Artykuły

Od roku 1973 "Dziady" istniały jedynie w repertuarze Teatru Starego, w słynnej realizacji Konrada Swinarskiego. To niewymuszone milczenie teatrów przełamał pod koniec sezonu 1976-77 spektakl olsztyński Henryka Baranowskiego, i to dość wrzaskliwie. Przedstawienie od razu zyskało miano skandalicznego wyskoku. Było zaś zjawiskiem tak osobliwym, że dopiero dalsze realizacje pozwolą określić, czy był to tylko pojedynczy incydent, czy też symptom ogólniejszych zaburzeń funkcjonowania "Dziadów" w rzeczywistości teatralnej.

W sezonie obecnym "Dziady" skusiły aż trzech realizatorów: Grzegorza Mrówczyńskiego w Jeleniej Górze, Tomasza Zygadłę w Opolu i Kazimierza Brauna we Wrocławiu. Przystępując do omówienia tych spektakli nie wolno zatajać, że "Dziady" Swinarskiego są tym punktem odniesienia, który w mocny sposób określa nastawienie wobec następnych realizacji. Pominięcie tego faktu fałszowałoby opinię i tak tkwiącą w niedopowiedzianym kontekście. Nie narzuca się taka konieczność, by rozpatrywać każdą rzecz teatralną wyłącznie samą w sobie i rezygnować z sytuowania jej w ciągu najbliższej tradycji. "Dziady" Swinarskiego także przyjmowano ze specjalnym nastawieniem; nie pojawiły się one w próżni, miały - sześć lat wcześniej - swego bezpośredniego poprzednika w spektaklu warszawskim.

Przede wszystkim więc w sferze sensu "Dziady" Swinarskiego stały się cezurą, po której zabytkowe i czysto artystyczne sposoby realizacji muszą się wydać niewystarczające. Trudno, rzecz jasna, z góry przewidzieć, w jakim kierunku pójdą następni reżyserzy. A że nigdy nie można przewidzieć najlepiej świadczy przedstawienie olsztyńskie.

Henryka Baranowskiego, młodego, ale już z pewnym dorobkiem reżysera, krytycy obśmieli wyszydzili i publicznie napiętnowali za świętokradczy stosunek do klasyki narodowej. Wina Baranowskiego nie ulega żadnej wątpliwości. Jeśli powracam tutaj do tej sprawy to dlatego, że o ile mi wiadomo, nikt nie próbował się zastanowić, skąd się taki niebywały spektakl pojawił, z czego się począł. Czy przypadkiem w tym szaleństwie nie było jednak metody? Baranowski potraktował słowa utworu jako surowiec do zmontowania własnego scenariusza teatralnego. Usiłował w nim zaanektować "Dziady" do rewolucyjnych i hippisowskich ruchów młodzieżowych na zachodzie końca lat 60-tych, posługując się modnymi chwytami i motywami ze sztuki zachodniej. Próba została przeprowadzona w sposób chybiony, ale - dla mnie przynajmniej - dość widoczny. Cały Salon Warszawski wziął się z arrabalowskiej w stylu, antyburżuazyjnej w wymowie, czarnej mszy. Stąd wywoływanie duchów, rozpasanie panseksualne, postać Mistrza Ceremonii prowadzącego tę mszę, notabene uderzająco podobnego do Mistrza z "Rosmarys Baby". Stąd też - prawem sprzeciwu - w tym burżuazyjnym salonie katowany przez żandarmów Gustaw-Konrad, czyli w tej wersji Dziecię Kwiat, które przemieni się w buntownika. Recytując Wielką Improwizację zbliża się on pokonując opór materii (roztrącanie stołów) do stanu nirwany, którą symbolizuje fioletowa poświata rzucona na stół ostatni. Z zachodu także przywędrował Ksiądz Piotr, przedstawiciel księży robotników. Nic więc dziwnego, że mało się on przejmuje apokalipsą, nie jest wzniosły ani tragiczny, a pełen mściwego choć pogodnego stosunku do klasy wyzyskiwaczy.

Jak z tego widać Baranowski poczynał sobie z tekstem Mickiewicza bez ceregieli, ale z premedytacją, nie dla czczego efektu. O coś mu jednak chodziło, choć nie doszło do tego w spektaklu i nie doszło do widowni, coś mu - choć fałszywie - w duszy grało. Ewenement ten wart jest odnotowania, jako przyczynek do duchowej cudzoziemszczyzny w naszej kulturze, i współczesnej tendencji rozmywania się granic tożsamości. Winno być to sygnałem dla pilnowania tych granic przed kosmopolityzmem. A także przestrogą przed lekkomyślnym wystawianiem "Dziadów".

