Artykuły

ELŻBIETA WYSIŃSKA Po wyjściu z obozu jenieckiego w kwietniu 1945 znalazł się Pan w zonie amerykańskiej, po paru miesiącach wrócił do kraju i zamieszkał w Łodzi. Czy pamięta Pan atmosferę tamtych dni?

ERWIN AXER Pamiętam, ale opisać ją niełatwo. Pamięta się najlepiej własne wrażenia, uczucia, obserwacje. Po latach ulegamy pokusie uogólnień. Pamiętam Bieruta pod baldachimem w procesji na Boże Ciało, pamiętam slogany na dworcu: "Orle plemię, wracaj na piastow­ską ziemię!". W pociągu ze Szczecina do Warszawy, bardzo zatłoczo­nym, współpasażerowie oglądając nasze angielskie mundury pytali z wyrzutem, po co wracamy... W Łodzi, wśród ludzi teatru, literatów, tak zwanych intelektualistów, panował - mimo różnych opcji politycz­nych - nastrój aktywności i oczekiwania. Wielu cieszyło się powrotem do życia. Pito wódkę, dyskutowano, opowiadano sobie o wojennych przejściach. Zawiązywały się i rozwiązywały pary... Wszystko zaczy­nało się na nowo i mało kto przewidywał, że większość tego, co się zaczyna, prędko się skończy. Tymczasem sklepy jak kwiatki na wiosnę wyrastały wzdłuż Piotrkowskiej, otwierano cukiernie i cukierenki, lokale i restauracje. Było wszędzie pełno i życie ustawało dopiero po północy. Koledzy z Powstania albo przygodni znajomi z czasu okupacji mówili o ciąganiach na spytki, o obowiązku milczenia, nawet kolegom z teatrów zdarzało się wpaść w tak zwany "kocioł", czasem dwudniowy nawet, raz zabawiał mnie rozmową przy barze sowiecki komandir w sztok pijany, żonglujący naganem przez dobrą godzinę, raz, już po roku pobytu, zaaresztowano mnie na ulicy przed knajpą "Casino" za bójkę z kolejarzem, razem z Zosią Mrozowską i profesorem Korze­niewskim, raz byłem wezwany przed oblicze prokuratora za pobicie wojskowego, który próbował mnie zastrzelić, dość zresztą nieudolnie, bo wojował tylko w administracji, ale wszystko to wydawało się perype­tiami przejściowymi, drobiazgiem w porównaniu z wojną i okupacją. Ci, którzy byli w Rosji i co nieco tam przeszli, wiedzieli sporo, ale na ogół milczeli.

Jakie Pan miał plany?

W Łodzi znalazłem się w lipcu 1945. Po przyjeździe błąkałem się tu i tam, uważałem za naturalne, że wejdę do Teatru Wojska Polskiego. Schillera wtedy nie było, funkcję dyrektora artystycznego pełnił Krasnowiecki, wpływ na teatr miała "wielka czwórka", to znaczy Krasnowiecki, Jan Kreczmar, Damięcki i Wierciński. Może i Woszczerowicz, ale nie tak duży. Myślałem, że zostanę przyjęty; byłem uczniem Wiercińskiego, Krasnowieckiego znałem od dziecka, w teatrze lwows­kim asystowałem mu przy "Zemście"; Janek był moim przyjacielem, rozumieliśmy się. Okazało się jednak, że na moje przyjście do teatru nie wyraził zgody Wierciński, motywując to koniecznością utrzymania miejsca dla Wyszomirskiego, z którym czuł się związany. Wyszomirski przebywał jeszcze na terenie Niemiec, nie rozumiałem, co za znacze­nie dla dużego teatru miało przyjęcie jednego młodego reżysera więcej. Byłem trochę zawiedziony, ale wierzyłem, że sobie poradzę. Pytała Pani o atmosferę. W jakieś dwa tygodnie po zamieszkaniu w Łodzi jechałem z Teatrem Wojska Polskiego autobusem do Warsza­wy, żeby tam się rozejrzeć, Janek Kreczmar polecił mnie Szyfmanowi. Po drodze wysiedli Barszczewska i Wyrzykowski; wybierali się na wieś na urlop. Pamiętam wymianę zdań między Kreczmarem a Damięckim. Damięcki zastanawiał się pół żartem pół serio nad tym, czy aktorzy, którzy grali we Lwowie, Wilnie i Białymstoku, powinni odpowiadać za kolaborację na równi z tymi, co grali pod okupacją niemiecką.

Jaki był Pana stosunek do weryfikacji prowadzonych przez ZASP?

Negatywny. Zarówno podczas okupacji jak i później, jak dzisiaj wresz­cie, miałem i mam poważne wątpliwości co do postawy zajętej przez bezwzględnych obrońców aktorskiego honoru. Aktorzy nie są oficerami i mają odmienne od wojskowych zadania w czasie wojny i pokoju. Były też złożone problemy dotyczące grania w strefie okupacji niemieckiej i sowieckiej. We Lwowie, Wilnie, Grodnie i Białymstoku wolno było grać. ZASP podziemny na ten temat się nie wypowiedział. W strefie okupacji niemieckiej obowiązywał zakaz grania dla członków ZASP na mocy dyscypliny organizacyjnej. Łamiący ten zakaz narażali się zatem na kary i restrykcje organizacyjne. W rzeczywistości kary te przybrały charakter dyskwalifikacji obywatelskiej. Do tego szefowie ZASP-u nie mieli upoważnienia. Już w czasie okupacji zatarły się granice pomiędzy złamaniem dyscypliny organizacyjnej a zdradą Ojczyzny. W atmosfe­rze walki można to było zrozumieć, choć niekoniecznie uznać. Po wojnie cała sprawa nabrała, moim zdaniem, dwuznacznego charakte­ru. Przeciw dyscyplinie organizacyjnej grający na wschodzie nie zgrze­szyli. Ale z punktu widzenia interesu narodowego nie widzę różnic: granie było przestępstwem albo też zasługą tego samego rodzaju po jednej i drugiej stronie granicy wyznaczone przez pakt Ribbentrop-Mołotow. O tym w Łodzi lat czterdziestych trudno było mówić. Toteż sądy ZASP działały pod życzliwym okiem władz trzymając się litery zarządzeń Związku z okresu okupacji. Niemały paradoks, jeżeli zwa­żyć, jaki był stosunek władz do wszystkiego, co miało łączność z "podziemnymi" instytucjami.

