Artykuły

- Nie chodzi o to, żebyśmy z powodu świetnych recenzji w Nowym Jorku, Indiach, Europie mieli pod stopy rzucony miękki kobierzec z kwiatów. Ale żebym nie musiał się tłumaczyć z istnienia w Gdańsku takiego tworu jak Dada von Bzdülöw - mówi Leszek Bzdyl w Dużym Formacie, dodatku Gazety Wyborczej.

Jak się czuje twoje ciało? - Dzisiaj dobrze, dziękuję. - Bywa gorzej? - To przyszło po czterdziestce. Drobne pęknięcia mięśni, chrupnięcia w przeciążonych stawach. Przedtem byłem niezniszczalny. Aż raz skoczyłem wysoko. Tak ładnie, że sam się zachwyciłem i zapomniałem, że muszę też wylądować. No i pękł mi mięsień łydki. A tu zaraz premiera. Zamroziłem mięsień i na scenie błazeńsko powłóczyłem nogą. Starość cię goni? - Nie mam wielkiego przywiązania do życia. Palę ponad paczkę papierosów dziennie, piję straszne ilości kawy, do lekarza idę, gdy już walę się z nóg. - A może ciało daje ci znać, że już czas zejść ze sceny? - Pilnuję, żeby nie wywołać zażenowania. A może odejdę z teatru za dwa lata? Taka ładna okazja będzie - moje 25-lecie pracy scenicznej i 20. urodziny Teatru Dada von Bzdülöw.

Byłeś w dzieciństwie jak Billy Elliot, wiotki chłopiec, który marzy o tańcu, aktorstwie, scenie?

- Byłem grubym dzieckiem, które nie było w stanie wykonać skłonu. Moje dzieciństwo to był Kościół i książki z bibliotek.

Samotność?

- Tak, choć to dziwne, bo mam starszego o pięć lat brata i młodszą o sześć lat siostrę. Mieszkaliśmy w jednym pokoju, z bratem spałem w jednym łóżku, a mimo to nie wiedzieliśmy nic o sobie. Każdy z nas był trochę jedynakiem. Nie było między nami awantur, bójek, ale nie było też przyjaźni. Był szacunek. Miałem swój świat pod stołem, tam się czytało, tam był spokój, tylko moje miejsce.

Odnalazłeś się w szkole?

- Żadnych kumpli. Oprócz Mirka Barana, z którym biłem się na każdej przerwie do pierwszej krwi. Ale nic nas więcej nie łączyło. Lubiłem się bić. Byłem największym chłopakiem w szkole, w ósmej klasie miałem 164 cm wzrostu i ważyłem 80 kg. Niedźwiedź taki, ale nie dokuczali mi, bo mogłem każdego znokautować. Zawsze wygrywałem mecze bokserskie na lekcjach WF.

Może powinieneś iść w stronę boksu, nie tańca?

- Gdy miałem 14 lat, byłem już na granicy świętości. Co drugi dzień rano szedłem na mszę, brałem kursy, żeby mnie wyświęcili na lektora. Moim wzorcem był św. Stanisław Kostka. Kiedy zobaczył na ulicy woźnicę, który przeklina i bije konia, powiedział: "Nie przeklinaj!", i woźnica przestał. Uniesiony tym przykładem też powiedziałem do kolegi w ławce obok, żeby nie przeklinał. "Spierdalaj, chuju" - odpowiedział mi na to. A potem nie wiem, co się działo, odciągali mnie, bo skakałem po nim, wprowadzając go na ścieżkę wiary i czystości.

Był to ostatni raz, gdy się biłem. Bielmo szaleństwa, które przesłoniło mi oczy, wprowadziło mnie w stan, w którym mogłem zabić w imię Boga.

Pochodzisz z ultrakatolickiej rodziny?