Z wielką skromnością przystąpił do nich Grzegorz Mrówczyński. Na początek ograniczył się tylko do części III, a i z tej wyrzucił, bez widocznego uzasadnienia, cały Salon Warszawski. Pozbawiło to część przedstawioną istotnego elementu, przekrojowej prezentacji postaw Polaków wobec zaborcy. W samym przedstawieniu nie ma z tego powodu wyraźnej luki, ponieważ opowiada ono wyłącznie o szczególnym przypadku młodzieńczej martyrologii narodowej. Ewokowana jest ona w prostokątnej przestrzeni scenicznej, której główny akcent scenograficzny stanowią dwie polskie wierzby, z czego jedną ozdobiono cepeliowskim świątkiem. Ustawione na krańcach sceny trzy Anioły i trzy Duchy Nocne walczą o duszę Gustawa - Konrada (Stanisław Biczysko). On sam spoczywa na środku sceny pod olbrzymią świecą, nękany własnymi myślami a także nachodzony przez śledczych, jak się to praktykuje, gdy chce się więźniowi pomieszać rozum. Ta próba wsparcia realistycznym konkretem stanu psychicznego bohatera jest - niestety - w spektaklu odosobniona. W pozostałych scenach panuje przeważnie reżyserowana deklamacja. Sceniczne sytuacje są tylko podpórkami dla poetyckiego słowa. Nie zawsze uchodzi ono cało. I tak w scenie Snu Senatora utrzymanej w stylu groteski nie diabły męczą namiestnika, lecz przebrani za diabłów ruscy czynownicy. Niweczy to aspekt nadprzyrodzony sytuacji. Nie ma go zresztą w tym spektaklu za wiele. głównie z powodu nieobecności Księdza Piotra. Grający go Kazimierz Krzaczkowski jest zaledwie przyzwoitym przekazicielem tekstu. Także postać Gustawa-Konrada nie rysuje się w tym przedstawieniu przekonywająco; warunki aktorskie Stanisława Biczysko pasują bardziej do kondycji sportowca niż bohatera romantycznego. Z dobrą dykcją i co ważniejsze - z sensem recytują tekst, w czym na pewno wiele zasługi reżysera. On też niestety kazał Konradowi podczas egorcyzmów przyjąć postawę, dżudżitsu. Jest to na szczęście jedyny chwyt sportowy w tym przedstawieniu. Poza tym toczy się ono dość klarownie, młody zespół na ogół dobrze przekazuje tekst, choć z pełną nieporadnością aktorską. Jedynym wyjątkiem jest Rollisonowa Teresy Leśniak.

Istotna ingerencja reżysera w tekst objawia się dopiero na samym końcu, Mrówczyński użył w charakterze przesłania bajki Góreckiego o ziarnie złośliwie zakopanym przez diabła, z którego to ziarna "na wielkie diabła zadziwienie. Wyrasta trawa, kwiecie, kłosy i nasienie!...". Do tego tekstu Konrad dopisuje kredą "Conradus abiit natu est...", a całość znaczy po prostu, że ofiara nie pójdzie na marne, że z krwi i męki młodych patriotów wyrosną nowe pokolenia i - może - wolność. Ta prostoduszna i banalna puenta nie razi w zakończeniu "Dziadów" Mrówczyńskiego opartych na interpretacji obiegowej, która - choć nie spisana - tkwi w powszechnej świadomości. Wyłożono tu lekturę III części w sposób zubożony lecz bezpretensjonalny, jasny i nie mącący w głowach.

Przy najlepszej nawet woli nie da się tego powiedzieć o "Dziadach" opolskich w reżyserii Tomasza Zygadły. Przedstawienie zostało oparte na jednym koncepcie formalnym, zamykającym część II, IV i III w ramy obrzędu. Ten mechaniczny chwyt - zresztą niekonsekwentnie przestrzegany - prowadzi do całkowitego galimatiasu znaczeń i wywołuje efekty niezamierzonego humoru.

Rzecz zaczyna się już od widowni której fotele pokryło wymownie czarną tkaniną. Msza żałobna, można by pomyśleć. Ciąg dalszy jednak podważa tę refleksję. Na małej scenie snują się w półmroku sylwetki w jednakowych ciemnoszarych odzieniach. Jedna z nich, najpostawniejsza (Bohdan Hussakowski) dziarskim głosem oficera wydaje rozkazy posługując się tekstem Guślarza. Zbiorowisko tworzy spleciony krąg i wpada w trans. Atmosfera, podbudowana muzyką Pawluśkiewicza, jest sugestywnie duszna od kłębiących się fluidów. Ale sytuacja pozostaje niejasna. Jakie duchy zaczynają się wcielać w obecne na scenie postaci. Użyczające im swej powłoki media popadają w coraz większe podniecenie, które przejawia się w histerycznym śmiechu i jękach oraz konwulsjach ciał. Uczestnicy seansu wyładowują w ten sposób swoją złą krew i nieukierunkowaną energię. Prowadzący seans nie traci panowania nad sytuacją, co i raz wypowiadając przygotowane formułki, które powtarza tłum.