Spotkanie z Szyfmanem nie miało konsekwencji praktycznych. Opisał je Pan bez żalu w "Ćwiczeniach pamięci", choć do współpracy nie zachęciło. Wrócił Pan do Łodzi.

Warszawa była ruiną, więc życie teatralne naturalnym biegiem rzeczy skupiło się w Łodzi i w Krakowie. W obu miastach były nienaruszone gmachy teatralne i od biedy można było znaleźć mieszkania dla aktorów. Co najważniejsze, była publiczność.

W połowie roku 1945 działało już w Łodzi pięć teatrów. Poza Teatrem Wojska Polskiego, Powszechny TUR, Kameralny Domu Żołnierza, Kukiełek i Syrena. Jakie zrobiły na Panu wrażenie?

W porównaniu z teatrami warszawskimi sprzed wojny wydawały się nieco prowincjonalne. Zespół z prawdziwego zdarzenia miał tylko Teatr Wojska Polskiego na Cegielnianej. Było tam wielu aktorów od Szyfmana względnie z TKKT, jak na przykład Daczyński, Grolicki, Woszcze­rowicz, Zelwerowicz, Grabowski, Jan Kreczmar, Wyrzykowski, Bar­szczewska, Romanówna, Małynicz, inni, których w tej chwili nie pamię­tam, ale których po namyśle mógłbym wymienić, jak widać niebagatelni aktorzy; byli tędzy artyści z prowincji: Hańcza na przykład, Ludwiżanka, Pietraszkiewicz, byli dawni "Schillerowcy": Damian, Krasnowiecki, choć z Rosji i major Ludowego Wojska, przecież też "Schillerowiec", był Wierciński, był sam Węgrzyn, a później widywałem i Leszczyńskie­go, i Adwentowicza. Z młodych widziałem na tej scenie po raz pierwszy Wołłejkę, Mrozowską, Łapickiego, Świderskiego, mojego kolegę ze szkoły teatralnej, Hanin, Skarżankę. Teatr był nierówny, bez tak zwanego wyraźnego oblicza, zwłaszcza do powrotu Schillera, ale jak widać miał zespół, z którym nawet w przybliżeniu nie może się równać żaden z zespołów następnych pięćdziesięciu lat. W wykonaniu tej masy spadkowej widziałem zaraz po powrocie "Fantazego" w reżyserii Osterwy. Przedstawienie było przejmujące, miało prawdziwą poezję. Lekkość, prawdę, wdzięk i głębię. Osterwa prowadził ensemble w tym spektaklu (bo nie zawsze) dość niedbale, bez poczucia formy, dekorac­je były fatalne, aktorzy wspaniali. Grolicki, Kreczmar, Romanówna, Krasnowiecki, Barszczewska i Mrozowska chyba nigdy albo prawie nigdy tej wyżyny nie osiągnęli. Ich to zasługa, ale przede wszystkim stało się to za sprawą Osterwy i jego geniuszu reżyserskiego. Rzecz ciekawa, że później, kiedy po śmierci Osterwy Wierciński próbował z pietyzmem odtworzyć ten spektakl w Teatrze Polskim w niewątpliwie poprawionej inscenizacji, w tej samej prawie obsadzie (pożyczyłem mu wtedy Mrozowską już z własnego zespołu), przedstawienie wyszło znacznie słabiej i niemal wszyscy aktorzy po tygodniach pracy grali ciężej i w efekcie gorzej. Nawet wielki Zelwer, którym reżyser zastąpił Krasnowieckiego w roli Majora ugrzązł w naturalizmach, w prozaizmach i nie umywał się do niżej przecież plasowanego poprzednika. Oto co znaczył geniusz reżyserski Osterwy! Chyba jeszcze w tym okresie widziałem "Zemstę" z występami Leszczyńskiego w roli Cześnika. Po­dziwiałem go przed wojną w Papkinie. Tym razem wydawało mi się, że Cześnika, przynajmniej w przedstawieniu, które oglądałem, dużymi partiami "puszczał", szkicował zaledwie, ale tego, co zrobił próbując karabeli w scenie: "He, he, he! Pani barska!", do końca życia nie zapomnę i myślę, że nie mnie jednego dreszcz przeszedł i przez pięć najbliższych minut pewnie ani jednego pacyfisty nie było na sali.

A inne sceny?

