Artykuły

Dziady są obrzędem.

Dziady są obrzędem podczas każdorazowego ich wystawienia w teatrze. Jest w tym dobrze znany niezwykły i przeklęty zarazem paradoks polskiej kultury, że jej najwybitniejsze dzieła muszą być misteriami, obrzędami i seansami, na których wywołuje się duchy przeszłości, czasem niedawnej, czasem zupełnie nowej. Których kolejne interpretacje zamieniają się w odmiany tej samej mimo wszystko liturgii. Liturgii wbrew pozorom nie wykształconej dotąd w jakiś rzeczywiście określony styl naszego dramatu romantycznego w teatrze. A największy paradoks stanowi fakt, że ośrodkiem polskiego dramatu i teatru romantycznego są właśnie Dziady. Poemat przypuszczalnie tworzony także i z myślą o teatrze, na scenę nigdy nie był pisany; na scenie XIX w. wyobrazić ich sobie nie można.

W historii polskiego teatru spośród wszystkich inscenizacji Dziadów liczy się przede wszystkim jedna. Na niej to, jak i na repertuarze romantycznym w ogóle, zbudował Leon Schiller wizję polskiego stylu monumentalnego. Jedynego stylu, który mógł do czasów najnowszych stanowić o odrębnej pozycji naszego teatru na świecie. Dzisiaj jednak zarówno wizje "teatru ogromnego", jak i polski "styl monumentalny" należą do przeszłości. Dla współczesnego pokolenia widzów, a coraz bardziej także dla współczesnych inscenizatorów, są to pojęcia historyczne, które odeszły do skarbca doświadczeń Wielkiej Reformy teatru. A Dziady trzeba grać, bo tak jak bez Wesela trudno sobie wyobrazić istnienie polskiego teatru, tak bez Dziadów - zawsze współczesnych - nie można sobie wyobrazić istnienia polskiej kultury. I znowu, jak dawniej, stają teraz przed inscenizatorami te same co kiedyś dylematy. Czy interpretować je "racjonalistycznie" czy "mistycznie" i czy Dziady drezdeńskie i wileńskie można traktować pospołu, czy jako odrębne dzieła. Dziady muszą pozostać obrzędem i narodowym świętem teatru, ale nie znaczy to wcale, że wobec nich muszą wciąż obowiązywać liturgicznie kanony i kontrowersje nadbudowane nie przez inscenizatorów z Schillerem na czele, ale przez dawnych i cackiem nowych egzegetów. O wiele ważniejsza jest sprawa wewnętrznej "spójności" bądź "niespójności" Dziadów, znalezienia sposobu teatralnej projekcji wewnętrznych stanów i podświadomych głębin ludzkiej psychiki, które stanowią organiczny czynnik decydujący o strukturze poematu jako całości.

Reżyser, który zabiera się do Dziadów ma przed sobą konstrukcję, sklejoną z przeciwstawnych elementów, jak obraz surrealisty, na którym klasyczna rzeźba sterczy obok skrwawionego ochłapa mięsa. W Dziadach jest właściwie wszystko to, do czego przyzwyczailiśmy się już we współczesnej sztuce i amorficzność kompozycji i monolog wewnętrzny i biografia pokolenia, autentyczny plakat i pamflet polityczny i reportaż nie mający sobie równych w naszej literaturze. Dlatego pomysł podzielenia Dziadów, grania osobno ich poszczególnych części byłby oczywistym nonsensem, nawrotem do świętej pamięci pierwszego ich przedstawienia pod tytułem: Senator Nowosiltzoff czyli Śledztwo zbrodni stanu na Litwie...

Pozostają więc dwie drogi. Albo próba znalezienia integralnej, scenicznej kompozycji całości. Albo próba znalezienia najgłębszych wewnętrznych związków poematu i przekazania ich w sposób teatralnie mniej jednoznaczny, ale za to przekazujący jego całe bogactwo i prawdziwą myślową i kompozycyjną niepowtarzalność.

Sukcesem wykorzystania pierwszej z tych możliwości było nowohuckie przedstawienie Skuszanki i Krasowskiego, w którym jedyny żywy człowiek - Gustaw-Konrad - poruszał się w świecie wspaniale przebranych przez Szajnę kukieł. W przedstawieniu warszawskim z wewnętrznej kompozycyjnej spójności tamtego nie zostało nic, ale znalazły się w nim też elementy, które zmuszają do o wiele dalej idących przemyśleń. W tym przedstawieniu wszystko jest właściwie osobno. Osobno: doskonała w niektórych obrazach scenografia Kosińskiego, zahaczająca mocno o surrealizm. Osobno: jest niekonsekwentnie potraktowana scena więzienna i duchy świecące latarkami i osobno jest wreszcie najciekawsza w tym spektaklu, choć nie doprowadzona do końca, koncepcja roli Gustawa-Konrada.

Gustaw zjawia się w domu Księdza. Odarty z szat, odziany w kostium z przypadku i wyboru, dobrowolny ofiarnik osobistej, ale i społecznej klęski. Upiór wywołany w pięknej scenie obrzędu Dziadów rozegranej tak jak i w Nowej Hucie na świetnym pomyśle zbiorowej histerii. Upiór, który gra sam siebie, odgrywa przed sobą dramat autoironii, zawiedzionej miłości, a przede wszystkim zawiedzionych, naiwnych ideałów. Kpi z gwiazd, jeśli patrzy się na nie jak "wilk lub astronom". I kpi jednocześnie ze śmierci, która jest tylko rezygnacją, a nie poznaniem. Tu jest świetny nie znany przedtem moment roli Jasiukiewicza. Tu zaczyna się nareszcie odczytany egzystencjalny dramat, rozwinięty później w improwizacji, zwichniętej jednak znowu na scenie przez romantyczny patos i jeszcze gorszą pseudoemocjonalną retorykę.

A przecież w przemianie Gustawa w Konrada jest coś o wiele poważniejszego niż romantyczna metamorfoza Fausta. Jest autentyczna przemiana postaci scenicznej, nie na zasadzie przejętej z epiki psychologicznej zmiany postawy, ale zastąpienie roli w sztuce, nałożenie się jednej roli u tego samego aktora na drugą. W Dziadach jest wszystko. I jest jeszcze coś więcej. Jest ostateczna przemiana tragedii egzystencji w tragedię narodu, na którą zawsze patrzy się ze ściśniętymi zębami, i w której Nowosilcow (świetny - choć ubrany w okropny kostium - Zaczyk) ma za sobą wszystkie racje z wyjątkiem moralnych. I jest też wreszcie ostateczna, ponadnarodowa już konkluzja zawarta w reporterskim Ustępie i wierszu Do przyjaciół Moskali, fragmentach nie dających się organicznie włączyć do przedstawienia, a zastąpionych tu przeniesioną do finału apostrofą o myśli, która może "obalić trony". Bo też i w czasach, kiedy powstały Dziady, taka myśl właśnie zaczynała kiełkować w Europie...