W tym anonimowym wydaniu - jeżeli już na chwilę przyjąć takie problematyczne uwspółcześnienie obrzędu dziadów - seans spirytystyczny zaprzecza istocie obrzędu pierwotnego, wierze w sensowność i pożytek obcowania żywych z umarłymi. Nie wiadomo bowiem kto, z jakich powodów i kogo tutaj wciela. Jedyną postacią wyraźnie zarysowaną o czytelnej motywacji jest Zosia (Bożena Rogalska) w autoerotycznym szale. Niestety, później ta sama aktorka występuje jako Pasterka czyli ukochana Gustawa, co sugeruje - bezsensownie - że sprawa consumatum była w jego miłości najważniejsza i nadaje tej interpretacji cechy niezdrowego biografizmu wobec autora.

A dalej lecą "Dziady", a właściwie ich tekst, część IV, potem III. Leci na oślep i bez wyrazu. W zasadzie wciąż w ramach seansu-obrzędu, którego uczestnicy obsiadują scenę dookoła. Niektórzy zarzucają szare ubiory, by wystąpić w jakiejś roli, część postaci wchodzi w rolę po prostu zza kulis, są i tacy, którzy w czasie trwania kolejnej sceny dołączają spóźnieni do grupy obrzędowników. Aktorzy mówią tekst nie troszcząc się o jego sens (widać to szczególnie dobitnie w Wielkiej Improwizacji), postaci - nie wyreżyserowane - nie istnieją. To, co przykuwa, uwagę, to różnorakie innowacje: tożsamość Księdza z części IV z Księdzem Piotrem (ta sama ręka boska czuwa przez cały czas nad Gustawem-Konradem?), Kapral więzienny w stroju balowym (i ten poczciwiec splamił się bytnością u Senatora?), Guślarz, który jest Mistrzem Ceremoniału w Salonie (analogia funkcji?), później Senatorem a na koniec znów Guślarzem w stroju Senatora (kierownicze stanowiska zawsze przypadają tym samym ludziom?).

Podobne rozwiązania można by jeszcze wyliczać i, jak próbowałam, dorobić do nich argumentację - a do czegóż nie można? Polemika z tymi pomysłami jest niemożliwa, w sposób oczywisty są one świadectwem całkowitej bezradności reżysera. Jest to spektakl tak chaotyczny i bezmyślny w swym wyrazie, że dziwić się należy, iż doczekał się on premiery w teatrze, gdzie jest aż trzech kierowników literackich i inteligentny dyrektor.

Obszernym przedsięwzięciem są "Dziady" wrocławskie. Kazimierz Braun wystawił wszystkie cztery części, z niewielkimi tylko skreśleniami, za to z całym Ustępem. Zamierzenie pierwsze w historii tego utworu, ambitne i słuszne.

Wieczór pierwszy rozpoczął się swoistym prologiem: na pustej scenie zgromadzono wszystkie postaci pod przewodnictwem Guślarza w stroju z epoki romantycznej, który zapowiedział dziady - święto pamiątek. A więc całość ma być przypomnieniem owej historii a nie jej unaocznieniem tu i teraz. Najpierw przypomniano wesoły flirt Dziewicy z niejakim Gustawem, sprowokowany przez Czarnego Myśliwego, który panience - niczym rajfur Mefisto - wtyka książkę. Panienka nie omieszkuje odczytać jej tytułu, są to poema Mickiewicza pt. "Dziady", oraz zaznajamia widzów z didaskaliami. Nie zastępuje to nieobecnej dekoracji, lecz wprowadza zamęt. Widz zaczyna się zastanawiać czemu ten efekt ma służyć, zwłaszcza źe aktorzy grają z przymrużeniem oka, nie wiadomo jednak w jaką stronę. W dodatku rzecz przebiega w stylu operowym, młoda para odśpiewuje duet, a sam Gustaw śpiewa prawie bez przerwy i to jak solista na proscenium dopytujący się oklasków. Parodia opery romantycznej? Zbyt mało jej słychać w nieefektownej muzyce Rafała Augustyna. A jeśli zamysłem reżysera była kompromitacja romantycznego uczucia nie wiadomo na razie czemu taka interpretacja miałaby słuźyc.