Zamgliło się. Coś tam pamiętam, ale chyba nie ma o czym mówić. Większość przedstawień odbiegała od klasy aktorów. Ciekawa była nie tyle sztuka przez wielkie "S", ile rozpoczynająca się gra polityczna. Presja wywierana głównie przez prasę. Początki presji. O tyle to ciekawe, że jeszcze nie w pełni gra do jednej bramki. Do roku 1949, to linia graniczna, autonomia w dziedzinie kultury miała stosunkowo szeroki zakres. Bywały zarzuty, wyrzuty, interwencje, ale w zasadzie kto był uparty, przeprowadzał swoje, a nawet znajdował obrońców.

Najogólniej - jak pięcioletnia przerwa wojenna odbiła się na stanie teatru, a przede wszystkim aktorstwa?

Nie inaczej niż na stanie całego społeczeństwa. Największe straty poniosło pokolenie młode i starzy. Młodzi poginęli, częściowo zmarno­wali się, powyjeżdżali, nie wrócili, starzy powymierali może wcześniej niż im było przeznaczone. Chcę przez to powiedzieć: wcześniej niż umiera się w normalnych warunkach. Nie wytrzymali bez pracy, w nie­wygodach i niepewności. Ci, którzy pozostali, zaczynali mniej więcej tam, gdzie przed wojną skończyli. Nie rozwijali się przecież normalnie. Inna rzecz, że kilku przeciętnych, powiedzmy, mniej cenionych akto­rów urosło. Nie wiem, czy dojrzeli, czy zmieniły się proporcje. Wielcy, jak Węgrzyn, Leszczyński, Adwentowicz, Osterwa, pożegnaliśmy ich w roku trzydziestym dziewiątym u szczytu kariery, nic nie utracili ze swojej klasy, ale biologicznie dobiegali kresu. Jaracz umierał, nie stary przecież Osterwa wkrótce zachorował śmiertelnie, Węgrzyna zniszczyły nieszczęścia i wódka. Adwentowicz i Brydziński, ten drugi także należał do zespołu na Cegielnianej (obecnie Jaracza), już przed wojną byli w fazie zstępującej. Co prawda, Adwentowicz przejmująco opowiedział śmierć statku w "Nadziei" Heijermansa. Przez chwilę rozu­miałem, dlaczego dwadzieścia i trzydzieści lat wcześniej uważano go za aktora najwyższej klasy w rolach napisanych przez skandynaws­kich autorów. (Co nie znaczy, bym "Nadzieję" uważał za utwór skandy­nawski, ale jest z tej epoki.)

A aktorki?

Wysocka umarła, Solska chorowała ciężko już przed wojną. Szanse na prawdziwą wielkość miała jeszcze Eichlerówna. Ale nie było jej w kraju. Inne, cała plejada, były doskonałymi aktorkami, wielkiej poza Wysocką nie było. Przepraszam, Ćwiklińską uważano za mistrzynię i zapewne nią była. Gadała wspaniale, miały ogromny wdzięk, dowcip i klasę towarzyską. Ale Węgrzyn, Junosza, Leszczyński, Jaracz, Adwent, Osterwa byli czymś wspanialszym. Zapomniałem o Malickiej, tę ugo­dziły sądy antykolaboranckie i trudno powiedzieć, w jakiej była formie, bo jej grać z samego początku nie pozwolono. Perzanowska była aktorką bardzo dobrą, fachową, ale bez wielkiego błysku. Była wielką reżyserką, ustępowała tylko Schillerowi i Osterwie, poza tym jej doro­bek nie ustępuje niczyjemu. Wyrok ZASP-u niewątpliwie złamał jej karierę w pełni możliwości. Jak mówiłem, pozostało sporo dobrych i znakomitych artystów, którzy wkrótce wrócili do formy. Było też paru młodych z "podziemnego"PIST-u i ostatnie roczniki przedwojennego. Dość na dwa, trzy, cztery czy pięć teatrów. Za mało na cały kraj.

I aktorstwo, i repertuar oceniał Pan wiatach 1945-1946 bardzo kry­tycznie. W tygodniku "Wieś", w numerze czwartym z 1946 roku napisał Pan: "Przeżywamy największy od lat kryzys i upadek poziomu artysty­cznego teatrów polskich (...). Za mało jest dobrych aktorów, mamy za to zalew amatorszczyzny".

W porównaniu z latami trzydziestymi była to prawda. Kierowała mną także nurtująca środowisko obawa przed upadkiem poziomu i aspiracji sceny. Już w pierwszym okresie po wojnie, w pierwszych miesiącach zarysował się konflikt między ludźmi z metier i napływającymi z róż­nych stron, także z obozów jenieckich, z wojska i kółek amatorskich, dyletantów popieranych przez działaczy różnego autoramentu. W nor­malnych warunkach może zjawisko pozytywne. W Polsce Ludowej stało się orężem zwróconym przeciwko inteligenckiej publiczności, chętnie określanej jako "mieszczańska", i przeciwko zawodowemu, więc w zasadzie artystycznemu teatrowi. Gorliwi dziennikarze wymyś­lili dla osób twierdzących, że istnieje coś takiego jak sztuka aktorska, miano "szamanów", dla samej sztuki aktora słowo "szamaństwo". Nie przyszłoby im do głowy poddać w wątpliwość istnienie techniki piani­stycznej. Inaczej było z teatrem i literaturą. Pisać i mówić potrafi prze­cież każdy.

Wspomniany artykuł nosił tytuł "Czego oczekujemy od Leona Schillera". Wymienił w nim Pan najważniejsze sprawy do załatwienia: odbudowę szkolnictwa teatralnego, powołanie naczelnej rady artystycznej, reo­rganizację w myśl życzeń Schillera, dzięki której "w miejsce kilku złych teatrów" powstałby "jeden dobry teatr objazdowy", utworzenie czaso­pisma typu "Scena Polska". Spodziewano się również po Schillerze jego własnych osiągnięć artystycznych. To dużo, bardzo dużo.

