Artykuły

Jest dla mnie jedną z tajemnic naszej alkowy artystycznej, dlaczego "Wesele" wystawione przez Hanuszkiewicza wywołało tyle oporów i polemik, natomiast "Wyzwolenie" - jak dotychczas - tylko słowa uznania albo entuzjazmu. "Wesele" ganiono za skróty, ale tych więcej w "Wyzwoleniu"; ganiono za obrotówkę przyspieszającą rytm pierwszego aktu - ale i "Wyzwoleniu" Hanuszkiewicz nadał przyspieszenie podobne likwidując podział trzyaktowy, modelując wszystkie części dramatu w rytmie jednolitym. Ganiono także "Wesele" za konwencjonalizm - szopkowy, a przecież tak bardzo do szopek podobne są autentyczne chaty bronowickie, których kilka jeszcze się zachowało; "Wyzwolenie" jest nie mniej skonwencjonalizowane. I ganiono wreszcie "Wesele" za to, że Hanuszkiewicz przełamując tradycyjny teatralnie - ale przecież także, by tak powiedzieć, publicystycznie - sens sztuki nie łamał celu, by powiedzieć więcej, i lepiej, i mądrzej, niż mówił dotychczas Wyspiański i jego interpretatorzy. Tu wstrzymam się - tymczasem - z porównywaniem "Wyzwolenia". Dodam natomiast, że myślę o interpretatorach posługujących się sztuką teatru, ci bowiem, którzy mogą posłużyć się np. esejem albo rozbiorem krytycznym, są w lepszej sytuacji i zawsze piszą - na zadany sobie temat - i więcej, i lepiej, i mądrzej, niż potrafiłby nie tylko artysta teatru lecz nawet sam autor czyli - przeważnie - denat.

Tak nieskomplikowanym zabiegiem stylistycznym - który powyżej - wyłączyłem siebie z dostojnego gremium piszących. Przynajmniej spośród tych, którzy pisują o Wyspiańskim. Bo jednak wrażeń z przedstawienia inaczej niż na piśmie utrwalić nie sposób. Można jeszcze we wdzięcznej pamięci albo w anegdocie. Obydwie metody niebezpieczne i zawodne: pamięć zbyt wiele wybacza, anegdota zbyt wiele dla siebie, dla żartu, potrafi poświęcić.

Jest więc już i drugi - niewiele bardziej skomplikowany - zabieg stylistyczny. Który piszącemu te słowa przyznaje szczególne prawo do obiektywizmu pozbawionego namiętności i zacietrzewień, gwarantuje natomiast świeżość wrażeń i brak jakichkolwiek intencji w ocenie zjawiska artystycznego.

Odsłaniam mechanikę tych kruczków stylistycznych, aby dowieść, że stylistyka - zarówno ta pisana, jak też np. ta inscenizowana w teatrze - nie jest niczym innym jak pewnym systemem wmówień. Wmówisz bezczelnie, z tupetem, nie licząc się z nikim i z niczym bacząc tylko na to, co sam chcesz powiedzieć - bardzo dobrze. Będziesz wmawiał naiwnie, oglądając się na to lub owo, albo na tego czy owego, będziesz te wmówienia dostosowywał do humoru, gustu, poziomu swojego słuchacza (lub czytelnika), a zaraz znajdą się tacy, którzy powiedzą - niedostatecznie, siadaj. Ale jest jeszcze jeden sposób wmawiania, przewrotny: kiedy przed odbiorcą odsłania się swój system wmówień, swoją stylistykę, tak jak to uczyniono powyżej - oto przychodzę do Was, jaki jestem, wmawiam Wam, rzecz prosta, swoją wiarę, swoją stylistykę, ale równocześnie pozwalam Wam radzić, pozwalam Wam badać i analizować to, co daję: tnijcie żywe ciało na sztuki, oglądajcie, sprawdzajcie, porównujcie; czy potraficie, badając zaprzeczyć organicznej jedności mojej, czy, badając, potraficie uwolnić się od jedności ze mną, którą Wam oto wiarą swoją proponuję?

Nie potrafili. Przynajmniej w przypadku Hanuszkiewicza. Wydaje się bowiem, że ten właśnie trzeci system stylistyczny wybrał on realizując w Teatrze Powszechnym "Wyzwolenie". I stąd dłuższy, niżby na to pozwalała przyzwoitość, wywód odsłaniający mechanikę podobnych systemów.

