Artykuły

Kazimierz Braun, teoretyk, znawca i partyzant "nowego teatru na świecie", od 1975 roku dyrektor Teatru Współczesnego we Wrocławiu, prezentuje nareszcie swoje dawno zapowiadane Dziady. Prawie całe Dziady (brak jednak blisko tysiąca wierszy, głównie z Cz. I i z Cz. III) łącznie z Ustępem części III, w spektaklu podzielonym na dwa wieczory i trzy odmienne "przestrzenie teatralne" w mieście.

Można rozpatrywać to dokonanie z różnych punktów widzenia. Można - taka optyka wydaje mi się właściwa w tym szczególnym przypadku - widzieć w nim skrzyżowanie tęsknot i proklamacji "nowego teatru" ze swoistym stosunkiem do arcydzieła narodowej poezji i do zrośniętej z nim teatralnej tradycji. Tu sprecyzujmy: o ile stosunek do dzieła poezji jest wyznawczy, pokłonniczy, jawnie przeniknięty duchem ascezy i pokornej służby teatru (!) wobec Skarbca Pamiątek, o tyle stosunek do teatralnej tradycji ożywiony jest, bez wątpienia, duchem rewizji, przynajmniej w intencji. I jeżeli ten "punkt przecięcia" uzupełnimy jeszcze najogólniejszą topografią "sił i środków" artystycznych, którymi Braun - na użytek inscenizacji Dziadów - mógł był w swoim teatrze dysponować, znajdziemy się w samym środku przedsięwzięcia.

Na początek więc: całe Dziady (a jednak: prawie całe) w spektaklu podzielonym na dwa wieczory... Wiadomo, że myślał już o tym Leon Schiller i wiadomo, że zrezygnował z tej idei nie tylko i nie tyle z uwagi na bariery o naturze komercyjnej, ile raczej - jak to wywodzi słusznie Jerzy Timoszewicz - z uwagi na imperatyw kreowania jakiejś teatralnej całości o jednolitym z grubsza wyrazie.

O tym, że Dziady nie są jednak "całością" i nigdy nią faktycznie nie były - dobrze wiemy. Ale Dziady w kawałkach, takie jak są, możemy sobie zawsze poczytać, i to nawet bez żadnych skreśleń. Dziady w teatrze stają się wszelako tworzywem dzieła teatru. I nie sądzę, by Kazimierz Braun mógł się nie zgodzić z tym orzeczeniem o walorach bezczelnego truizmu. Tu więc dopiero docieramy do estetyki teatru (nie zaś estetyki poematu dramatycznego w sześciu tysiącach wierszy) i tu dopiero możemy postawić pytanie istotne: czy wolimy dzieło teatru w całości czy w kawałkach?

I to jest problem do dyskusji. Zbyt generalny, bez wątpienia, by go rozstrzygać i przesądzać na każdą okoliczność - tego rodzaju rozstrzygnięcia zawsze były mi obce - ale postawiony na okoliczność Dziadów Brauna. Można by także, ująć ten problem inaczej: czy w tym wypadku rozmaitość i odmienność struktury poszczególnych części Dziadów nie stała się raczej pomostem do demonstracji różnorodnych rozwiązań "przestrzeni teatralnej", bliskich tęsknotom i doświadczeniom "nowego teatru"? I nareszcie: jakie owoce zrodziły się z tych poczynań tu i teraz? To przede wszystkim wypada rozważyć.

Wieczór pierwszy przedsięwzięcia pt. Dziady obejmuje zatem - obok skrawków Części I - Część IV i Część II, w takiej właśnie kolejności. Wieczór drugi - Część III, zwieńczoną "Ustępem". Sama kolejność nie budzi zastrzeżeń. Już Boy doradzał i uzasadniał ten układ tekstu. Dejmek, jak pamiętamy, pomijając w ogóle Część IV, też prezentował - w rezultacie - bezpośrednie następstwo (ale i głębszy związek w spektaklu!) Części II i Części III.

Nowy w przedsięwzięciu Brauna będzie więc, na razie - od strony tekstu - nie sam układ. Nowe są przede wszystkim proporcje. Na początek - istnieje cała IV Część Dziadów, skojarzona z kilkoma scenami Części I, które i motyw obrzędu pomogą wprowadzić, i posłużą do zawiązania miłosnego dramatu Gustawa.