- Nie, rodzice byli typowymi polskimi niedzielnymi wierzącymi. Ojciec był kucharzem, mistrzem cechu, otwierał ważniejsze restauracje we Wrocławiu i ciągle miał kłopoty z przełożonymi. To były lata 60. i 70. i wszyscy w knajpach kradli. Gastronomia zawsze polegała na tym, żeby było mało, a wyglądało jak dużo. A ojciec miał etos, morale i nie wynosił z kuchni niemal nigdy. My, dzieci kucharza, staliśmy w kolejkach do rzeźnika. Więc tato z powodu niezgody na totalną kradzież, po kolejnych awanturach, co kilka miesięcy zmieniał kuchnię. Chyba odziedziczyłem po nim kłopoty ze zwierzchnikami. Kiedy zamiast wspólnotowego myślenia pojawia się manipulacja, polityczne zagrywki, próba zawłaszczenia, bardzo łatwo krew mi uderza do głowy.

Ale skąd w tobie ta wiara się wzięła tak głęboka?

- Z miłości do pięknej dziewczynki, którą zobaczyłem w kościele. Mieliśmy po osiem lat. Brakło mi tchu na jej widok. Była drobną brunetką o alabastrowej skórze. Nigdy nie zamieniłem z nią słowa, nie znałem jej imienia, ale żeby ją widywać, zacząłem coraz częściej chodzić do kościoła.

Tam odnalazłeś wspólnotę?

- Nie uczestniczyłem w życiu społecznym Kościoła, nie byłem w ruchu oazowym, nie miałem żadnego księdza przewodnika ani kumpli ministrantów. Nie czytałem nawet dogłębnie Pisma Świętego. Modliłem się raczej mechanicznie. W kościele była cisza, surowość, piękno, porządek, mantrowanie i odkrywanie samego siebie. I coś jeszcze, co sobie uświadamiam dopiero teraz.

Co takiego?

- Ja się w kościele zamykałem przed światem. Mam wrażenie, że całe dzieciństwo i okres szkoły średniej żyłem-śniłem, patrzyłem przez okno i zastanawiałem się, jak skończyć z tym wszystkim. Rzeczywistość mi nie pasowała, była nieprzyjemna, zła. Moja negacja dotyczyła szarego podwórka, tych karuzel, strzelnic, zaszczanych korytarzy, bigosu śmierdzącego na klatkach, braku zasad. PRL był okrutny. I może dlatego jeszcze w wieku 18 lat byłem przekonany, że pójdę do seminarium.

Dlaczego zmieniłeś decyzję?

- Rozsypało się wszystko przez jedno małe zdanie. Byłem lektorem, toczyła się msza, trzymałem księgę w rękach. I nagle w moje ucho wdarły się słowa: "Co za marny teatr". Nikt tych słów nie wypowiedział głośno, usłyszałem je w sobie.

Szatan ci to podpowiedział.

- Wyjęłyście mi to z ust, przeciągnął mnie. Potem jeszcze chodziłem do kościoła, ale coraz mniej było w nim skupienia, a coraz więcej ideologii. Ołtarz stał się trybuną polityczną, na mszach ludzie wyciągali w górę ręce z palcami w "V". Któregoś dnia wyszedłem z kościoła i już nie wróciłem.

Miałeś jakiś inny teatr w zanadrzu?

- Coś się zaczynało. Ale wtedy kończyłem technikum przy Lotniczych Zakładach Naukowych.

O matko, jak wpadłeś na pomysł takiej szkoły?

- Jak miałem 14 lat, byłem przekonany, że jestem historykiem. Wszystko dzięki wspaniałym bibliotekarkom, które podsuwały mi książki. Ale moi rodzice w trosce o to, żebym zdobył szybko zawód, kazali mi iść do technikum. Wziąłem listę techników i najmniej przerażająco brzmiało to lotnicze.

Było ci tam źle?

- Wbrew pozorom nie, bo mieliśmy zajęcia z inżynierami, ludźmi dużej klasy. I trafiłem na genialną polonistkę, która od trzeciej klasy pozwalała mi oddawać opowiadania zamiast wypracowań. Kochał się w niej matematyk, więc mnie przepuszczał ze swojego przedmiotu. A na zajęciach technicznych czytałem sobie pod ławką.

Wyobrażałeś sobie pracę w wyuczonym zawodzie?

