Artykuły

Dziady w teatrze nigdy nie są zwyczajnym przedstawieniem, jak powiedzmy Święta Joanna, Don Juan, Zemsta czy kilkaset innych sztuk obecnych w normalnym repertuarze. Na Dziady przychodzi się, przynajmniej większość ludzi przychodzi, z pamięcią ich lektury, znanych sobie wystawień i pamięcią aury im towarzyszącej. Na Dziady przychodzi się w oczekiwaniu wydarzenie, nie tylko politycznego, choć utwór ten przez półtora stulecia najpierw w lekturze a później na scenie załatwiał życie polityczne narodu, jako jego szyfr i sprawdzian, ale przede wszystkim duchowego. Nasza literatura nie posiada tekstu przedstawiającego jednostkę, społeczeństwo, kosmos, w równym stopniu skomplikowania wzajemnych relacji, tekstu organizującego świadomość narodową na wszystkich piętrach doświadczenia ludzkiego, jak to się dzieje w arcydziele Mickiewicza. Nic więc dziwnego, że każde jego nowe wystawienie oczekiwane jest również jako arcydzieło. Nie wiem, czy to dobrze, czy źle, ale tak jest, mimo woli tak się o Dziadach w teatrze myśli i takie stawia wymagania. Właśnie w aurze wydarzenia, w błyskawicznym tempie, niemal miesiąc po premierze Teatr Rzeczypospolitej pokazał Dziady realizowane przez Macieja Prusa w łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza.

Przyjechały ze sławą przedstawienia wybitnego, posiadającego ambicję pełnego ogarnięcia złożonej problematyki utworu. Zrealizowanego, co musi wyniknąć z poprzedniego, z troską o zachowanie maksymalnie dużej ilości tekstu, co nie znaczy, że rzeczywiście jest on grany w całości, jak pisali niektórzy.

Wyspiański, Schiller, Swinarski też skreślali, nieomal połowę tekstu, ale Dziady grane w całości, znaczy dziś, że grane są trzy części jednocześnie, wszystkie ważniejsze wątki utworu, nie podporządkowane jednej arbitralnej tezie, nie przykrojone na użytek publicystyki czy okoliczności, co niestety w dziejach ich wystawień, zdarzało się często. Już taki zamiar reżyserski budzi szacunek i pozwala określać przedsięwzięcie jako jedno z ważniejszych w sezonie.

Przypominano też przy okazji gdańską realizację Dziadów tegoż reżysera jako dowód a rebours, jego rozwoju i samodoskonalenia się artystycznego, ponieważ wersja obecna jest całkowicie nowym opracowaniem utworu, a nie powieleniem w innym zespole poprzedniego przedstawienia.

Maciej Prus realizując swe przedstawienia zawsze dążył do syntezy i reżyserskiego skrótu, podporządkowania utworu wizji ogarniającej najbardziej ogólne przesłanie utworu. Tak jest i tutaj. Łódzkie Dziady zawierają się pomiędzy dwoma obrazami, rozpoczynającym i kończącym przedstawienie. Na pochylonym ku widowni podeście, wypełniającym całą szerokość sceny, odbywa się ludowy obrzęd wywoływania duchów, z paleniem kądzieli i rzucaniem ziarna. Duch kochanki Gustawa pojawia się pod postacią kobiety w czerni o bujnych rudych włosach. Klimat tego obrazu tworzy oświetlenie horyzontu światłem niebiesko-fioletowego, co daje efekt jesiennego świtu, kiedy czerwień nieba zapowiada dość zimny i pochmurny dzień. Nastrój i charakter obrzędu określa wybijany prymitywny rytm, łamiący swą monotonną frazę pauzą ciszy. Obraz ostatni przedstawia rudowłosą kobietę w czerni i mężczyznę (po chwili uświadamiamy sobie, że to przebrany w kostium Konrada Guślarz), którzy spotykają się w scenie zamykającej III część Dziadów. Podest z trzaskiem rozsuwa się na boki. Jasne, ciepłe światło pada na tragicznie rozdartą ziemię, klęczącą w geście rozpaczy kobietę i stojącego mężczyznę, oddzielonych od siebie przepaścią.