Tę "werteriadę" jako osobną całość (czy osobny "kawałek"?) oglądamy jeszcze przykładnie, po bożemu, na scenie Teatru Współczesnego, rozparci w fotelach, z mieszczańską wygodą i konsumpcyjnym stosunkiem do sztuki. I będzie to, o dziwo, stosunkowo najlepsza część tej dwudniowej imprezy.

Zasadę pierwszą, która zaczyna się już teraz wyłaniać, można by nazwać takim hasłem: minimum inscenizacji! Asceza kształtów, prostota środków - to intencje czytelne. W ślad za tym idzie wyraz ściszony, ekspresja hamowana, tak jak gdyby reżyser założył był sobie z góry, że z Mickiewiczem konkurować nie będzie, a nawet nie powinien. Siłą rzeczy, romantyczna ekspresja transponowana jest, na początek, w pewien styl i poddana szczególnym filtrom. I to określa kreację Gustawa w Części IV w wykonaniu Bogusława Kierca.

Nie jest więc Kierc romantycznym kochankiem z tradycyjnych wyobrażeń, co zresztą gniewa niektórych widzów. I nie jest Furią gniewnych namiętności. Będzie to raczej szekspirowski Tomek-wariat, chociaż nie wariat. I tym kluczem (sposobem?) posługuje się sprawnie, konsekwentnie. Jest skrzywdzony, zagubiony, wyobcowany ze świata, nadwrażliwy, obłąkany i trzeźwy. Inscenizuje swój teatr wspomnień, ogrywa miotłę wiklinową na długim kiju (tę niby "gałąź"), próbuje wciągnąć do zabawy dzieci; z białej draperii zawiązanej na miotle czyni sobie partnerkę i z nią prowadzi "dialog", dobrze mówi wiersz, dużo śpiewa, bez akompaniamentu. Trwa to długo.

I ten "klucz" zaczyna chrobotać. Kierc, w rezultacie, nie unika pewnej monotonii środków technicznych, którymi prowadzi tę rolę. Ale broni się dzielnie. Dokonuje przecież swoistego wyczynu: w tym de facto monologu na tysiąc dwieście wierszy nie zdziera gardła i nie usypia widowni, i prawie przekonuje, że, na upartego, można zagrać IV Część Dziadów w całości, jako osobny spektakl, na jednego właściwie aktora, z pomocą kilku najprostszych rekwizytów.

Po tym występie, muszę przyznać, byłem jeszcze w miarę zaciekawiony i nie najgorszej myśli. Myślałem tak: jeżeli od tej introdukcji, najmniej wdzięcznej jako zadanie teatralne, Braun się odbije i pójdzie w górę, to wszystkie szanse są jeszcze przed nim. Niestety, stało się wręcz odwrotnie.

Z Teatru Współczesnego udajemy się do Muzeum Architektury. Tutaj, w nawie gotyckiego kościoła - obrzęd (Cz. II). Pewne łudzące na pierwszy rzut oka cechy podobieństwa do obrzędu Swinarskiego (kompozycja przestrzeni: na wieku trumny jadło w glinianych misach i talerzach, dookoła ławy z Guślarzem i gromadą, dookoła ław - widzowie) okażą się wkrótce z gruntu pozorne i najzupełniej powierzchowne.

Swinarski przekształcił w "kaplicę" foyer Starego Teatru w Krakowie, ale zgromadził w tej "kaplicy" prawdziwych chłopów białoruskich, z najgłębszą wiarą i przejęciem przeżywających swoje obcowanie z duchami, a w obcowaniu z duchami - swoją

nędzarską i głodną doczesność. Braun miał do dyspozycji prawdziwy gotycki kościół (wprawdzie włączony do kompleksu zabytków Muzeum Architektury...) i ten prawdziwy kościół przeobraził w "teatr" - w tym znaczeniu nie najświetniejszym.

