Artykuły

Pierwsze słowa, od których rozpoczyna się spektakl Wyzwolenia w realizacji Hanuszkiewicza, nie padają ze sceny w widownie, lecz odwrotnie: rozlegają się na sali wśród publiczności i skierowane są do aktora, który wszedł właśnie szybkim krokiem zza kulis i zatrzymał się przed rampą, patrząc w milczeniu na widzów. Ktoś z pierwszego rzędu krzeseł rzuca w jego stronę pytanie:

Czego żądasz?

Służby jednej godziny.

- odpowiada aktor.

Ta wymiana kwestii nie została dopisana przez reżysera. Zawarta jest w tekście autorskim, ale ma tam zupełnie odmienną funkcję. Przede wszystkim nie zapoczątkowuje utworu, lecz poprzedzona jest wielką monodią Konrada, który wkroczył na scenę krakowskiego teatru spowity w płaszcz romantyczny, z okowami na dłoniach, i w kadencji wiersza mickiewiczowskiego objawił swój poetycki rodowód. Za świadków ma tylko "strudzoną rzeszę" anonimowych, niezindywidualizowanych robotników, którzy słów jego "słuchają zdziwieni", nie pojmujący i bierni. Dopiero na władczy gest, bezpośrednio do nich zwrócony, pytają posłusznym chórem: "Czego żądasz?"

Zaskakująco odmienne potraktowanie tego momentu w obecnym widowisku mogłoby w pierwszej chwili uchodzić za chwyt formalny, za czysto kompozycyjny zabieg ze strony inscenizatora, który rezygnując z początkowej partii tekstu wynalazł taką efektowną introdukcję dla swego przedstawienia. To przypuszczenie byłoby jednak całkowicie mylne. Wciągnięcie widowni jako czynnego partnera do gry wynika w tym wypadku organicznie z całej koncepcji realizatorskiej, jest podstawowym elementem konstrukcji tego widowiska. Poprzez ów głos z sali, zapoczątkowujący akcję, poddana zostaje zasadnicza tonacja, w której będzie przekazana cała partytura dzieła: tonacja wielkiej dyskusji, tonacja wielostronnego dialogu, którego uczestnikami mają być wszyscy zebrani na sali. Publiczność.

Do publiczności zwrócone są następne słowa:

Będziecie czynić co czynicie co wieczór w tym oto gmachu. Będziecie budować i burzyć...

Tekst jest Konrada i ten, który go tutaj wygłasza, jest Konradem; ale to Konrad pozbawiony emblematów wieszcza, nie obarczony ciężarem okowów romantycznych, Konrad niepamiętny swej podobłocznej walki o rząd dusz, stoczonej niegdyś w celi bazyliańskiego więzienia. Ten Konrad dzisiejszy całą postawą, gestem, sposobem mówienia podkreśla swą zwyczajność, swą przynależność do wspólnej nam wszystkim formacji. Jedynym szczegółem wyróżniającym jest nieco staroświecki krój jego kostiumu, utrzymanego w stylu mody "artystowskiej" z okresu Młodej Polski. Jest zatem artystą, choć nie wieszczem; artystą, a więc kimś, kto umie odcyfrować ukryty sens zjawisk; kto budzi twórczy niepokój i rozpala wzruszenia. Dlatego właśnie jemu przypada rola inspiratora i głównego przywódcy w rozprawie, w której mamy wziąć udział wszyscy - na równych prawach. Przynajmniej do czasu.

Konrad niedługo pozostaje na scenie. Powitany wylewnie przez Reżysera i Muzę, odnosi się do nich ze sceptyczną rezerwą. Nie ulega ich namowom i nie daje się skłonić do zainscenizowania widowiska "by naród mógł się bawić". Schodzi na widownię i zasiada wśród publiczności. Jego funkcję przejmuje Reżyser. To Reżyser woła z emfazą: "Strójcie mi, strójcie mi narodową scenę!", Reżyser przyzywa aktorów i statystów i wyznacza im role; Reżyser wygłasza didaskalia i ujawnia tajemnice teatralne "tam-tamu" (z pominięciem wszelako cudownej apostrofy: "O Zygmuncie! Słyszałem ciebie..."). Konrad obserwuje te przygotowania w milczeniu ze swego miejsca na widowni; odzywa się raz tylko, i przez to ingerencja jego nabiera szczególnej wagi. Gdy Muza w czasie swego monologu dochodzi do słynnego sformułowania: "Wyzwolin ten doczeka się dnia..." - zacina się nagle i nie wie, jak skończyć. Wówczas Konrad dopowiada za nią z naciskiem pointę:

kto własną wolą wyzwolony.

A więc to jest myśl główna, idea przewodnia, na której mamy się skoncentrować. Lecz czego mają dotyczyć te wyzwoliny? Czyją tyranię mamy przewalczać? Tyranię sztuki, Harpii narodu, wysysającej z nas siły żywotne, śmiercionośnej Poezji?