Oba, wybitnie ekspresyjne obrazy stanowią klamrę spinającą przedstawienie. Bohaterowie ludowego obrzędu w końcowym obrazie spotykają się, jak chce Mickiewicz, jeszcze raz, ale jakby na wyższym, tragicznym piętrze świadomości. Przebranie Guślarza w kostium Konrada rozumiem jako teatralny znak, jakim reżyser określa powinowactwo tych postaci, analogiczność funkcji, jaką pełnią w obu częściach utworu. Guślarz wobec społeczności odprawiającej obrzęd jest człowiekiem wybranym, tym, który więcej rozumie ze spraw wiary, oraz tych pozaziemskich i dlatego, jako ten lepszy, mądrzejszy pełni rolę przywódcy. Jest on jednocześnie jakby kimś z zewnątrz, obcym, ponieważ odprawia obrzęd pogański dla społeczności chrześcijańskiej, która wobec religii i tegoż obrzędu zachowuje postawy zróżnicowane. Podobnie Konrad w III części Dziadów jest poetą, człowiekiem wybranym, który wie i rozumie więcej niż jego współtowarzysze więzienni. Jest człowiekiem, który waży się na bluźnierstwo, odstępstwo od wiary (Ksiądz Lwowicz nie darmo gani go za śpiewanie pieśni pogańskiej - "zemsta na wroga, z Bogiem lub mimo Boga") na bunt, na zrównanie swych praw z boskimi. Obaj Guślarz i Konrad obarczeni są grzechem pychy; pycha ich ze społeczności, do których należą wyróżnia, wyłącza i jednocześnie dodaje charyzmy. Obaj też mają świadomość rozdarcia duszy ludzkiej między nakazem religijnej pokory a ciekawością spraw nadprzyrodzonych, przepaści dzielącej ideę od jej materializacji, obaj też, jako wybrani, poruszają się w kręgu spraw ziemskich i nadprzyrodzonych. Połączeniem postaci Konrada i Guślarza w jedną dokonuje Prus połączenia ze sobą obu wiodących wątków utworu, obrzędu i martyrologii narodowej, dokonuje jednocześnie związanie ze sobą różnych warstw świadomości narodowej, tej najprostszej ludowej, obracającej się w sferze nieskomplikowanych pojęć moralnych z najbardziej wysublimowaną, jaką jest projekcja marzeń wieszcza, przywódcy narodu sięgającego po rząd dusz.

Wszystko byłoby w najlepszym porządku, gdyby znaczenie tego zakończenia można było wysnuć z logiki całego przedstawienia, z sumy scenicznych rozwiązań podporządkowanych myśli, którą właśnie można z tego ostatniego obrazu odczytać. Niestety tak nie jest i konia z rzędem widzowi, który tak właśnie zrozumie połączenie postaci Guślarza i Konrada. Jest to bowiem możliwe, jeśli się zna przedstawienie Swinarskiego lub choćby jego wywiad z Anną Schiller, w którym bardzo dokładnie mówi on o analogii tych dwóch postaci. Tylko że w jego przedstawieniu oba światy istniały symultanicznie, tyleż paralelnie, co pełniąc wobec siebie funkcję efektu obcości. Przewrotna analogia sprawdzona została w żywym materiale.

U Prusa natomiast cały długi proces analizy został ujęty w efektowny obraz, w czym nie ma zresztą nic zdrożnego, ale chyba niedobrze jest, że nie wynika on praktycznie z tego, co przez blisko cztery godziny dzieje się na scenie. Dlatego uważam, że zamiast stać się kluczem interpretacyjnym całości, jest po prostu efektownym pomysłem reżyserskim. Na scenie odbywa się normalne, tradycyjne w sumie przedstawienie, tak jak się grało Dziady, z troską, namaszczeniem i celebrą. I niewiele zmienia tu fakt, że jest ono efektowne, pełne niewątpliwej teatralnej urody osiąganej oszczędną scenografią i w głównej mierze pięknie prowadzonymi światłami. Punktowe reflektory wydobywają aktorów na dalszym planie, tworzą ścianę białego światła w głębi sceny, przez co świat przedstawiony wydaje się, jakby był pogrążony we mgle, pokazywany o porach przesilania się dnia i nocy. Klimat poszczególnych scen osiągany jest po mistrzowsku światłami.

Ale nic nie poradzę na to, że wolę przedstawienie prześwietlone myślą, a nie światłami. Logiką, która pozwala odkryć zasadę konstrukcji całości, przenikającą wszystkie elementy teatralnego tworzywa, taką, jakiej można dopatrzyć się w strukturze kryształu, gotyckiej katedry czy sonaty Mozarta. Wiem, że formułuję wobec tego przedstawienia ostry zarzut, ale rzeczywiście trudno mi zgodzić się na jego wystudiowaną estetykę, ponieważ zawsze bardziej od tego, czy przedstawienie jest ładne, nastrojowe, skomponowane interesuje mnie to, o czym ono jest, jakie problemy usiłuje zgłębić.