- Nigdy w życiu. Przeszedłem bolesne praktyki w fabryce Hutmen we Wrocławiu. Frezarki, szlifierki, wiertarki. O kobietach w drelichach, które osiem godzin dziennie wytłaczały blachę, napisałem utwór poetycki, szedł jakoś tak: "Jak ty możesz być matką/ Już nie jesteś kobietą". Więc przed maturą wiedziałem już, że odpada seminarium i politechnika. Zdecydowałem się na historię.

Nadal cię fascynowała?

- Raczej chciałem uciec przed wojskiem i mieć czas na zastanowienie się, co dalej robić.

Na egzaminach padło pytanie o kampanię wrześniową. Koledzy obok wypisywali nazwy armii, nazwiska generałów, daty. Ja nie miałem o tym pojęcia. W głowie siedziały mi tylko cztery rzeczy: pakt Ribbentrop - Mołotow, wybuch wojny, wejście Rosjan, bitwa pod Kockiem. Wiedzę o tym okresie czerpałem z wykładów latającego uniwersytetu w kościele. Napisałem więc esej o ciosie w plecy, rozbiorze Polski. Dostałem pięć plus. Poszedłem na ustny, wyciągnąłem kartkę z pytaniem, czym się różni faszyzm od komunizmu. "Niczym" - odpowiedziałem i wymieniłem, co upodabnia dwa systemy. Pomyślcie, ledwo co skończył się stan wojenny, a ja zostałem przyjęty z otwartymi rękami na Uniwersytet Wrocławski.

Liczyli, że będziesz pierwszym walczącym.

- Na roku ze mną byli Grzesiek Schetyna i Władek Stasiak, a Ryszard Czarnecki studiował rok wyżej. Na wyjazdach uczelnianych wszyscy spalali się w dyskusjach, kiedy upadnie komunizm. A ja leżałem i kręciłem stópką, bo wtedy już tylko to mnie interesowało. Schetyna załamywał nade mną ręce, nazywał nihilistą.

A kręcenie stópką skąd się wzięło?

- W czwartej klasie technikum poszliśmy do Teatru Polskiego we Wrocławiu na "Wesele". Straszny spektakl, nikt nie patrzył na scenę. Ale ja po tym poszedłem do nauczycielki od polskiego , żeby założyć szkolny teatr. To był o tyle dziwny pomysł, że ja się w tym czasie mocno jąkałem.

Jak to?

- Spadłem z drabiny, gdy miałem dziewięć lat. Zacząłem się zacinać, potem było coraz gorzej. Na pytania nauczycieli odpowiadałem pisemnie na tablicy albo na kartce. Największą grozą było kupienie biletu tramwajowego. Ale poszedłem wreszcie do logopedki, fascynującej blondynki, której metodą leczenia była rozmowa. Była pierwszą osobą na świecie, którą interesowało, co miałem do powiedzenia. Uczyłem się też na pamięć mnóstwa wierszy. I z czasem mi przeszło.

Stworzyliście wtedy ten szkolny teatr?

- Okazało się, że w tej mojej klasie siedmiu chłopaków pisało wiersze, ktoś grał na fortepianie, a prawdziwym facetem była jedyna dziewczyna w naszej klasie. Nasz spektakl oparty był na tekstach Norwida i Herberta, z "Warszawianką" urwaną w pół akordu. Na studiach od razu zacząłem szukać teatru studenckiego. Trafiłem do Teatru Uniwersytetu Bolesława Bieruta - TUBB2.

Jaki to był teatr?

- Fizyczny, opierający się na metodach Grotowskiego. Ruch, krzyk, trening. Tam zacząłem się ruszać, byłem już szczuplejszy, ale dalej niesprawny. Pracowałem więcej niż wszyscy.