Nie ten dylemat zdaje się obchodzić dzisiejszego Konrada i nie on będzie przedmiotem parodystycznej trawestacji, która rozegra się teraz na scenie. To, co się tutaj ucieleśnia, to nie jest zresztą "teatr stary"; w swych środkach realizatorskich, w swym kształcie zewnętrznym jest to właśnie "teatr nowy", lansowany przez Konrada; nie tyle Konrada-Wyspiańskiego, ile Konrada-Hanuszkiewicza. Maszyniści bowiem nie posłuchali Reżysera, nie wnieśli kolumn i posągów, nie ustawili żadnej iluzjonistycznej dekoracji. Scena pozostała w tym samym kształcie, w jakim oglądali ją widzowie Teatru Powszechnego od pierwszej chwili, gdy zostali wpuszczeni przez bileterki na salę: niezabudowana, popstrzona tylko zwisającymi tu i ówdzie strzępami proporczyków i sztandarów - rekwizytów z ogranych już tragedii narodowych; zamknięta w tylnej ścianie wielkimi drzwiami - przypominającymi zresztą raczej portal gnieźnieński niż odrzwia katedry wawelskiej. Na tym tle, na deskach tak uogólnionej "areny polskiego życia" przewijają się epizody owego "poloneza granego dźwiękiem słów" - utrzymane raczej w stylu dzisiejszych skeczów kabaretowych, aniżeli szeroko rozwiniętych, malowniczych, udramatyzowanych "obrazów" dawnego teatru. Ich satyryczne ostrze nie godzi w zwodniczą funkcję - luki, w usypiający czad poezji, która mami nas fałszywym blichtrem i czczą malowanką przesłania realność życia; przedmiotem satyry staje się samo życie, sama obnażona rzeczywistość. To nie ironiczne i wieloznaczne pastisze, to zarysowane uproszczonym konturem, groteskowe karykatury. Pamflet uderzający bezpośrednio i w sposób dość symplicystyczny w powtarzające się wciąż, aktualne, powszechnie znane schorzenia "duszy polskiej".

Abstrahując od takiej czy innej oceny zastosowanych tu środków realizatorskich i poziomu poszczególnych wykonań, trzeba przyznać, że sama zasada, na której opiera się takie ujęcie, jest całkowicie zgodna z ogólną koncepcją wyzwolenia w tym spektaklu. Problem "przezwyciężenia romantyzmu" utracił wszakże już swą aktualność: nie potrzeba więc akcentować go w widowisku, które ma stać się "argumentem scenicznym", jakim posłuży się Konrad w rozprawie, którą za chwilę rozpocznie. Podobnie, nie ma co nakłuwać szyderstwem tego modelu "teatru starego" o którym dziś już nikt nie pamięta. Konrad nie musi przewalczać własnej swojej przeszłości poetyckiej: wyswobodzony spod tego ciężaru, staje twarzą w twarz z tym co jedynie go obchodzi: z bezpośrednio otaczającym nas życiem, z rzeczywistością. Tej konfrontacji zostaje poświęcona następna część spektaklu - ta, którą zwykło się określać jako rozmowę z Maskami.

Według didaskaliów tekstu maski

znaczyć mają

takich, co myśl swą ukrywają

i nigdy jej nie stawią jasno

Konrad natomiast

się nie zwierza,

kryje swą noc i swe męczarnie.

Choć przeto maska w nim co gada,

on jeden sceną duszy włada

i szuka jeno swojej duszy...

W realizacji Hanuszkiewicza obraz narzucony przez ten komentarz poety nie znajduje właściwie odbicia. Ci, z którymi mierzy się tutaj Konrad w pasjonującej dyspucie, to nie demoniczne kukły nie symboliczne personifikacje jego wewnętrznych sprzeczności, ani "uosobienia" jego konfliktów ze światem zewnętrznym: to żywi realni ludzie, ci sami, wśród których zasiadał przed chwilą na widowni, reprezentanci publiczności, wyraziciele różnych postaw moralnych i ideologicznych społeczeństwa. Odzywają się z różnych stron widowni, z parteru i z balkonu, ostrzeliwując gwałtownie ostrym sformułowaniem, repliką, czasem demagogicznym sloganem, czasem namiętnym i pełnym niekłamanego żaru oskarżeniem; czasem przyznając mu rację. Kontrahenci nic tu przed sobą nie kryją - przeciwnie, jawnie się ścierają z pełnym wewnętrznym zaangażowaniem. Konrad bynajmniej nie gardzi swymi adwersarzami, przeciwnie, usiłuje ich przekonać; zwalcza ich i atakuje ale się nad nich nie wywyższa. Chwilami nawet doznaje od nich bolesnej porażki i milknie, zdruzgotany.