W Schillera wierzyliśmy, i to nie bez przyczyny. Niemało z tego, o czym mówiłem w artykule, niewątpliwie z jego inspiracji, choć nie bezpośred­niej, zrealizował przecież. Albo współrealizował. Później system bez trudu go skruszył. Był aż nadto posłuszny w oświadczeniach, zanadto niewygodny w czynach.

Jak Pan trafił do Teatru Kameralnego?

Zetknąłem się z nim przypadkiem. Najpierw za sprawą Jadwigi Choj­nackiej, która zajmowała jakieś stanowisko w Radzie Narodowej, za­proponowano mi, żebym zrobił bajkę dla dzieci subwencjonowaną przez miasto, "Nowe szaty króla", adaptację Rojewskiego z Andersena, z Hańczą i Daszewskim jako scenografem. Odbyłem około dziesięciu prób i rzecz się rozleciała z braku pieniędzy w kasie miejskiej. Potem Felek Żukowski - pracował ze mną przy warsztacie teatralnym, grał w moim "Zwiastowaniu" Claudela, w Łodzi mieszkaliśmy w tym samym Domu Aktora - wspomniał o mnie Melinie. Teatr Domu Żołnierza, przemianowany na Teatr Kameralny, Melina prowadził od wiosny 1945. Teraz szukał reżysera dla "Ich czworo", chciał to zrobić z Mirą Zimińska. Zgodziłem się z chęcią, nie dlatego, żeby mnie sztuka interesowała. Jak wielu uczniów Schillera myślałem, że jestem powołany do wielkich zadań, ale nie miałem wyboru. Na prowincję jechać bardzo nie miałem ochoty. Byłem przy tym bezczelniejszy niż później i ryzykowałem. Mira spóźniła się na trzecią próbę i powiedziała na usprawiedliwienie, że wcześnie rano nie może pracować. Wziąłem egzemplarz pod pachę i poszedłem do domu, choć grosza nie miałem w kieszeni. Po południu Mira zadzwoniła z przeprosinami i odtąd przychodziła punktualnie. Odbyła się premiera w której Mira lśniła kunsztem i dowcipem w stylu kabaretowym, a przyzwoicie chyba grali Macherska, Bielicka i pełen wdzięku Lucio Tatarski. Zimińska podobała się krytykom i publiczności, więc przedstawienie miało pewien sukces. Ja chyba też, z tej przyczy­ny, że nikt nie sądził, abym w ogóle cokolwiek umiał sklecić. Znajomi i koledzy byli dość zdziwieni. Melina z miejsca dał mi do zrobienia "Starą cegielnię" Iwaszkiewicza.

Ta sztuka Pana zainteresowała?

Wtedy na pewno. Poza tym kiedy człowiek zaczyna pracować w teatrze - nawet jeżeli czuje się powołany do tych "wielkich zadań", wszyscy przecież wierzą, że noszą buławę w tornistrze - to bierze, co dają, nie miałem z czego żyć, a robota wciągała. Zresztą tekst Iwaszkiewicza podobał mi się naprawdę; to rodzaj etiudy, ale z atmosferą. Przedsta­wienie cieszyło się zainteresowaniem, w Związku Literatów zrobiono jakąś dyskusję. Raz nawet sam zagrałem. Tatarski musiał wyjechać do chorej ciotki i grałem za niego partyzanta, który ukrywał się w cegielni. Wyszedłem, wymruczałem cały duży monolog, pamiętam, siedziałem na proscenium ze zwieszonymi nogami, dusza uciekła mi w pięty i mówiłem bardzo cicho. Po tym monologu miał przyjść facet z AK i zabrać mnie ze sobą. Przyszedł Duszyński, mój kolega ze szkoły, jak mnie zobaczył na scenie i spojrzał w oczy, to uciekł i zostałem sam.

W sezonie 1945/46 odbyły się dwie pryncypialne dyskusje. Pierwsza dotyczyła upowszechnienia teatru jako części ogólnego programu upowszechnienia kultury. Pisał o tym w "Kuźnicy" Kazimierz Rudzki proponując, by "życzliwy przewodnik" - popularyzator prowadził nowego widza na wyższe szczeble sztuki, wykład o teatrze dla widzów-robotni­ków miał Leon Schiller w Centralnej Szkole PPR, a Bohdan Korzeniew­ski w referacie wygłoszonym na inauguracyjnym i, jak się okazało, jedynym posiedzeniu Rady Teatralnej 16 czerwca 1946 roku atakował teatr "bezwstydnie mieszczański, niedołężny, ciasny, niewrażliwy na zagadnienia wielkie" i ubolewał, że Schiller nie dostał dotacji na "teatr dla mas" grający romantykowi Szekspira. W tym samym czasie o tea­trze ludowym marzyli na Zachodzie Strehler i Vilar. Coś może wisiało w powietrzu...

