy prowadzącej ku samobójstwu" ważne są tylko nazwiska potencjalnych samobójców: Podsiekalnikowa i przewijającego się w rozmowach Fiedii Pietunina, którzy - jako przyszli bohaterowie - nie mogą być anonimowi. Korowód tajemniczych postaci rozpoczyna Aristrach Grand-Skubik. Wiesław Cichy w czarnym kapelusiku i szaliku, wystylizowany na artystę ulicznego czasów bohemy, ma w sobie niebywałą lekkość i wesołość. Staje się kreatorem nowej rzeczywistości, przemawia z ręką wyciągniętą do publiczności. To ideolog, którego nie stać na czyn. Ale nie tylko Aristrach potrzebuje trupa-ofiarnika. Wiktor W. (Robert Gondek) pragnie ofiary w imię sztuki. Nikifor P. (Grzegorz Młudzik) w imię gospodarki. Ojciec Jełpidij (kompromitujący swego bohatera Arkadiusz Buszko) nie pogardzi ofiarą za religię, zaś pociągająca Raisa f. (Maria Dąbrowska), rozkochana w swym brzuchu, potrzebuje mężczyzny, który odbierze sobie życie z powodu doznanej od niej wzgardy i na tym polu współzawodniczy z wystylizowaną na działaczkę francuskiej Resistance Kleopatrą M. (Krystyna Maksymowicz). Kiedy Siemion daje się omamić natrętnej samobójczej kampanii, świat jego bliskich traci realność, ulega mechanizacji. Muzyka jakby z pozytywki przemienia Marię i jej matkę w plastikowe figurki obracające się wokół własnej osi. podporządkowane tkliwym dźwiękom. Siemion urasta do rangi bohatera. Z takiego pomieszania składa się cała pierwsza część spektaklu, utrudniając widzowi rozeznanie się w scenicznej materii. Bohaterowie drepczą mechanicznie po scenie, podkreślają jednostajność mowy. twarze mają jak klowni. Nie wiadomo, gdzie są, nie wiadomo, kim są. "Wcale dystyngowane towarzystwo" - jak powie Serafima.

Mirosław Guzowski w finale pierwszej części spektaklu rezygnuje z podkreślania teatralnej sztuczności - przechodząc do bardzo subtelnej szczerości, próbuje opowiedzieć prywatną historię samotnego człowieka, postawionego wobec widzów. Jego Siemion tak bardzo pragnie akceptacji, że gotów jest rzeczywiście popełnić samobójstwo. Dla kogo? Dla społeczeństwa, dla nas. dla tych, którzy rozplanowali kolejny dzień następująco: godz. 10.00 bankiet, godz. 12.00 ceremonia właściwa, zapowiadająca karnawał życia i śmierci. Scena zamykająca pierwszą część spektaklu uwiera. Wataha sępów zniknęła, pozostawiając pustkę. Augustynowicz rezygnuje z iście czechowowskiego konceptu Erdmana. według którego Siemion ujawnia prawdę o sobie wobec chłopca, który okazuje się głuchy. W spektaklu na scenie został sam Guzowski. który mówi wobec siebie? wobec zgromadzonych? wobec jutra? "Co to jest jutro i co będzie jutro o 12.00? a co o 12.05? co jest między pif i paf? Między tik i tak?"

Po powrocie na widownię, widzimy schodzących się na scenę w rytmie granego na saksofonie Happy birthday... członków społeczeństwa s. Urodzinowy szlagier nie jest radosny, a bohaterowie nie są mili. Wszystko jakby grobowe, umarłe. Raisa (w czerwonej, krótkiej spódnicy, do której dowiązany jest balonik, i w czerwonych pantoflach) śpiewa w rytmie Happy.....Sienia, Sienia, Sienia /

Nie bądź ty z kamienia / razem z nami do dna pij / do dna pij co tchu". Kończy. Werble. Okrzyk: "do dna, do dna. do dna", nasilające się poczucie dziwności. Siemion wypija butelkę whisky i powoli zasypia. Scena staje się upiorna, zapełniona przez dziwne indywidua, nie wiadomo: realne czy urojone przez Siemiona. Wszyscy z kolorowymi czapeczkami na głowach i balonikami w rękach wyglądają jak cyrkowe "potworniaki" z dziecięcych koszmarów.