Byliśmy teatrem bardzo antykomunistycznym. Cenzura kazała nam wyjąć szprosy z okien w scenografii, bo przypominały jej kraty więzienne. Zagrałem w dwóch przedstawieniach, trzecim miało być "Przesłuchanie" Ryszarda Bugajskiego. Miałem zagrać role obu ubeków. I nagle, w trakcie prób, pomyślałem, że nie ma żadnej refleksji w tym, co wystawiamy. Szef ostro manipulował. Braliśmy pieniądze na przedstawienie od ZSP, a jednocześnie mieliśmy być anty, co przynosiło naszemu teatrowi wymierny zysk - jakieś zaproszenia na festiwale, hotele, interesy. Zrobiłem wtedy straszne świństwo - trzy dni przed premierą powiedziałem, że nie gram. Razem ze mną odeszło dziesięć osób, do premiery nie doszło. Teatr się rozpadł.

I co zrobiłeś?

- Z Januszem Chabiorem i jego żoną Basią założyliśmy teatr Dada Traktor. Surrealistyczne zabawy, teatr dla dzieci, granie za darmo dla maluchów z podwórek, które wołały potem za mną: "Pan Smok!". Po dwóch premierach rozstaliśmy się. Janusz dalej pracował pod szyldem Dada Traktor, a ja - pod Dada von Bzdülöw. Zrobiłem przedstawienie "Spektakl Trzeci" oparte na tekstach między innymi Sartre'a i Witkacego. Na scenie wydzieliłem sobie fragment przestrzeni jak w dzieciństwie miejsce pod stołem. Mimo zakazu cenzury wywiesiłem małe plakaty. Przyszło 40 osób.

Lubiłeś swoje życie wtedy?

- Robiłem coś. Spędzałem samotnie na sali ćwiczeń długie godziny i miałem z tego satysfakcję. Ale pojawiły się durne pomysły. Żeby się sprawdzić. Byłem ciekawy, co samodzielnie wypracowałem. Pomyślałem: "A, pójdę na egzaminy do szkoły teatralnej we Wrocławiu". I zdałem je. Ale widząc w czasie egzaminów, jak studenci PWST kłaniają się profesorom do ziemi, robią cyrk - straciłem ochotę na tę drogę w życiu.

W tym samym czasie Henryk Tomaszewski zakładał Studio Pantomimy, coś na kształt szkoły przy swoim teatrze. Trwały otwarte przesłuchania, na które zjeżdżała się cała Polska. Kolega namawiał mnie, żebyśmy poszli. I Tomaszewski nie tylko mnie przyjął, ale jeszcze pozwolił skończyć studia historyczne i dał etat. No i nagle znalazłem się w teatrze pantomimy.

Jaki był Henryk Tomaszewski?

- Nie budował własnego mitu, chyba wstydził się mówić o sobie. To było piękne widzieć go na wrocławskiej ulicy w rozklapanych adidasach, z torbą foliową, stołującego się w barze mlecznym, a za chwilę wychodzącego z Desy z jakimś cennym antykiem. Miał swój własny świat, był twórcą chwili. Zaprosił mnie kiedyś do swojego mieszkania i nagle, nie wiadomo dlaczego, wyciągnął plik zdjęć z lat 70., z wyjazdu z zespołem do Grecji. Oni mu tam zrobili niespodziankę i zagrali tylko dla niego jego przedstawienie w ruinach teatru antycznego. Powiedział, że to był dla niego najważniejszy moment w życiu. Był w pełni oddany teatrowi. Właśnie dlatego uważam go za swojego mistrza.

Co robiłeś w jego teatrze?

- Ćwiczyłem po 12 godzin dziennie. Dla reszty zespołu - dziwak. To była orka, ale czułem, że tak trzeba. Nic innego mnie nie interesowało. Grałem w zastępstwach w "Śnie nocy letniej" i "Hamlecie". Miałem rolę w "Królu siedmiodniowym" - najgorszym spektaklu, jaki Tomaszewski zrobił. Dostałem też całą masę dodatkowych obowiązków.

Jakich?