Ta dysputa ma w sobie dynamikę, ostrość intelektualną, pasję i namiętność, jakie rzadko osiąga się w teatrze. Cała widownia zostaje wciągnięta w tę batalię, jaka toczy się o sprawy najbardziej żywotne: o sprawę stosunku jednostki do społeczeństwa do władzy i do narodu; o demistyfikację i odfałszowanie mitów, co wciąż nami rządzą; o sprawę dumy narodowej, solidarności i prywaty, służby publicznej i samowoli. O sprawę życia i śmierci.. I jeśli w swoim uzewnętrznieniu teatralnym różni się ona diametralnie od wyobrażenia, jakie miał o tej scenie sam autor, to przecież nie sprzeniewierza się chyba wewnętrznej treści Wyzwolenia; przeciwnie, przybliża ten dramat do nas, ujawnia jego zdumiewającą prężność i aktualność, jego niesłabnącą siłę oddziaływania.

Ta świetna scena, to niewątpliwie apogeum tego spektaklu; w dalszych częściach ulega on już pewnemu załamaniu. Może nie w sensie czysto teatralnym: jest jeszcze wiele momentów, urzekających swą autonomiczną ekspresją, frapujących wyrazem aktorskim i inwencją w sytuacjach. Ale linia myślowa przedstawienia tak dotąd jasna i precyzyjna, zaciera się nieco i staje się mniej wyrazista.

Niejasne np. wydaje się rozwiązanie sceny z Hestią, która zresztą zostaje tu upostaciowana aż w trzech figurach (trzy anioły stojące nad dziecięcą kolebką - obraz teatralnie pełen swoistego uroku); nie bardzo wiadomo, co oznacza pochodnia, którą jeden z aniołów wręcza Konradowi, gdyż tekst autorski w tym fragmencie zostaje niezmiernie okrojony i pozbawiony najważniejszych implikacji. Z tą pochodnią Konrad występuje przeciwko Geniuszowi; ale w przeciwieństwie do oryginału sztuki, Geniusz nie jest tu żadnym groźnym przeciwnikiem pojawia się na krótki moment, przemawia "bez przekonania" i nie roztacza żadnej siły sugestywnej. Nie odczuwamy absolutnie jego władztwa nad "rzeszą", która zresztą w czasie tego epizodu zostaje zredukowana do kilku tylko osób. Przez to zwycięstwo odniesione nad nim przez Konrada wydaje się niesłychanie łatwe i traci swe kluczowe znaczenie. Zresztą z logiki poprzednich części wynikałaby zbędność całej tej walki. U Wyspiańskiego Geniusz jest głównym adwersarzem bohatera, jako ten, który symbolizuje śmiercionośną i złowróżbną funkcję "poezji grobów". Ale w spektaklu nie to zagadnienie dominuje: dziedzictwo grobów już nad nami nie ciąży. Konrad nie jest już przecież Orestesem, zabijającym własną matkę - Poezje, za co staje się żertwą Erynii; Konrad w tym przedstawieniu mierzy się z otaczającą go rzeczywistością, z żywymi ludźmi. Toteż Hanuszkiewicz nie wprowadza w finale Erynii - to jest konsekwentne, to wynika z całego przebiegu przedstawienia Ale na czym w takim razie polega zwycięstwo Konrada i na czym polega jego klęska? Bo jednak Konrad przyznaje się do klęski: ostatnie słowa, które wypowiada (zresztą wspaniale pod względem aktorskim) stojąc bezradnie na pustej scenie, brzmią:

Jak wyjdę z kręgu czarów Sztuki?

A może jednak i Konrad Hanuszkiewicza nie jest wolny od piętna orestesowego? Może i on ma na sumieniu winę tragiczną - podobnie jak tamten, który chciał przeciwstawić się władzy mickiewiczowskiej legendy? Konrad dzisiejszy nieubłaganą koleją rzeczy usiłuje wyzwolić się spod tyranii wizji Wyspiańskiego. Ale za każdą próbę wyzwolin płaci się wysoką cenę. Erynie nie zawsze występują w postaci widzialnej...

Spektakl więc pozostawia wiele spraw niedopowiedzianych. Ale jednak to jedna z najbardziej pasjonujących, najżywszych i najbardziej angażujących widza prób teatralnego zmierzenia się z Wyspiańskim, jakie zdarzyły się w dziejach polskiej sceny. Próba, niewolna od wewnętrznych sprzeczności, ale twórcza - w całym tego słowa znaczeniu.

Jeżeli idzie o kreacje aktorskie, to poza świetnym, pełnym prawdy, siły wyrazu, a zarazem pięknej prostoty, Konradem Hanuszkiewicza, trzeba wymienić przede wszystkim doskonałych odtwórców "Masek": Gustawa Lutkiewicza, Czesława Jaroszyńskiego, Józefa Pierackiego i Marka Wojciechowskiego; Juliusza Łuszczewskiego, który w monologu starego aktora ukazał wspaniały pazur aktorski; Janinę Nowicką w roli Muzy i Seweryna Butryma jako ostro sparodiowanego Reżysera.