Myślę, że było wiele nieporozumień. Tragikomicznych, co widać z dystansu. Schiller marzył od dawna o "teatrze dla mas". Miał legitymację do mówienia takich rzeczy, choć trudno wierzyć, odkąd znamy jego korespondencję prywatną z tych czasów, żeby miał wiele złudzeń. Zresztą, kto wie... Uważał się wtedy za Wallenroda i być może wierzył, że ukryty za chmurą frazesów dokona czegoś wielkiego, co się mimo wszystko ostoi. W końcu wszystko na pozór było jeszcze nie rozstrzyg­nięte i, jak mówiłem, w sztuce Rosja zdawała się pozostawiać nam autonomię. Z kolei Korzeniewski walczył o wielki repertuar, o Szekspi­ra i Moliera. Trudno było nie zgodzić się z nim. W istocie były to jednak strzały wbijane we własne ciało. Nikt nam nie narzucał Zapolskiej, Rittnera, Perzyńskiego. Powodzenie tych sztuk, niewątpliwie auten­tyczne, odpowiadało upodobaniu ludzi zajmujących się handlem czy drobną produkcją. Te warstwy w czasach powojennego polskiego NEP-u miały trochę pieniędzy na bilety do teatru. Były czymś auten­tycznym. Zresztą inteligenci też nie gardzili ani Perzyńskim, ani Rittnerem. Oczyszczone miejsce na scenie wkrótce zajęły ultra-drobnomieszczańskie sztuczki swojskich i nie swojskich, sowieckich autorów, miejsce prawdziwej klasyki "klasyka radziecka". Nie do końca na szczęście. Ale Schiller niedługo później zrobił nie tylko "Krakowiaków" i "Burzę", ale także Simonowa. Korzeniewski nie tylko "Szkołę żon", ale także "Pieją koguty" Bałtuszisa. Zresztą każdy z nas złożył mniejsze lub większe daniny ratując, co się ratować dało.

A "upowszechnienie"? Upowszechnienie podobnie jak niemało innych słów zaczęło znaczyć co innego niż przed wojną. Oczywiście i przed wojną tworzono sceny popularne różnego rodzaju, operujące przystęp­nym repertuarem, zainteresowane tematyką socjalną. Rudzki na przykład był związany z peryferyjnym teatrem Poredy. W ustach Schil­lera, Zelwerowicza, Wiercińskiego czy Horzycy, jeżeli w ogóle używali terminu "upowszechnienie", znaczyć on mógł tylko udostępnienie szerszym warstwom sztuki "wysokiej". Repertuaru najlepszego. Horzyca trudną klasykę poprzedzał prelekcjami wprowadzającymi w materię utworu (pamiętam pogadanki wyjaśniające kolejne akty "Samuela Zborowskiego" i "Kleopatry" Norwida). Schiller popularyzował swoje inscenizacje artykułami i polemikami w dziennikach, interesował się formami organizacji widowni. Spektakle objazdowe Reduty, niewąt­pliwie forma skutecznego upowszechniania teatru, stały, jak wiadomo, na wysokim poziomie aktorstwa i repertuaru. Po wojnie okazało się bardzo prędko, że "upowszechnienie" oznacza próbę stopniowego niwelowania poziomu, walka z repertuarem "mieszczańskim" - walkę z repertuarem dla warstw wykształconych. To, o czym Pani wspomina, to pierwsze miesiące powojenne. Już wkrótce nikt poza politykami nie mówił, a przynajmniej nie mówił szczerze, o upowszechnieniu. Ozna­czałoby to pomoc w ukręceniu stryczka na własną szyję. Na Zachodzie to wszystko wyglądało inaczej. Także dlatego, że proleta­riat był tam bliższy mieszczaństwu. Nie było we Francji tej różnicy kulturowej między mieszczaninem czy inteligentem a robotnikiem co w Polsce. Toteż próba Vilara, stanowiąca zresztą kontynuację autentycz­nego nurtu, była autentyczna i po części udana. Strehler z biegiem lat stał się poetą teatru dla publiczności wyrobionej, żeby nie powiedzieć elitar­nej. Jeszcze inaczej miała się sprawa w Związku Sowieckim. O co innego chodziło Vilarowi, gdy myślał o teatrze popularnym, o co innego Rosjanom. W Związku Sowieckim w czasie wojny teatry frontowe były poważnym orężem propagandy. Wiadomo, że Komiejczuk napisał sztu­kę "Front" na życzenie Stalina, by rozpropagować określone tezy taktyczne czy strategiczne. Tę sztukę grały wszystkie polowe teatry. Amerykanie załatwiali takie sprawy przy pomocy kina - znamy filmy propagandowe agitujące za wstąpieniem do armii czy też stawiające za wzór pewne postawy. W Związku Sowieckim teatr ludowy uważano za narzędzie wychowania politycznego. Rozprawa z tak zwanymi formalistami - Meyerholdem, Tairowem - odbijała proces głębszy, nie tylko sprawę powią­zania artystów z pewnymi politykami, którzy przegrali i pociągnęli w prze­paść swoich protegowanych. Chodziło o złamanie teatru "elitarnego" po to, by zbudować teatr, który mógłby tezy propagandzistów partyjnych rozkolportować na cały kraj. U nas podobne próby na małą skalę były tylko naśladownictwem. Zresztą już w czterdziestym piątym i czterdziestym szóstym roku należało przewidywać, że znajdą się nowe sposoby "dotarcia do mas". Mimo to przez szereg lat popierano ruch amatorów, wielu ludzi nie przygotowanych, a nie mających geniuszu Antoine'a traktowano na równi z ludźmi, którzy coś umieli. Mieliśmy instynktowny odruch samo­obrony, nie spodziewaliśmy się stworzenia teatru ludowego, ale rozbi­cia żałosnych resztek teatru "elitarnego". Wyczuwaliśmy, że trzeba bronić poziomu teatru, bronić rzemiosła, profesjonalizmu. Jeśli chodzi o nowego widza w Polsce, to stwarzano nieprawdziwe problemy. Robotnicy nie bywali w teatrze ani wtedy, ani później, kiedy telewizja zastąpiła inne rozrywki. Bywała przedwojenna publiczność i młodzież, głównie inteligencka. Zresztą te wypowiedzi zarówno Schil­lera jak Korzeniewskiego były pewnego rodzaju unikiem. Wielu ludzi takie uniki stosowało. Trzeba było coś publiczne powiedzieć albo napisać, więc mówiło się lub pisało połowę, tę, którą można było bez wstydu wypowiedzieć przemilczając resztę. Upominano się o to, o co wolno się było upominać.