Dziady nie muszą być ładnie wystawione, muszą być nie tylko o czymś, bo przekazanie ze sceny tekstu Mickiewicza sprawę wielu treści załatwia, lecz muszą być też o życiu, o rzeczywistości ludzkiej. Nie mogą być tylko teatrem. Mickiewicz nie pisał tylko literatury. Tym bardziej jest to sprawa w wypadku Dziadów skomplikowana, że widz polski zna ten tekst niemal na pamięć, czyli żeby mógł go jeszcze raz wysłuchać z uwagą i przeżyć od nowa, musi być postawiony przez reżysera w sytuacji specjalnej. Jeśli natomiast wychodzi z przedstawienia Dziadów i mówi, że były bardzo piękne obrazy, światła, muzyka itd., to coś jest nie w porządku, to znaczy, że ominął całą ich problematykę, nie został nim dotknięty i pociągnięty do współmyślenia.

Nie mogę tu powtarzać dokładnie znanych rzeczy o manewrowaniu odbiorem publiczności, jakiego dokonał Swinarski, ale to przecież był jeden z podstawowych zabiegów interpretacyjnych, świadomie nie pozwalający widzowi na bierność, na to, by krakowskie Dziady oglądał jako szereg bardziej czy mniej ciekawych obrazów, tylko zmuszał go do uczestnictwa, nie w obrzędzie przecież, lecz w grze tak blisko ocierającej się o materię życia. Wiem, że mogę być posądzona o bałwochwalczy stosunek do Swinarskiego, ale trudno mi ukryć, że z perspektywy jego przedstawienia oglądałam Dziady Prusa. Myślę, że dla wielu widzów jest to nieuchronne, choćby przychodzili na nie z najlepszą wolą, uprzedzeni jak najlepszą sławą spektaklu i reżysera.

Pierwszy obraz obrzędu, przez muzykę kojarzącą się z brzmieniem tam-tamów, jakie towarzyszy rytuałom pierwotnych plemion zapowiada o wiele więcej. W scenie z Dziewczyną, której dusza cierpi, bo za życia nie dotknęła ni nieba ni ziemi, (aktorka mówiąc jej kwestię stoi na ziemi) zrozumiałam, że przywoływane skojarzenia potwierdzić mają antropologiczną wiedzę o tym, jak bardzo pierwotne religijne rytuały nasycone były seksualizmem. Erotyczną ekstazę Dziewczyny ilustruje kilka kopulujących ze sobą par. Można i tak, choć bez sensu, Zaduszki są świętem obcowania ze zmarłymi, a nie świętem radości. Nie mogłam uwolnić pamięci od obrazu Joanny Żółkowskiej a później Anny Dymnej, które na ołtarzu Matki Boskiej Ostrobramskiej grały Dziewczynę, co było o wiele bardziej drastyczne, prowokujące i obrazoburcze. One rzeczywiście nie dotykały ziemi, były blisko Boga oddalone od niego męką ciała.

Było w tej scenie wyzwanie, samo życia i metafizyka. U Prusa ta scena przekształciła się raczej w obyczajowy obrazek, godny może zapamiętania, ale też budzący w jakiś sposób nieufność, jak każda fałszywa teatralizacja. Uruchomiony przez tę scenę mechanizm niewiary działał już później nieubłaganie, wyłączając, mnie przynajmniej, z odbioru przedstawienia. Nie mogłam też wyrzucić z pamięci sądu Zygmunta Grenia, którego wobec Swinarskiego o bałwochwalstwo posądzać trudno, że obrzęd przeniesiony z foyer na scenę stałby się rozdzierającym, nieznośnym kiczem. Nie mam pełnego przekonania, by powiedzieć coś podobnego o obrzędzie w łódzkim przedstawieniu, ale też trudno mi się podobnych podejrzeń pozbyć.

Jest to tylko jeden z przykładów budzenia estetyką nieufności. Można je mnożyć. Od samotnej sceny Konrada w celi, któremu nie wiedzieć czemu towarzyszą w charakterze anielskiego chóru, siedzące w udrapowanych sukniach, jak w jakiej operze, cztery gracje (tu te piękne światła), przez nudną scenę u bazylianów puszczoną na żywioł bardzo średniego aktorstwa, przez scenę egzorcyzmów z zarośniętym jak hippis Księdzem Piotrem, widzenia Ewy zagrane przez rudowłosą dziewczynę w czerni nad ciałem Konrada, aż do Salonu Warszawskiego utrzymanego w ponurej czerni.