- Zajmowałem się oświetleniem, kurtyną, relacjami między obsługą techniczną a zespołem i szefem. Na dużych trasach po Europie pilnowałem kierowcy autobusu, żeby co dwie godziny był postój, z przyczyn fizjologicznych. Pilnowałem, by aktorki, które się nie znosiły, nie dostawały wspólnych pokoi. I kiedyś stwierdziłem, że nie dam już rady z pęcherzami, aktorkami i całą resztą codziennych paranoi tego zespołu. Zacząłem malować na tablicach planu pracy dziwne obrazki, znaki templariuszy. Po kilku tygodniach totalnego zamętu Tomaszewski zapytał, czy możemy się rozstać. Przyjąłem to jako błogosławieństwo.

Dlaczego?

- Bo to była machina, która mieliła mnie przez dwa i pół roku. Zaczynałem nie lubić siebie jako człowieka. Pan Henryk bardzo ładnie mnie zwolnił. Zwykle robił to przez sekretarkę, ale mnie wziął na rozmowę. Powiedział: "Pan zagra wszystko dobrze, ale nie będzie pan grał u mnie dużych ról". W podtekście brzmiało to tak: "Żeby grać duże role, trzeba być na kolanach, wierzyć".

Rozgryzł cię?

- Pantomima to nie jest mój język. To jest technika symboliczno-sentymentalna, która wyklucza realność zdarzenia. Każdy mim jest metaforą czegoś - bólu, istnienia, poezji, miłości, ale nie jest konkretnym człowiekiem. W tym samym czasie po raz pierwszy zobaczyłem przedstawienia teatru tańca z Europy. Objawienie. Nie był to balet, nie była to pantomima, tylko taniec, który był teatrem.

Co rodzina na to, że zająłeś się teatrem?

- Pogodzili się, ale do dziś pytają, dlaczego jeszcze nie gram w jakimś serialu.

Po odejściu od Tomaszewskiego od razu wszedłeś w teatr tańca?

- Jeszcze nie. Najpierw grałem pantomimę na ulicy. Pierwszy raz w Częstochowie, rok 1990. Przygotowałem zarys etiud, wymyśliłem kostium z komedii dell'arte i wyszedłem z tym przed dom handlowy. Zatrzymało się jakieś sto osób. Ludzie śmiali się, klepali po plecach. Byłem w euforii, coś przeze mnie grało - ja się temu dałem prowadzić. W hotelu przeliczyłem pieniądze, okazało się, że w ciągu godziny zarobiłem trzy czwarte mojej miesięcznej pensji w teatrze Tomaszewskiego.

Długo tak zarabiałeś?

- Grałem kilka miesięcy, jeżdżąc po Europie - Czechy, Austria, Włochy. Myślałem, że nie chcę już żadnych teatrów, żadnych instytucji. Zarobiłem dużo pieniędzy, dotarłem do Włoch. W Rimini pomyślałem, że skoro jest taka piękna noc, to się prześpię na plaży. Jak się obudziłem, mój plecak był 400 metrów ode mnie, wybebeszony. Straciłem wszystko. Wróciłem do Wrocławia tą samą trasą, grając, żeby zarobić na kolejne odcinki drogi.

Skoro nie teatr, to co?

- W tamtym momencie wszystkie drogi były otwarte. Skończyłem studia. Grzesiek Schetyna właśnie tworzył listę kandydatów na radnych, proponował mi miejsce. Wyobrażał sobie mnie jako człowieka od kultury we Wrocławiu.

A może prowadziłbym normalne życie nauczyciela historii i to byłoby też piękne? Ale traf chciał, że napatoczyłem się na Wojciecha Misiurę. Wojtek szukał ludzi do swojego Teatru Ekspresji. Spotkaliśmy się, mówił fantastyczne rzeczy. O energii, młodym zespole w Trójmieście. Pomyślałem, że tu na pewno nie będzie teatru zasiedziałego, pokoleniowych gierek, garderoby.

I tak było?

- Przez rok. A potem jak u Tomaszewskiego. Wojtek był despotą, dość brutalnym, tym budował siłę zespołu, domykał przedstawienia. Prowadził ze mną grę - z jednej strony zaprosił mnie do prowadzenia zajęć z plastyki ruchu, z drugiej deprecjonował to, co robię. Walczyłem z nim o swoje. I tak płynęliśmy razem, choć widzieliśmy, że nie możemy się ze sobą porozumieć. Dziękowałem Bogu, że w końcu Wojtek rozwiązał ze mną umowę. Sam nie umiałbym odejść. Ale te dwa lata dużo mi jednak dały, cały czas uczyłem się teatru, uczyłem się siebie. I kiedy uruchomiłem z Kasią Chmielewską Teatr Dada von Bzdülöw, miałem narzędzia, z którymi mogłem wyjść do ludzi.