Druga dyskusja dotyczyła "Elektry" Giraudoux wyreżyserowanej przez Edmunda Wiercińskiego na Scenie Poetyckiej Teatru Wojska. Przed­stawienie zagrane po raz pierwszy 16 lutego 1946 wzbudziło entuz­jazm. Jak Pan je odebrał, na czym polegała jego siła?

Było takie jak Wierciński, natchnione, poważne, miało odcień mistycz­ny; mieściło się w estetyce Schillera, Schiller podobnie wystawiał francuski repertuar przed wojną, Cocteau i Giraudoux. Przesłanie Żebraka - niech zginie miasto, niech się stanie sprawiedliwość - kojarzyło się z Powstaniem Warszawskim, o tym zapewne myśleli reżyser i aktorzy, a na pewno publiczność. Grupa Kuźnicy zdawała sobie z tego sprawę. Środowisko ludzi teatru niemal bez wyjątku podziwiało ten spektakl. Był mistrzowski. A więc w Łodzi już w pierw­szych miesiącach widziałem dwa przedstawienia, które zaliczyłbym do najwybitniejszych: "Fantazego" i "Elektrę". To bardzo dużo, choć mnie wtedy wydawało się, że za mało.

Podczas dyskusji związanej z "Elektrą" - było to w Klubie Pickwicka - mówiono o różnych rzeczach, także o stylu francuskim. Ale Ważyk podkreślił, że ludzie teatru po raz pierwszy zetknęli się z pytaniem "po coś wybrał tę sztukę?".

Takie pytanie ludzie teatru zadawali sobie dużo wcześniej, kiedy Ważyka na świecie nie było. Wierciński i Korzeniewski bardzo dobrze wiedzieli, dlaczego wybrali "Elektrę". Był to, jak mówiłem, hołd złożony przez teatr Powstaniu Warszawskiemu. Nie przypadkiem godzono w Wiercińskiego, tak samo zresztą w Korzeniewskiego, zmuszając ich obu do wyjścia z teatru. Jak wiadomo, należeli do Rady Teatralnej, komórki AK zajmującej się przyszłością teatru jeszcze w czasie okupa­cji. Schiller również do niej należał, ale zajął w tej sprawie inne stanowisko, krytyczne w stosunku do "Elektry".

Czym można wytłumaczyć takie stanowisko Schillera?

Rywalizacją i, jak przypuszczam, wymagania­mi polityki partyjnej. Schiller rozumiał, że bę­dzie zwalczany przez partię, przez Kuźnicę, przez ministerstwo, jeżeli pozwoli rozwijać autonomiczną działalność Wiercińskiemu. Wierciński obstawał przy utrzymaniu Sceny Poetyckiej, którą organizował przed powrotem Schillera, przy współkierownikach teatru, któ­rzy temu albo sprzyjali, albo w tym uczestni­czyli, jak Janek Kreczmar czy Woszczerowicz, albo nie mieli dość siły, by się sprzeci­wić, jak Krasnowiecki. Ta Scena stanowiła niewątpliwie teatr w teatrze i po trosze dezin­tegrowała zespół. Taka sytuacja była dla Schil­lera, gdy miał zostać panem teatru, trudna do zniesienia i, jak mówiłem, być może niemożli­wa do utrzymania, pozbył się więc Wiercińs­kiego i jego grupy. Sądzę, że gdyby Wierciński zrezygnował ze Sceny Poetyckiej, Schiller by go zatrzymał. To byli dwaj ludzie uparci i na swój sposób silni: Schiller autorytetem talentu i dokonań, poparciem władzy, Wierciński cha­rakterem, poparciem społeczności aktorskiej, także autorytetem artystycznym.

W następnym sezonie 1946/47dyrekcję Teat­ru Kameralnego stanowił kolektyw w składzie: Michał Melina, Erwin Axer, Kazimierz Rudzki, Józef Wyszomirski. Innymi słowy, pięćdziesięciosześcioletni Melina i grupa absolwen­tów PIST-u.