Chcąc lub nie chcąc, musimy tedy potrącić o sprawę duchów w inscenizacjach Dziadów. U Schillera były wprawdzie niewidoczne w swej cielesności, ale obecne (słupy światła, słupy dymów), w tej postaci żywo odczuwalne, swoiście ekspresyjne i mocno osadzone w całym klimacie scenicznego działania i obrazu. Dejmek, jako pierwszy w tej materii, posłużył się konsekwentną i przemyślaną poetyką ludowej szopki - obrzęd był jasełkowym przedstawieniem wiejskiej gromady, i ta stylistyka, ale także wiara i nade wszystko etyka tych "prostaczych" wyobrażeń rzutowały potem głęboko na cały kosmos Części III. Swinarski odważył się wreszcie wyposażyć wszystkie duchy w maksymalną, przerysowaną nawet i wyrazistość, i "autentyczność" cielesną. Jeżeli po tym przypomnieniu, chyba użytecznym, wrócimy do obrzędu Brauna - okaże się jawnie, że jest to rozwiązanie eklektyczne i do niczego nie prowadzące.

Tak więc "przestrzeń", jak już mówiłem, nawiązuje do "kaplicy" Swinarskiego. Zasada szopki - przedstawienie gromady i "wcielanie się" aktorów z gromady w przywoływane duchy - przypomina ideę Krasowskich i Dejmka, ale nie pełni żadnej istotnej funkcji i nie przynosi widocznych wartości. Nie powiem już o tym, że słupy dymu z palącej się kądzieli, ulatujące w górę, mogą też przypominać "coś z Schillera", no, bo ta kądziel jako taka ma tu prawo być spalona. Ale u Brauna są jeszcze maski, proste, z kartonu, z prostym wzorem graficznym, kryjące wszystkich uczestników obrzędu, nadto maski specjalne dla duchów (Kruk i Sowa z potężnymi dziobami), nadto piętrowe kukły-maski duchów "ulatujących" na wysokość ambony, przy czym te kukły, jak głosi afisz, pochodzą jednak z rekwizytorni samego Petera Schumanna... Wszystko to razem egzystuje "oddzielnie". A nie jest także jasne, kto naprawdę w tym "teatrze gromady" bierze udział, skoro, spomiędzy płacht i kapot, prześwitują studenckie mundurki, w których aktorzy wystąpią nazajutrz w Części III...

Przeważają w obrzędzie partie śpiewane, w których cały regiment teatru po cywilnemu, wmieszany w widzów, wspomaga głosem kolegów w maskach i kostiumach. Muzyka nieciekawa. Doczekamy się przecież puenty. Już po wszystkim, kiedy aktorzy roznoszą talerze, dzielą się z nami skibką chleba i rumianym jabłkiem - trudno powstrzymać się od uwagi, że to już konfekcja "nowego teatru" - nagle, z prawdziwej krypty kościelnej, wyłazi żywy Gustaw i milczy, i nie daje się odegnać. A na trumnie-ołtarzu pojawia się przyszły Konrad - ciałem i osobą różny od Gustawa - Zbigniew Górski. Zamyka wieczór słowami Guślarza: "Skończona straszna ofiara - Czas przypomnieć ojców dzieje". Co też stanie się nazajutrz. Nazajutrz siedzimy znowu w Teatrze Współczesnym, ale czujemy się znacznie gorzej. W kościele śledziliśmy, suma do sumy, markowanie obrzędu przy pomocy masek, kukieł, śpiewów i "prawdziwej" przestrzeni. W teatrze wracamy znowu do swoistej ascezy, która powinna służyć poezji. Scena szara, prawie pusta, płaska. Konrad na pryczy, za nim krata. Gdy krata zniknie - w paru scenach zamajaczy, na ostatnim planie, duży krzyż, słabo widoczny, jakby niepewny swojej funkcji. Duchy są, owszem, ale blade, zgaszone, przetrzebione (jeden ubogi Diabeł w czerni i kilka dziewic w bieli), sprowadzone tu raczej do rekwizytów znikomej wagi. Zasada "minimum inscenizacji" tłumaczy się z grubsza i w całości na dosyć monotonną statyczność bez wyrazu.