"Wyzwolenie" było sztuką o Polsce i jest sztuką o Polsce. Było - o skarlałej, mieszczącej się doskonale w ramach skonwencjonalizowanego teatru, i prometejskiej zarazem; jak pisał Wilam Horzyca: "...dzieje wszystkiego, co się dokonało tu, pomiędzy niebem a ziemią...". Jest - o jakiej? Pytanie czysto retoryczne, lecz niebezpieczne: gdyby je sobie postawił reżyser, artysta teatru. O jakiej Polsce współczesnej chce mówić? Bowiem od takich pytań - retorycznych po trosze, ale i apodyktycznych - zaczyna się tzw. kaperowanie autora: nie jego myślą chcemy wzbogacić siebie i swoją współczesność, zranić tę współczesność i siebie, natomiast i autora i myśl jego chcemy do własnych dostosować wymagań. Gentlemana zaproszonego na party obowiązują pewne konwenanse towarzyskie wobec gospodarzy. Czy miałyby te same obowiązywać polskiego autora zapraszanego na sceny współczesne? Nie wiem, czy chciałby tego Hanuszkiewicz, wątpię. Ale nie ulega dla mnie wątpliwości, że tego właśnie chcieliby jego krytycy, którzy przedstawienie powitali zgodnym chórem entuzjastów.

To "Wyzwolenie" powinno stać się przedmiotem ostrej dyskusji. Ale nie, dlatego, że Hanuszkiewicz świętość poszargał i tekst Wyspiańskiego skrócił, zaadaptował - aż do nieprzyzwoitości. Dlatego natomiast, że mierzył utwór dworną miarami: swoją własną i tą, którą można by nazwać miarą współczesną. Swoją mierzył - i ta nie była dobra, trzeba to, niestety, powiedzieć otwarcie. Mierzył miarą współczesnej nam wrażliwości, tą nieuchwytną atmosferą, którą artyści odbierają niejako z powietrza - i wtedy słyszeliśmy, jak mówi Wyspiański i że umie powiedzieć rzeczy, których skądinąd nie moglibyśmy dzisiaj usłyszeć.

Miara Hanuszkiewicza jest bardzo teatralna. Ale trzeba też dodać, że staje się coraz bardziej znana, powtarzalna, jak ten wzorzec metra przechowywany we francuskim sejfie. Na czym to polega w "Wyzwoleniu"? Po pierwsze - zlikwidowanie odrębnej dramaturgii trzech aktów utworu. Odbyło się to nie tylko przez wtłoczenie go w półtoragodzinny spektakl, bez przerw. Także przez zatarcie odmiennych konwencji teatru, w jakich te trzy "sprawy" się dzieją. Konrad Hanuszkiewicza wbiega na scenę z widowni, włącza się w odgrywany na scenie teatr w teatrze, zostaje wreszcie sam. Nie ma teatru rupieci, polskiego teatru rupiecia intelektualnych i artystycznych, w opozycji do bohatera, który w drugim akcie - sztuki, nie przedstawienia - wystąpi z nie najmniejszymi przecież żądaniami. Po wtóre - ten drugi akt rozgrywa Hanuszkiewicz ironicznie: założył ręce na piersi i rozprawia z widownią, tak, bo aktorów-Maski posadził pośród widzów. Pisałem kiedyś, że jedna z zalet subtelnego, pośpiesznego, jak gdyby neurastenicznego aktorstwa Hanuszkiewicza jest łatwość, z jaką nawiązuje kontakt z widownią, i jaką rozmawia z tą widownią mówiąc w istocie do swych scenicznych partnerów. Ale Hanuszkiewicz zaczyna to traktować płasko i dosłownie, w "Wyzwoleniu" przynajmniej. Już w "Przedwiośniu" wpuścił grupę aktorów na balkon, teraz brnie dalej. Zresztą idzie tu nie tylko o kliszę artystyczną. Kim są Maski? Widownią współczesną, z którą dyskutuje wielki aktor i wielki ideolog, pytając: "jak wyjdę z kręgu czarów sztuki?" Nie przesadzajmy. Są raczej alternatywą myśli Konrada i są tym kręgiem możliwości, w jakim się umysł polskiego artysty - i człowieka - porusza, są tym jego więzieniem, które jest nie mniej dręczące niż więzienie rupieci intelektualnych zgromadzonych w pierwszym akcie.

Więzieniem zresztą czy szansą? Tej dyskusji nie można rozegrać plakatowo, odrzucając ironicznie swoje kwestie widowni, która odpowiada głosami aktorów i tekstem Wyspiańskiego. Widownia już od dawna nie mówi tekstami Wyspiańskiego, a utożsamiając ją ze swymi oponentami wzniósł siebie Hanuszkiewicz na piedestał sceniczny, ale tak egotyczny zabieg teatralny bywa bardzo ryzykowny w sztuce. Przyznał się zresztą do niego w programie i odsłonił się jako ten, który chce wmawiać naiwnie: "Komentarzy do Wyzwolenia nie czytałem, bo jeśli już miałem co czytać, co miało wspólność z Wyzwoleniem, to wolałem czytać Wyzwolenie - i myśleć". Można by tu odrzec, że mnie czy co dziesiątego widza mniej interesują w teatrze prywatne myśli reżysera... Poza tym to "Wyzwolenie", które "miało wspólność z Wyzwoleniem - stylistyka rażąca, jednak jak się okazuje konsekwentna: bo może nie mieć, jak postarał się Hanuszkiewicz udowodnić.