Teatr dostaliśmy z łaski Schillera. Rudzki, Wyszomirski i ja. Bez Meli­ny. Potem zrobiło nam się chyba głupio. Melina ten teatrzyk sam stworzył. Dał mi w nim pracę. Dokooptowaliśmy go i razem zaczęliśmy robić ten teatr . W czwórkę, a potem kiedy Józek Wyszomirski poszedł do Schillera, a Rudzki do Syreny, we dwójkę. Melinie wiele zawdzię­czam i nigdy tej decyzji nie żałowałem. Co do Schillera, to nie był zachwycony tym rozstrzygnięciem, ale się nie wtrącił. Naszym kierow­nikiem literackim w pierwszym sezonie został Bohdan Korzeniewski. Wtedy jeszcze nie reżyser. Otworzyliśmy sezon "Amfitrionem" Giraudoux w jego przekładzie. Potem reżyserował po raz pierwszy sam, przygotowując "Szkołę żon", też w przekładzie własnym, z Woszczerowiczem w roli Arnolfa. To była praca dyplomowa Korzeniewskiego i za taką uznał ją Schiller sprowadzony na spektakl, po którym spotkaliśmy się na kolacji w małym gronie z państwem Schillerami i profesorem Korzeniewskim. Zdaje mi się, że to było pierwsze dość przyjazne spotkanie między oboma panami, po likwidacji Sceny Poetyckiej i exodusie grupy najbliższej Wiercińskiemu. Schiller był w humorze i zda­wało się, że uznał pana Bohdana, względnie uznawał tego wieczoru, za swego ucznia honoris causa. Później stosunki znów się ochłodziły. Samo przedstawienie było dobrze przyjęte, podobał się Woszczerowicz i Mrozowska, reżyseria i przekład. W kilkadziesiąt lat później dowiedziałem się z wywiadu Reżysera, że spektakl "Szkoły żon" godził w dyktaturę stalinowską. Na szczęście czujne oko władz nie odkryło ukrytego głęboko przesłania i teatr przetrwał. Sam Korzeniewski nie pozostał u nas i ku naszemu żalowi pojechał z Woszczerowiczem do Krakowa, tam zrobił z nim "Amfitriona", a potem zaangażował się do Szyfmana. Straciliśmy wiele, ale jak dzisiaj myślę, szans na dłuższą współpracę nie było. Musiałby pan Bohdan na mocy kompetencji intelektualnych wziąć buławę. Wtedy może by pozostał. Z kolei i ja pałałem chęcią podejmowania decyzji. Więc się rozstaliśmy. Już wcześniej proponował nam współpracę inny mój mistrz, Wiercińs­ki. Pośredniczył Józek Wyszomirski, jego zaufany uczeń. Na to nie zgodziłem się ani ja, ani koledzy z przyczyny konfliktu między Wierciń­skim a Schillerem. Teatr dostaliśmy niemal bezpośrednio z rąk Schil­lera, w każdym razie za jego wstawiennictwem. To nam wiązało ręce. Wierciński w starciu z Schillerem był nie tylko ofiarą. Józek po namyśle poparł moje stanowisko, ale sugerował, że sam powinienem rozmawiać z Wiercińskim. Uznałem, że chociaż nie do mnie bezpośrednio się zwracał, mogę się podjąć rozmowy. Niemądrze. Ze strony Wiercińskie­go był to przecież ostrożny sondaż. Profesor moje wyjaśnienia przyjął, ale atmosfera między nami stała się bardzo chłodna. Po kilku latach pojechałem jednak z Warszawy do niego do Wrocławia z Zosią Mrozowską, którą lubił i protegował, by namówić go na inscenizowanie dla nas adaptacji "Zmartwychwstania" Tołstoja. Rozmawiał życzliwie o in­scenizacji, która w końcu nie doszła do skutku, bo on sam przeszedł do warszawskiego Teatru Polskiego. Od tego czasu jednak stosunki między nami znacznie się poprawiły i w PWST były dobre. Byliśmy na przemian dziekanem i zastępcą dziekana. Postawił to zresztą jako warunek, bo uważał, że jako człowiek młody i bardziej niż on "chroniony przez reżim" mogę stanowić z kolei tarczę dla niego. Razem więc ciągnęliśmy Wydział Reżyserski.

To dotyczy już lat 1952-1954. Chciałam jeszcze zapytać, jak wyglądała praca zespołu dyrekcyjnego, czy całe zbiorowe kierownictwo układało plany zreorganizowanego Teatru Kameralnego?

Kiedy mieliśmy w czwórkę robić teatr, usiedliśmy w Domu Aktora na Pogonowskiego z Jankiem Kosińskim, ale bez Meliny. Uważaliśmy widocznie, że starych ludzi nie ma co pytać. Melina miał już pięćdziesiąt parę lat, sami wymyślimy. Naradzaliśmy się i w końcu zasadę sformu­łował Kosiński. Powiedział, że wszystkie odkrycia formalne w dwudzie­stoleciu zrobiono i nie ma sensu, żebyśmy zaczęli prowadzić teatr pod jakimś zawołaniem formalnym. Wobec faktu, że przez całą wojnę nic z tego, co na świecie powstało, nie mogło być w Polsce pokazane, a nikt, jak widać z różnych wypowiedzi, nie ma zamiaru popierać twórczości francuskiej, angielskiej i tak dalej, na której repertuar w Pol­sce zawsze się opierał, my powinniśmy prowadzić teatr repertuaru współczesnego, grając przede wszystkim tych wybitnych autorów, którzy do Polski nie dotarli. Rozeszliśmy się, a Kosiński, jak prezydent Wilson po pierwszej wojnie światowej, wyraził swoje zdanie i wycofał się. Współpracował z nami jako scenograf, ale do dyrekcji nie wszedł, związał się z Poznaniem, później w Warszawie z Teatrem Narodowym i Dramatycznym.

Jak powstawał repertuar Teatru Kameralnego?