Jeszcze scena więzienna, sprawnie i logicznie rozegrana wokół pryczy Konrada, z respektowaniem całego tekstu, a więc także z piciem herbaty, słuchaniem Kaprala i konieczną w takim ujęciu indywidualizacją kilku postaci - ma pewien nerw i sceniczną żywotność. Improwizacja jest już porażką: pusta, bezbarwna, wykrzyczana niemal na jednym tonie i bez żadnej wyczuwalnej motywacji. Zabrakło więc Braunowi Konrada, chociaż warto może wspomnieć, że Zbigniew Górski czuje się nieco Lepiej w egzorcyzmach, nawiedzony przez diabła i z jego tekstem (jak u Schillera). Księdza Piotra gra Paweł Nowisz, zdolny aktor charakterystyczny. Nawet jako najcichszy, najpokorniejszy służka Boży - tak próbował Nowisz tę rolę ocalić - nie ma siły i formatu wizjonera, choćby i w utajeniu. I tak już cały szereg kolejnych scen sprowadza się do mniej lub bardziej poprawnego, w najlepszym wypadku, wygłaszania tekstu. A to jednak za mało.

Salon warszawski, a po nim cała sekwencja u Senatora wykazują już dobitnie i błędy założenia, i niedostatki aktorskiego potencjału, z którym Braun, choć nie romantyk chyba, jak mi się zdaje, próbuje jednak mierzyć siły na zamiary.

W Salonie grupa osób przytwierdzona do paru rzędów foteli, zwróconych bokiem, trois-quart, w głąb sceny. Przy bocznej ścianie przycupnięta mniejsza grupka "kontestatorów". W środku miejsce, na które wkroczy Adolf do opowieści o Cichowskim. Wszystko razem: to ma być właśnie owo "miejsce dla tekstu", któremu teatr Ustępuje w pokorze. Ale to pozór. Bo tekst gaśnie przytłoczony martwotą i blednicą sceny. Przy czym martwota, by dopowiedzieć do końca, nie jest tu przecież "formą" {znamy i takie rozwiązania), ale po prostu jest nijaka.

To konsekwentne, jak widać, powściąganie teatralnego wyrazu, które niczym się jednak nie wypłaca, określa też sceny u Senatora. Brak im formatu, brak oddechu, brak rytmu, że już nie powiem: zderzenia światów! Róży wichrów! A nie powiem, bo to by było już zupełnie nie na temat, skoro dalej opowiadam o przedstawieniu, w którym Rollisonowa, w obydwu nawrotach, wygłasza swoje skargi, a potem inwektywy na siedząco (!), w którym cały Bal jest ledwie zamarkowany przy pomocy choreografa i na tym się właściwie sprawa wyczerpuje, w którym nic się właściwie nie dzieje po rozłupaniu Doktora przez piorun... Dość na tym.

Na ostatek, wędrujemy jeszcze z teatru do salonu wystawowego w dawnym pałacu Hatzefeldów, gdzie przy świecach słuchamy całego Ustępu w wykonaniu ośmiu aktorów, po kolei. Nie jest to wprawdzie wielki popis sztuki mówienia wierszy, ale zbiorowe słuchanie tych wierszy, które większość obecnych, bez wątpienia, odkrywa tu sobie na nowo, lub też odkrywa je w ogóle - ma z pewnością szczególne i niezwykłe znaczenie.

* * *

Bez złośliwości, mam ochotę zagadnąć jednak Brauna o ten nieszczęsny "stary teatr inscenizacji". Wyśpiewał mu już egzekwie w paru swoich książkach i tak usilnie próbował się odciąć właśnie w Dziadach, które rozsypały mu się na bieganie po mieście, kukły Schumanna, recytacje przy świecach i pudło Części III. No cóż, może jednak nie warto wylewać dziecka z kąpielą, przynajmniej dopóty, dopóki teatr, jaki jest, zajmuje się jednak dramaturgią, starą i nową? A na tym polu, które nie ma dość wyraźnego dzisiaj styku z obszarami "nowego teatru", jedyną uchwytną alternatywą wydaje się być powrót do teatru "starszego" - sprzed "epoki inscenizacji"... Pewien jestem, że nie o to przecież Braunowi chodziło.

Przygoda Dziadów w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu nie przynosi zresztą ujmy jej bohaterom i nie podważa rzetelnych skądinąd sukcesów tej sceny w ostatnich latach, co raz jeszcze chciałbym podkreślić. Może być jednak i bodaj powinna stać się okazją do przemyśleń gruntowniejszych, na które rad bym Kazimierza Brauna namówić.