Jak to się zaczęło?

- Kasia przyszła na moją lekcję w Teatrze Ekspresji. Była absolwentką szkoły baletowej. Ją coś poruszyło, mnie coś trafiło. Potem spotkaliśmy się w sopockim SPATiF-ie, zaczęliśmy mówić o teatrze, bo o czymś kobieta i mężczyzna muszą rozmawiać. I wtedy, w zaczadzeniu, powiedzieliśmy, że musimy zrobić coś razem. Tak powstał teatr.

Mieliście pieniądze i siedzibę?

- Nie mieliśmy niczego. Ale to były jeszcze szczęśliwe czasy przejściowe. Stara biurokracja zdechła, nowa się jeszcze nie narodziła. W Pałacu Młodzieży w Gdańsku, prowadzonym bodaj przez byłych działaczy ZSP czy też ZSMP, na pytanie, czy mogę tu coś zrobić, odpowiedziano: "Proszę bardzo". Dostałem salę na pięć-sześć godzin dziennie, nie płaciłem za nią, a ludzie mieli zajęcia za darmo. Musiałem wypełniać jakiś dziennik, ale to była fikcja. Szybko zebrała się grupa około 30 młodszych i starszych ludzi. Część jest wciąż aktywna.

Z czego żyłeś?

- Prowadziłem warsztaty, robiłem choreografie w teatrach dramatycznych, otrzymałem pierwsze propozycje aktorskie.

Pamiętasz pierwszy spektakl zrobiony przez Teatr Dada von Bzdülöw?

- Nazywał się "Ptaki podobnie jak ludzie". Przygotowałem go z najmłodszymi członkami Dada, mieli po 14 lat. I, szczerze mówiąc, nie wiedziałem, co robić z tymi dziećmi na scenie. Pierwszy i ostatni raz w życiu zerżnąłem czyjś spektakl, przywołując z pamięci występ teatru z Norwegii.

Potem, w 1993 roku, powstał pierwszy spektakl starszej ekipy, czyli "Peep Show". To była - oparta na sztuce George'a Taboriego - historia Willy'ego, który wychodzi z brzucha mamusi i nie może sobie poradzić ze światem. Trochę maltretuje kobiety, jest maltretowany przez świat i w końcu wraca do brzucha mamusi.

Ludzie, których przyjmowaliście do Dada, mieli wcześniej coś wspólnego z tańcem?

- Wszyscy przyszli z ulicy. Radek Hewelt, postpunkowy, na krzywych nogach, ze szkoły pracowników społecznych, gdzie miałem warsztaty. Rafał Dziemidok, o silnej posturze, wówczas student prawa, zapytał przez znajomą, czy może przyjść. Pojawiła się skrzypaczka Patrycja Kujawska. Rozmaici i fascynujący ludzie.

Nie załamywałeś się, że niektórzy są tacy koślawi, grubawi, bez figur do tańca?

- Wszyscy od początku mówili o tym "taniec". A ja nie wiedziałem, jak sobie z tym poradzić. Nie podobają mi się te dopełnienia, jak na przykład Teatr Ekspresji, bo teatr jest ekspresją sam w sobie. Nazywanie czegoś teatrem tańca też jest bezsensownym słowotworem. Bo co zrobić, jeśli nagle pojawi się tekst, środki wyrazu, które nie są tańcem? My się ruszamy. Świadomie.

To jak mamy cię nazwać - aktorem?

- Aktorem też nie jestem, choć regularnie grywam w przedstawieniach dramatycznych. Nie próbuję sam siebie do końca określać.

Słynne są historie, jak to niewolisz zespół podczas zagranicznych wyjazdów i nie pozwalasz im zwiedzać, tylko każesz ćwiczyć od rana do wieczora.