Spowolnienie akcji, celebrowanie każdej wypowiedzi rozciąga dialog, nadając scenie rys oniryczny, trochę jakby z ekspresjonistycznego filmu. Gdy Siemion zasypia, pierwsze skrzypce zaczyna grać Aristrach. Wiesław Cichy zamienia się w konferansjera prowadzącego telewizyjny reality-show. Każdy rnoże się wypowiedzieć. Następuje seria pojedynczych scen: Raisa "plastycznie wyobraża sobie" nieprzyzwoitości opowiadane przez Jełpidija, który chłodzi namiętność dziewczyny, wkładając jej pod spódnicę wiatraczek. Wiktor W. zaczyna rapować. Piosenka o miłości ojczyzny w jego ustach brzmi cynicznie i raczej odnosi się do wyimaginowanego społecznego ideału, który chciałby dopiero stworzyć. Do tego jednak potrzebuje samobójcy. Jednocześnie słowa artysty wprawiają obecnych w dziwny trans - wszyscy nieznacznie, ale rytmicznie, zginają i rozprostowują kolana, jakby musieli się naładować energią. Trans sięga szczytu przy występie Aleksandra K., który do muzyki znanego radzieckiego szlagieru Pust wsiegda budiet sonce, śpiewa radosne "Let the sun be forever, / let the sky be forever (...)". Wszyscy poruszają się mechanicznie, tworząc idealnie działającą maszynę - elektryczną szopkę. Z głośników słychać przeszywający śmiech klowna. Wszystkiemu przygląda się partyjny kacyk, charakterystyczny dla każdej epoki bezczelny, ograniczony typ. uzurpator pretendujący do najwyższych godności. Jegoruszka (Paweł Niczewski) żując nieprzerwanie gumę, krąży wśród bohaterów z aparatem fotograficznym (na plecach kamizelki nosi napis "Kurier"), równie groteskowy i komiczny, co Jełpidij, jest zarówno donosicielem, jak i paparazzim. Barwna persona.

W scenach zbiorowych szczególnie widać funkcjonalność trójpoziomowej scenografii różnicującej przestrzeń, wprowadzającej ruch w statyczne układy. Widowisko telewizyjne trwa. Podest podświetlony jest od spodu niebieskim światłem, jak w studiu telewizyjnym. Aristrach zadaje zgromadzonym rozmaite pytania: o rewolucję, inteligencję, o to, dokąd wybiera się wytrącony ze snu Siemion. o życie pozagrobowe. Orkiestra imituje "telewizyjny" dźwięk oczekiwania na odpowiedź. Augustynowicz bardzo często posługuje się kontrapunktem, by zróżnicować formę i treść. O sprawach poważnych, trudnych mówi w sposób groteskowy, parodystyczny.

Kiedy Siemion raz po raz pyta o godzinę, trafia na zdecydowaną i niemożliwą do zbicia odpowiedź Margerity (kochanki Aleksandra K.). Umieszczona na najwyższej skrzyni Beata Zygarlicka, z wiszącym u pasa kolorowym, pstrokatym ogonem, z narkotycznym rozmarzeniem w głosie w swej kobiecej wulgarności jest jakby jedną z witkacowskich kobiet zatraconych, powtarza na okrągło: "Niech pan nie rozmyśla, niech pan pije". A kiedy uda jej się zbić Siemiona z tropu, zagra na trąbce hejnał mariacki (!), Wszyscy patrzą na osobliwego hejnalistę. Spokój rodzajowej sceny zakłóca wyłączony z grona gapiów Siemion. Patrzy w publiczność, jakby starał się zrozumieć, co ten hejnał dla niego oznacza. Jeszcze dwanaście uderzeń z wieży zegarowej - i Siemion zniknie.

W domu Podsiekalnikowów nie zdąży wybrzmieć żałobne zawodzenie żony i matki, które znalazły pożegnalny list Siemiona. nie zdążymy nacieszyć się i wzruszyć tragedią. Kiedy akcja dramatu niebezpiecznie zbliży się ku tonacjom melodramatycznym, Augustynowicz rozbija ją. zmieniając konwencję. Wszystko, co mogłoby zabrzmieć tragicznie, ulega deprecjacji. Ciało Siemiona przywożą na taczce dwaj robotnicy: reżyserka, stale akcentując teatralność, każe Guzowskiemu wejść na scenę samodzielnie, ułożyć się w taczkach i odgrywać rolę trupa. Siemion nie jest martwy, lecz pijany. Po raz kolejny oglądamy znakomicie komponowaną scenę, opartą na muzyce: Siemion przedstawia się jako dusza Podsiekalnikowa, zewsząd rozlegają się chóralne śpiewy aniołów - wolnych artystów (między innymi: "Chwała Panu na wysokościach...". "Hosanna"). Augustynowicz odbiera Siemionowi prawo do wygłoszenia monologu o słabości człowieka owładniętego inercją, niezdolnego odebrać sobie życia. Tragiczne - bądź co bądź - wyznanie zostaje ośmieszone i osłabione przez rozwój wypadków. Na scenę wchodzą mężczyźni w czarnych okularach, przybyli z wieczności..., z Zakładu Pogrzebowego "Wieczność". Przynieśli tandetne serduszka z wypisanymi słowami uwielbienia Podsiekalnikowego bohaterstwa. Mężczyźni w czerwonych, mikołajowych czapkach przynoszą szklaną trumnę. Przenosimy się w przestrzeń baśni, podkreślonej przez płynącą z offu znaną piosenkę Bal Arlekina z repertuaru Filipinek ("W wielkim sklepie z zabawkami..."). Tyle że Siemion nie czeka na pocałunek księżniczki z bajki, który go obudzi. Społeczeństwo s., pozbawione bohaterów, ideologów, ofiarników, buntowników próbuje wykreować nową ikonę pop-kultury, która zaśnie w szklanym pomniku. Mauzoleum Lenina (bądź kogokolwiek innego) nadgryzione zębem czasu, sypie się w posadach, podobnie jak i świat, który symbolizuje. Potrzeba nowej ofiary. Śmieszne? Raczej smutne. Ascetyczna dotąd scenografia, jednorazowo przełamana odrobiną koloru w scenie z balonikami, nagle staje się dziwnie, nienaturalnie kolorowa i - o ironio - żywa.