Miara Hanuszkiewicza jest efektowna teatralnie, ale jest pusta. Jest bardzo aktorska, ale zbyt aktorska dla reżysera.

Jest jeszcze w jego przedstawieniu miara współczesna, ta współczesna atmosfera oczekująca, otwarta, otwarta także na głos Wyspiańskiego i nawet od niego oczekująca wsparcia. To pierwszy akt (pierwsze sceny przedstawienia) i trzeci akt (ostatnie sceny). Tę przeraźliwie nudną - która w każdym niemal dotychczas przedstawieniu podała - dialektykę polskiej rupieciarni romantycznej, przepraszam: galicyjskiej rupieciarni, postańczykowskiej, która z myśli romantycznej przyswoiła sobie jej szczątki i z iście krakowską celebrą, kładła je na koturn, dziś widzimy, że na katafalk raczej - więc tę dialektykę martwą ale egzaltowaną wprawił Hanuszkiewicz w znakomity ruch sceniczny, tchnął w nią po prostu życie. I to nie tylko życie sceniczne, lecz także to, które z rzeczywistością znajduje najprostszą korespondencję. Martwy dziś dialog romantycznych i modernistycznych przeznaczeń stał się nagle puszczonym w ruch przez Reżysera (postać dramatu) kinematografem polskich grzechów głównych, które i cnotami kiedyś bywały nazywane. Powiada Hanuszkiewicz w programie, że chciał to jeszcze inkrustować fragmentami Witkacego, Mrożka i innych, ale zrezygnował, bo "powiązanie wydaje się nazbyt oczywiste". Na szczęście ta oczywistość ma na scenie własny wyraz artystyczny. Ani to Mrożek, ani Witkacy, ani szopka. Coś z kinematografu raczej, tego dziecka secesji, które potrafiło jeszcze zachować szacunek dla kostiumu historycznego, ale już przez sam kontrast między tym kostiumem a własną nowoczesnością oprawiało go w rozśmieszające, chociaż nie ośmieszające ramy. W tych scenach aktorzy zacierają i gubią często tekst, przypuszczam, że świadomie. W rupieciarni nie zawsze da się składnie jeden przedmiot oddzielić od drugiego, tym niemniej i każdy z osobna, i wszystkie razem działają jaskrawo, charakterystycznie - nie tylko z pełnym, ale z jakimś wzmożonym natręctwem.

Rozumiem Hanuszkiewicza, że z tego tła musiał Konrada w drugim akcie wyodrębnić. Z tej polskości w rozbitym, ale przecież nie krzywym zwierciadle. Tylka czy był to akurat dobry moment, by kreować bohatera ironicznego? Czy w rozbitym zwierciadle nie powinien raczej szukać swego portretu także bohater rozbity, poszarpany wewnętrznie, przechodzący od euforii do apatii - a więc nie ten, który, wie, lecz ten, który chciałby wiedzieć?

Myślę, że sceniczna dyskusja o Polsce współczesnej - prowadzona zarówno tekstami romantyków jak i ich polemistów, jak Wyspiański w "Wyzwoleniu" - powinna się zaczynać od tej potrzeby wiedzy, od tego imperatywu, który popycha nas do poznania i wiedzy. Tę dyskusję o Polsce - której teatr od pewnego czasu zaniechał - Hanuszkiewicz podjął swoim przedstawieniem ambitnie. Ale wystartował od razu ze zbyt odległego punktu i ziemi już nie znalazł pod stopami, tylko frazes. Myślę zresztą, że przed dziesięciu laty ta jego ironia brzmiałaby ostrzej, inaczej, celniej. Ale dziś znowu jesteśmy w punkcie zerowym - i nie na wiedzę skazani, nie na jasność, którą ironią rozbijać można, lecz na poszukiwanie, na niepewność, na błądzenie.

System wmówień teatralnych ma swoje dwie stylistyki. Jedna jest jasnym klasycyzmem artystycznym. Ale tego Hanuszkiewicz nie uprawia. Druga jest niepokojem, błądzeniem, poszukiwaniem - i tej, darowujemy chętnie, że z autorów, którymi się posługuje, wybiera tylko to, co ów niepokój i poszukiwanie doprowadza do stanu wzmożonego, zwielokrotnionego napięcia. Hanuszkiewicz posłużył się systemem wmówień trzecim, który nazwaliśmy przewrotnym. Bo i poszukiwania, i niepokój sklasycyzował według swojej miary. Zbyt łatwe byłoby cytowanie aforyzmu o fidiaszach. Ale skoro przedstawienie zaleca się swoją łatwością?