- Teraz już trochę odpuszczam.

Cztery lata temu wystąpiliście w nowojorskiej La MaMie, najsłynniejszym miejscu prezentującym teatralną awangardę. Przed wami było tam niewielu Polaków - Grotowski, Kantor, Gardzienice.

- Dla mnie, niedoszłego księdza, to było jak wyjazd do Watykanu. Kuratorzy ze Stanów zobaczyli w Polsce nasz spektakl "Kilka błyskotliwych spostrzeżeń (a la Gombrowicz)" z 2004 roku. Zaproszono nas do Nowego Jorku. Dziwny to był Watykan - chociaż adres w mieście znany, to dzielnica podejrzana, lekko brudny, chaotyczny budynek, ale okazało się, że na premierze był Richard Schechner, papież sztuki performatywnej.

Jak go poznałeś?

- Spektakl zaczynał się w foyer, wśród publiczności. Z tym że ludzie nie wiedzieli, że to już trwa przedstawienie. Oni sobie jeszcze rozmawiali, a ja zacząłem akcję od koszy na śmieci. Grałem nimi, układałem, wkładałem do nich głowę. I w pewnym momencie jakiś facet zaczął robić to, co ja. Zaczęliśmy po gombrowiczowsku grać minami.

Wkurzył cię?

- Skąd! Od premiery w Polsce czekałem, żeby ktoś to w końcu zrobił. A na bankiecie ten facet podszedł i przedstawił się, dał kilka ciekawych uwag. Wtedy też rozmawiałem jeszcze z Elżbietą Czyżewską. Nogi się pode mną uginały, bo kochałem się w niej w dzieciństwie. Poczułem się spełniony.

Przez 18 lat zrobiliście ponad 30 przedstawień. Objechaliście cały świat. Współtworzyliście festiwale tańca: Bałtycki Uniwersytet Tańca i Trójmiejską Korporację Tańca. Czy praca jest najważniejsza?

- Hm, jeszcze kilka lat temu tak właśnie uważałem. Może nadal tak myślę? Bywało, że chciałem zbudować mocną relację z kobietą. Innym razem myślałem, że najistotniejsza jest nasza, Teatru Dada, obecność we współczesnej sztuce. Jeszcze dwa lata temu powiedziałbym, że w życiu najważniejsze jest życie samo w sobie. A teraz wam odpowiem, że najważniejszy dla mnie jest remont mieszkania i znalezienie miejsca do ćwiczeń.

Dlaczego Dada von Bzdülöw nie ma gdzie ćwiczyć?

- Nawet nie chce mi się już o tym mówić. Biurokracja i komercjalizacja. Tak jest od trzech, czterech lat. Przyklejamy się do różnych sal. A bez własnego miejsca, gdzie toczyłoby się życie społeczne, wymiana doświadczeń, zostaje tylko tworzenie i sprzedawanie produktu, jakim jest spektakl.

A nie mógłbyś pójść do urzędników, tupnąć nogą i powiedzieć, żeby dali ci salę?

- Nie chcę. Wydaje się, że po tylu latach powinniśmy być zapraszani, a nie wpraszać się. Nie chodzi o to, żebyśmy z powodu świetnych recenzji w Nowym Jorku, Indiach, Europie mieli pod stopy rzucony miękki kobierzec z kwiatów. Ale żebym nie musiał się tłumaczyć z istnienia w Gdańsku takiego tworu jak Dada von Bzdülöw.

Nie chciałeś nigdy wyjechać z Polski?

- Miałem okazję pracować w Stanach i w Anglii przez długie miesiące. I zawsze chciałem wrócić, bo to, co robię, mimo że rozpoznawane jest jako praca ciałem, jednak opiera się na słowie. Wynika z literatury i kulturowego bogactwa języka, z dialogu, jaki prowadzę z widzem w trakcie spektaklu. Jestem związany z przestrzenią, w której dorastałem. Zawsze uważałem, że to tu trzeba wykonywać tę pracę. To nie jest żadna misja, tylko zdrowy egoizm.