Przybywają żałobnicy. Wystraszony Siemion wskakuje do trumny. Akt poświęcenia człowieka za społeczeństwo s. został spełniony, a zatem społeczeństwo może się ukonstytuować. Nie trzeba się już ukrywać, nie trzeba udawać. Wszyscy pojawiają się bez makijażu. Ustawiają się za trumną, nakładają czarne przepaski na oczy. W środku, na podwyższeniu ojciec Jełpidij. Rozpoczyna się ceremonia żałobna. Statyczna scena przypomina średniowieczne sądy kapturowe. Buszko przez dłuższy czas przygotowuje się do ceremonii, lecz ten skompromitowany od początku duchowny zdolny jest tylko do zachowania form. Z czasem włączają się pozostali członkowie tego mrocznego bractwa. Każdy z nich chce zagarnąć śmierć Siemiona dla siebie. Wyprostowani, zwróceni ku publiczności, bez większej emocji, deklaratywnym tonem wyliczają przyczyny samobójstwa Siemiona: ciało, mięso, wiara, inteligencja. Upiorność tej sceny potęguje fakt, iż członkowie społeczeństwa s. nie są już anonimowymi klownami, komediantami ulicznymi, lecz konkretnymi ludźmi, odsłaniającymi twarze. Augustynowicz, wierna zasadzie kontrapunktu, zrywa hieratyczny nastrój: po skończonym lamencie czas na pamiątkowe zdjęcia ze zmarłym, na których żałobnicy wyglądają jak drużyna piłkarska po zdobyciu mistrzostwa... tylko że zamiast pucharu jest trumna. Każdy ma takie trofeum, o jakie walczy.

Zwycięstwo jest jednak przedwczesne, bo Siemion żyje, zrywa rolę i wychodzi z trumny. W imieniu kolektywu wypowie się Aristrach, który zaczyna konferencję z niedoszłym nieboszczykiem. Siadają na przodzie sceny i zaczynają rozmowę stylizowaną na nocne rozmowy z programów filozoficzno-społecznych. Guzowski i Cichy (jedyny, który pozostał z pomalowaną twarzą) grają prywatnie, niwelując dystans wobec postaci. Zaciera się granica między fikcyjnym a rzeczywistym, między formalnym a prawdziwym. Finał spektaklu jest czysty i prosty. Broniąc się, Siemion mówi: "Proszę, niech wystąpi ten, którego mam na sumieniu". Sytuacja wydaje się patowa, a szczęśliwe rozwiązanie nieosiągalne. W tym momencie Wiktor otrzymuje sms: "Fiedia Pietunin zastrzelił się". Stroskane twarze zaczynają się rozpogadzać, pojawiają się radosne uśmiechy. Dokonało się. Nieważne, kto popełnił samobójstwo, ważne że ktoś odebrał sobie życie w imię ogólnie pojętego dobra społecznego. Aktorzy-Postaci podają sobie dłonie, dziękując za Spektakl-Wspólne zwycięstwo, po czym odchodzą. Pozostają tylko cynicznie brzmiące słowa socrealistycznej piosenki Umiłowany kraj, dobiegającej z offu.

Podczas kłótni z mężem Maria mówi o zachowaniu Siemiona: "Tak można sztuki w cyrku pokazywać, ale żyć tak nie można". Augustynowicz pokazała nie tylko, że w siedemdziesiąt lat po napisaniu Samobójcy, cyrkowość jest nader wdzięczną formą odwzorowywania naszej rzeczywistości. W jej spektaklu słowa Marii są nieprawdziwe: świat jest niczym innym jak cyrkiem, kreskówką, klownadą, gdzie zmieniają się tylko dyrektorzy i gwiazdy na wybiegu. Salwy śmiechu wybuchające w trakcie przedstawienia, toną w gorzkim, ironicznym obrazie finału.