Artykuły

Treniew zapytywany o przyczyny niebywałej żywotności sztuki swojej "Lubow Jarowaja", odpowiedział: "Jakież mogą być przyczyny? Ogromny wieczny i podniecający temat, jakim jest Rewolucja, dokładne jej przedstawienie wszystkimi artystycznymi środkami, jakimi rozporządza autor, a przede wszystkim szczerość, której niczym sfałszować, ani zmienić nie można".

Ta odpowiedź jest charakterystyczna dla Treniewa. Zwięzła, jak jego dialog, w skrócie podaje wszystkie zasadnicze elementy skomplikowanego tworzywa sztuki

Tytuł - "Lubow Jarowaja" - sugeruje, jakoby osią dramatu były osobiste przeżycia bohaterki. Wypowiedź autora uchyla ta sugestię i wyraźnie określa jego właściwe zamierzenie. Rewolucja Październikowa nie jest tu traktowana jako dynamiczne tło, na którym ma się wyraziście zarysować partia solowa - Rewolucja jest bohaterką sztuki, głównym aktorem dramatu są masy. Piękna postać Lubowi Jarowoi potrzebna była autorowi na to, aby pokazać jak rewolucja przezwycięża i wchłania w siebie osobiste losy i konflikty, i jak w tych, którzy podporządkowali je wielkiej sprawie ogólnej, zdobywa najcenniejszy materiał ludzki. W ostatnich heroicznych scenach rytm życia Łubow zlewa się z rytmem rewolucji. W finale na postać tę położony jest najsilniejszy akcent, lecz - dzieje się to wtedy, kiedy przestała być już zmagającą się z losem jednostką - a stała się jakby uosobnieniem idei rewolucyjnej.

Wydawałoby się, że niepodobieństwem jest zmieścić w ramy jednej sztuki tak olbrzymie i złożone zjawisko, jakim jest rewolucja. Nowa dramaturgia ogranicza się siłą rzeczy przeważnie do odzwierciadlenia pewnych jej odcinków. Treniew dał jej obraz najpełniejszy, naświetlił wielostronnie całokształt tego zjawiska w jego najróżniejszych postaciach, fazach i przemianach. Aby to uczynić trzeba było zapomnieć o prawach i możliwościach sceny przejść nad nimi tak, jak rewolucja przechodni nad skostniałymi formami życia.

"Kiedy starałem się przedstawić w mojej sztuce, to co działo się w roku 1920 zapominałem zupełnie o teatrze - pisze Treniew - a kiedy przypominałem sobie, wpadałem w rozpacz, tak mało odpowiadało to co zostało napisane, warunkom i wymogom sceny".

Rzecz ciekawa. Okazało się, że trzeba było "zapomnieć o teatrze", aby odnieść w teatrze tak wielkie zwycięstwo, jakie w Związku Radzieckim stało się udziałem sztuki "Lubow Jarowaja". Przy pisaniu pamiętać trzeba było zupełnie o czym innym: o tym jak naprawdę wyglądały walki rewolucyjne i ludności uchwycenia ich w paradzie, którzy w nich brali udział. Treniew czerpał materiał do sztuki z własnych wspomnień i przeżyć rewolucyjnych, i szereg postaci żywcem przeniósł z tych wspomnień na scenę. Pozwolił swobodnie wpłynąć wartkiemu potokowi zdarzeń a zmartwienie, jak ująć ten potok w sceniczne łożysko, pozostawił teatrowi. "Aż do chwili, kiedy sztuka nie zostanie napisana teatr nie powinien stać między autorem a życiem, aktor między autorem a postaciami". Stwierdziwszy tę rzecz prostą, jak jajko Kolumba. Treniew nie zdawał sobie jeszcze sprawy, że dotarł do samego sedna realizmu socjalistycznego, z którego ujęciem scenicznym do dziś tak zmagają się nasi autorzy dramatyczni.

Treniew "nie myślał o aktorach", myślał o prawdziwych działaczach rewolucji i o prawdziwych jej wrogach. Postawił sobie za zadanie przedstawienie w sztuce nie czarno-białych schematów, lecz ludzi żywych, bo tylko żywi mogą mieć pozytywne, czy negatywne wartości. Dynamiki ruchu ludowego nie oddadzą manekiny, ani statyści. Każda z licznych jego postaci scenicznych reprezentuje jakieś typowe w tamtym okresie zjawisko, lecz jednocześnie posiada indywidualne, niepowtarzalne cechy, sobie tylko właściwy sposób wyrażania się, rytm poruszeń i klimat psychiczny. Niezwykła zwięzłość tych charakterystyk i umiejętność uchwycenia ich w paru wyrazistych rysach - jest zasadniczą cechą faktury dramatycznej Treniewa.

Realizacja sztuki to dla teatru zadanie niezwykle trudne. Jest wieloobsadowa, w wielu scenach musi wyrażać dynamikę ruchu ludowego, a manewrowanie wymustrowanymi grupami statystów jest w niej nie do pomyślenia. Ról jest wiele (36), a nie ma małych ról. Tekstowo najmniejsza rola - choćby konwojenta Pikałowa - jest ważnym skrótem, który teatr musi odszyfrować i podać we właściwym brzmieniu - to znaczy odzwierciedlić w tej jednej postaci wszystkie cechy nie obudzonych jeszcze, pogrążonych w ciemnocie warstw ludu. Przy tym w tym kalejdoskopie błyskawicznie zmieniających się scen i sytuacji nie ma czasu i miejsca na gierki aktorskie - teatr musi znaleźć sposoby niechybne i celne, aby uchwycić sens postaci i sceny przez czas trwania krótkiego dialogu.

Treniew mówi o sobie, że pracując nad sztuką, "mało jeszcze wiedział o prawach teatru i podporządkowywał się wyłącznie prawidłom beletrystyki". Wydaje mi się jednak, że sztuka choć ma szeroki oddech epicki, nosi charakter nie tyle powieści, He scenariusza filmowego. Przez każdy akt przesuwa się szereg krótkich, czasem pozornie nie związanych ze sobą scen. Wygląda to tak, jakby obiektyw filmowy utrwalał pewne wyraziste momenty akcji, którym towarzyszy filmowo zwięzły dialog. Treniew odrzucił tak kłopotliwe dla autorów dramatycznych motywowanie wejść i zejść aktorskich. Postacie przesuwają się przez scenę i znikają jak z ekranu. Jest rzeczą oczywistą, że sceny walk, i te, gdzie gra tłum, domagają się szerszej przestrzeni, i błyskawicznych zmian tła. Nadaniem odpowiedniej dynamiki i powiązanie ich treściowe na niewielkiej scenie wymaga dużej dozy inwencji reżyserskiej.

Jednym słowem tekst Treniewa jest jakby wielką partyturą. Rzeczą inscenizatora - dyrygenta jest nietylko wydobyć maksimum możliwości z każdego instrumentu swojej orkiestry teatralnej, ale stopić te wszystkie głosy w potężną całość, którą można by nazwać Symfonią Rewolucyjną.