Salon, najefektowniej napisany fragment utworu, zawsze w teatrze robi wrażenie, i jeśli się go realizuje na scenie tak po prostu, jak został napisany, bez specjalnych zabiegów reżyserskich, nie ma szans, aby się uwolnić od interpretacji w duchu mszy narodowej, celebrowania narodowej martyrologii. Dlatego, że jest to interpretacja tak dobrze znana, w przedstawieniu Prusa można smakować ruch aktorów starannie zakomponowany po planie koła i tych, którzy poruszają się po liniach prostych wzdłuż podestu, podziwiać choreograficzne układy menueta i zachować przy tym spokojne przekonanie, że to, co się dzieją na scenie, nas nie dotyczy, a jeśli to przez daleką analogię. Oglądać można salon jako fresk historyczny o okrutnie cynicznym senatorze, zdrajcach narodowych przeciwstawionych szlachetnym patriotom i dumnie cierpiącej matce-Polce. Sceny Salonu przeżywać jako rzecz o naszej prywatnej współodpowiedzialności za losy kraju, prywatnej moralności i obywatelskim sumieniu już znacznie trudniej. Świadomie wyostrzam sprawę odbioru, ponieważ nawet to, że aktorzy starają się grać swe postacie nie tylko jako czarno-białe charaktery (tu widać ciekawie obsadzonego Bajkowa, tam przejmująca Rollisonowa, ta i inna rola zagrana bez sztampy), w sumie znaczy tylko niuanse, nie zmieniające ogólnej interpretacji całości w duchu patriotyzmu i cierpiętnictwa.

Powie ktoś, że są w tym przedstawieniu aktorzy, z którymi Prus pracował bardzo intensywnie, osiągając znakomite efekty z zespołem wcale nie gwiazdorskim. Słusznie, to prawda, że aktorzy są w miarę istniejących możliwości trafnie obsadzeni, pozbawieni przez reżysera gierek, sztucznego patosu, mówią tekst myśląc, czyli w sumie tworzą parę ról interesujących, wiele średnich, ale wszystkie do zaakceptowania w tzw. przyzwoitym zawodowym teatrze. Czegóż się więc czepiać i wybrzydzać? A no przede wszystkim dlatego, że żadnego z aktorów nie słucha się z zapartym tchem, mimo że konstruują swe role według wszelkich prawideł zawodowstwa. W takim razie, kiedy słucha się aktora z zapartym tchem lub, odwracając pytanie, co aktor musi zrobić, aby go właśnie tak słuchano? Trudno to napisać w dwóch krótkich słowach, bo jeśli się powie, że aktor powinien w roli ujawnić jeszcze swą prywatność czy osobowość, to jeszcze niewiele znaczy.

Można zagrać rolę Gustawa jako nieszczęśliwego kochanka, który gry przed księdzem wariata, jako bohatera, który przeżywa swój osobisty dramat, aby później pod imieniem Konrada ten swój dramat zuniwersalizować przyjmując na siebie rolę wyraziciela spraw społecznych i narodowych. Tak gra tę rolę Mariusz Wojciechowski i poza paroma potknięciami (najpoważniejsze to Wielka Improwizacja mówiona na kolanach z głową wtuloną w nogi) czytelnie. Ale można tę rolę zagrać w sposób jeszcze bardziej skomplikowany. Mianowicie zagrać Gustawa jako romantycznego poetę (nawet jako samego Mickiewicza), jako stworzonego jego wyobraźnią bohatera, który przed księdzem udaje wariata a później jako Konrad jest także poetą, bohaterem romantycznym i wykonawcą ról, jakie dla niego stwarza sytuacja wieszcza narodowego. Umiejętność przechodzenia z jednej roli w drugą, precyzyjnego oddzielenia ich od siebie i swobodnego poruszania się w różnych wcieleniach jest cechą dobrego aktorstwa, ale też niczym szczególnym. Ale już zagranie siebie samego tzn. prywatnego człowieka o nazwisku "X" we wszystkich tych wcieleniach jednocześnie jest sprawą o wiele bardziej skomplikowaną. Pokazanie, na ile aktor zaangażowany jest osobiście, w każdej z tych ról, wymaga mistrzostwa, czyli tego, co rzeczywiście porywa widownię.