Nadzieja, że część następna, IV, wyjaśni tę sprawę, okazuje się płonna. Gustaw swój lekkomyślny flirt przypłaca tragicznym szaleństwem. Sztuczna modulacja głosu i manieryczny sposób mówienia tekstu przez Bogusława Kierca dałoby się uzasadnić przez romantyczną gębę Fantazego. Ale ten Gustaw-Fantazy cierpi w tonacji serio, wyzbyty dowcipu i autoironicznej świadomości. Irytująca parodia jest tu efektem niezamierzonym, wynika nie tyle z pozy Gustawa, co z pretensjonalnej pozy aktora. Postać Księdza (Janusz Obidowicz) nie rozumiejącego poczciwca, który klepie swe kwestie machinalnie jak formułki kościelne, wzmaga poczucie pustki i braku wszelkiego dramatyzmu tej sceny.

Z tym samym odczuciem ogląda się scenę obrzędu - na stojąco w autentycznej kaplicy kościelnej. Fakt, że w takiej scenerii nie zjawia się przez chwilę nawet cień emocji, jest skutkiem unieruchomienia przebiegu obrzędu w sztywnym ceremoniale, którego wszystkie elementy są z góry wyznaczone. Cztery maski podają teksty widm, reprezentowanych przez kukły - dzieło Petera Schumanna. A że za maskami kryją sią mężczyźni - czkawka po tragedii greckiej? - i to w wieku dojrzałym, śmiech bierze, gdy grube głosy podają się za Józia, Rózię czy Zosię. Całość prawie zostaje odśpiewana operowo, co nie znaczy czysto, i tym bardziej w tym martwym wykonaniu pretensjonalnym się wydaje częstowanie widzów chlebem i pączkami - czkawka po teatrze otwartym.

Wieczoru następnego, znowu w teatrze, poznajemy losy nowego bohatera, Konrada (Zbigniew Górski). W przeciwieństwie do swego poprzednika, którego cechowała nadmierna ekspresja, jest on pozbawiony wyrazu, nijaki. Za to pełen poświęcenia, brak myśli zakrzykuje aż do utraty głosu. O ile postać głównego bohatera została znijaczona, o tyle druga najważniejsza postać, Ksiądz Piotr (Paweł Nowisz) wręcz podmieniona. Zamiast egzorcyzmów widzimy przesłuchanie przez oficera śledczego w przebraniu bernardyna. Funkcjonariusz ten pilnuje także Rollisonowej, lecz niewtajemniczony w to Senator źle go traktuje i ofiarny pracownik resortu dostaje od carskiego urzędnika cios w żołądek - zamiast biblijnego policzka. Pozostałe sceny nie oferują nawet takich atrakcji, należą do teatru martwego słowa. Aktorzy znają tekst na pamięć, ale nie bardzo wiedzą co mówią. Reżyser też zdaje się nie wiedzieć. Odczytał dokładnie muzyczne wskazówki Mickiewicza i wyciągnął z nich wnioski słyszalne, ale nie wsłuchał się w jego myśl ani też nie miał własnej. Pytania o sens interpretacji pozostają bez odpowiedzi. Dlaczego Gustaw nie tylko duchem lecz i ciałem przemienia się w Konrada? Niweczy to przecież mickiewiczowski sens przemiany duchowej bohatera, jego śmierci i odrażenia, nie proponując w zamian innego ujęcia. Co ma znaczyć, że Czarny Myśliwy jest później Belzebubem a następnie Literatem w Salonie? Albo, źe Dziewica podczas balu tańczy w pierwszej parze z Senatorem? Po prostu nic to nie znaczy. Jak i cały spektakl Brauna, nieprzemyślany, chwilami ozdobny, w całości jałowy. Nie jest okolicznością łagodzącą pietyzm wobec objętości utworu.

Smutny, żałosny, przygnębiający bilans. Na trzy realizacje, dwie puste i nieudolne, i jedna - Mrówczyńskiego - uchodząca z godnością choć bez zwycięstwa. Wniosek jest tylko jeden, pobożny; by w przyszłości "Dziady" dostawały sią w ręce zainteresowanych osobiście nimi, myślących, odpowiedzialnych i powołanych do ich wystawienia reżyserów.

- "Dziady" część III Adama Mickiewicza w Teatrze im. C. Norwida w Jeleniej Odrze. Układ tekstu i reżyseria: Grzegorz Mrówczyński. Seenografla: Marian Iwanowicz. Muzyka: Bogdan Dominik. Premiera w kwietniu 1978 r.

- "Dziady" Adama Mickiewicza w Teatrze im. J. Kochanowskiego w Opolu. Reżyseria: Tomasz Zygadło. Scenografia: Jerzy Rudzki. Muzyka: Jan Kanty Pawluśkiewicz. Premiera w kwietniu 1978 r.

- "Dziady" Adama Mickiewicza w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu. Reżyseria: Kazimierz Braun. Dekoracja: Jadwiga Czarnocka, Jadwiga Pożakowska. Kostiumy: Ali Bunsch. Kukły: Peter Schumann. Muzyka: Rafał Augustyn. Premiera w kwietniu 1978 r.

[data publikacji artykułu nieznana]