Wtedy Gustaw na scenie nie jest tylko romantycznym bohaterem przeżywającym swój osobisty dramat kochanka, poety, lecz jest także konkretnym, ugodzonym do głębi człowiekiem, który ze swojego osobistego doświadczenia chce zrobić literaturę, dla i przeciw siebie, dla świata i przeciw niemu. Jest w tym całkowicie szczery i całkowicie fałszywy, widzi siebie od środka i jednocześnie potrafi opisać siebie i swoją sytuację. Wtedy w roli Gustawa-Konrada może się znaleźć wszystko z romantycznego indywidualizmu, z romantycznego odkrycia świadomości i sposobów operowania nią, kreowania światów własnych. Jest w tak skonstruowanej roli możliwość pokazania samotności i zniewolenia o bardzo różnych obliczach. Zniewolenia, które przecież nie tylko oznacza bycie w niewoli narzuconej przez określony układ polityczny, ale także niewoli uczuć, namiętności, społeczeństwa i wreszcie samego siebie. Czy muszę dodać, że na tej zasadzie, ukazywania pewnych stanów psychicznych jako rzeczywistości zmaterializowanej w grze aktorów, zagrana została większość ról w przedstawieniu Swinarskiego, przedstawienia przez to tak bliskiego materii życia, rzeczywistości moralnej każdego widza.

Nie chciałabym, aby to, co piszę, zostało odebrane jako zmasowany atak na Macieja Prusa i jego spektakl. W żadnym razie nie jest moim celem deprecjonowanie twórcy obdarzonego wyjątkową wrażliwością i teatralną wyobraźnią. Byłoby to bezsensowne i niesprawiedliwe. Nie mam też żadnych powodów do złośliwości pod jego adresem, jego sukces jest też moim sukcesem, to nieprawda, że najlepiej pisze się "na nie", w końcu mówiąc prostacko recenzent żyje z sukcesów teatru, a nie jego upadków. Formułując zarzuty pod adresem tego przedstawienia miałam cały czas na myśli sprawę szerszą, jaką wydaje się kompleks Swinarskiego, który ciąży nad naszym teatrem, zbiorową wyobraźnią i chyba ciążyć będzie jeszcze bardzo długo. Tak jak ciążył kompleks Schillera nie przewalczony przez lata przez jego współpracowników i bezpośrednich spadkobierców.

Myślę, że jeszcze długo nie będzie się można uwolnić od Dziadów, które zrealizował Swinarski, nawet nie dlatego, że były przedstawieniem zasługującym na miano arcydzieła tylko dlatego, że wyczerpało ono pojemność interpretacyjną tego tekstu tak w sensie intelektualnym, jak i teatralnym. Powiedziane zostało w nim wszystko, co możliwe jest do powiedzenia i odkrycia dziś. Dziesięć lat, które od tej chwili upłynęły, stanowią zbyt krótki czas, by stać było teatr, jakiegokolwiek reżysera na podobną syntezę. Analogiczna operacja myślowa wymaga nie tylko nagromadzenia się nowych doświadczeń teatralnych, ale przede wszystkim społecznych. Proszę sobie przypomnieć, że wersja Dziadów Wyspiańskiego z 1901 roku stała się w zasadzie niepodważalna do roku 1932, czyli lwowskiej premiery Dziadów Schillera, a z kolei ta, z niewielkimi niuansami, wyznaczyła horyzont znaczeniowy Dziadów do roku 1973. Powyższe daty wyznaczają logikę pewnego procesu, której chyba nie można zanegować, a przedstawienie Prusa jeszcze ją dzisiaj potwierdza.

Myślę, że jesteśmy zbyt blisko, w czasie, Swinarskiego, żeby się z jego kompleksu wyzwolić i chyba w szczególnym stopniu rzecz dotyczy Macieja Prusa, wyjątkowo silnie związanego z twórcą Wyzwolenia, reżysera, który miał doprowadzić do premiery nie ukończonego Hamleta w Starym. Twórca obarczony zadaniami, które do pewnego stopnia sam kreował, a w o wiele większym stopniu zostały mu przez sytuację - powstający mit Swinarskiego - narzucone, nie może się chyba od tego bagażu uwolnić, zanegować ani też przewartościować jeszcze swoją twórczością.

* * *

Myślę, że po tych paru uwagach mój krytycyzm, w stosunku do Dziadów Prusa, trochę się relatywizuje, przegrać do mistrza to znaczy więcej niż wygrać z przeciętnymi.