Początkowo od przypadku do przypadku. Raz przyszedł Ordyński i przyniósł nam "Szklaną menażerię", Melina przeczytał ostatnie zdanie - w sztukach czytywał z zasady tylko początek i ostatnie zdanie - tak przynajmniej twierdził - i powiedział: zostaw to pan, to jakiś idiotyzm. Przeczytałem jednak całość i uznałem, że jest dobra, poprawiałem trochę przekład Ordyńskiego, który przecież prawie w Polsce nie mieszkał, i graliśmy to 120 czy 140 razy, objechaliśmy cały kraj. "Joannę z Lotaryngii" posłała mi z Ameryki czy też przywiozła Eichle­równa. Co innego ktoś inny znalazł i nam podrzucił. Szukaliśmy głów­nie między autorami z lat trzydziestych i wcześniejszych, takich jak

Anouilh, Giraudoux, Gide, Cocteau, Priestley, Shaw. Po dwóch - trzech sukcesach agencje autorskie, jeszcze prywatne, zaczęły nas zasypy­wać tekstami. Mieliśmy też polskie sztuki, wspomniana "Stara cegielnia" Iwaszkiewicza czy też nie w pełni udane dzieło Gajcego.

Nowe zespołowe kierownictwo z początkiem sezonu 1946/47 w pierw­szym numerze "Łodzi Teatralnej" ogłosiło artykuł pod tytułem "Zamie­rzenia Teatru Kameralnego w nowym sezonie". Była to jednak nie tylko deklaracja repertuarowa, ale i estetyczna, streszczająca się w takich punktach, jak "odnalezienie wyrazu artystycznego dla istniejącej rze­czywistości", formowanie "stylu realistycznego odmiennego od psy­chologicznego naturalizmu", kontynuowanie prób rozpoczętych w PIST pod mianem neorealizmu czy "komponowanego naturalizmu".

Punkt pierwszy jest niezręcznym truizmem, to co rzeczywiste istnieje, a teatr z zasady stara się iść ze swoim czasem. Punkt drugi, o realisty­cznym stylu odpowiadał zamiarom. Formuły zaczerpnięto z żargonu PIST. Zapowiedź kontynuowania prób neorealistycznych była szczera; nawiązywaliśmy do myśli Schillera, której pozostaliśmy wierni, mieliś­my do niej stosunek apologetyczny, nie krytyczny.

Sezon, przy którym jesteśmy, otworzyła sztuka Shawa "Major Barba­ra", pierwszym wielkim sukcesem Teatru Kameralnego okazała się, "Szklana menażeria". Czy możemy pomówić o niej szerzej? Z recenzji niewiele można się dowiedzieć, naprawdę.

Przedstawienie miało o wiele mniej humoru niż sztuka, humoru, który stanowi właściwość amerykańskich aktorów i w ogóle amerykańskie­go teatru. Szło w kierunku ekspresjonizmu, jedyne moje przedstawie­nie o takim charakterze - ekspresjonizującym, ekspresjonistycznym to może za dużo. Były w nim rytmy mocno podkreślone, na przykład wbieganie i wybieganie ze sceny łączyło się z rytmem kroków na krętych schodkach. Różne osoby wchodząc po tych schodkach miały różny rytm. Zakończenie sam napisałem, pamiętam, że dotyczyło wojny, pójścia Amerykanów na wojnę.

W egzemplarzu, który znajduje się w archiwum Teatru Współczesne­go, można je odnaleźć: "Aż nastał i dla Ameryki dzień inny od wszys­tkich, które go poprzedzały. Z biur i magazynów, z czynszowych ka­mienic, z czarnych kin i dusznych tinglów chmarami wyroili się Amery­kanie. Na dalekie wyspy mórz południowych, na Pacyfik - do Europy!"

Wtedy jeszcze byłem pewny siebie. A poza tym chciałem coś dobrego powiedzieć o Amerykanach, którzy mnie odbili z niewoli w Niemczech. Bez nich wciąż jeszcze Europą rządziłby Hitler. Przedstawienie podo­bało się Schillerowi, z czego byłem bardzo dumny. Powiedział, że przepaść dzieli ten spektakl od Ich czworo. Innymi słowy, że zrobiłem postępy.

Czy dekoracja była ekspresjonistyczna lub "ekspresjonizująca", czy realistyczna?

Nie była realistyczna. Kosiński zaprojektował podest ze schodkami wychodzącymi na proscenium, wydaje mi się, że były kotary, klatka z kotar, z tyłu zawieszony w powietrzu obraz - na niewidocznych dru­tach - stół, coś tam jeszcze, prawie nic, najważniejszy był dwustopnio­wy podest, co jeśli liczyć proscenium, dawało trzy poziomy. Przypomi­nało to dekoracje ekspresjonistyczne lat dwudziestych. Interesowała mnie wtedy postać ludzka rysująca się na tle neutralnym.

Jakie było światło?

Reflektory punktowe, światła krzyżowały się, sami je z Wyszomirskim prowadziliśmy w czasie pierwszych przedstawień. Ślady ekspresjonizmu zostały odziedziczone po Schillerze, wyczute u Schillera lub we wczesnych przedstawieniach Wiercińskiego. Moje własne przedsta­wienie, pierwsze, które w szkole robiłem, "Księżyc nad Karybami" O`Neilla, w podobny sposób operowało ludźmi. W scenach zbiorowych wy­stępowało w tej jednoaktówce dwadzieścia czy trzydzieści osób. Wier­ciński powiedział, że robiłem je według Schillera "Krzyczcie Chiny!", co było i nie było ścisłe, bo "Krzyczcie Chiny!", nie widziałem, ale widziałem inne spektakle.

Kolejny sezon 1947/48 to już trzy Pana premiery: "Amfitrion 38" Giraudoux, według Kotta "jedno z najciekawszych przedstawień powo­jennych", "Inspektor przyszedł" Priestleya, według Żuławskiego "sztu­ka wyreżyserowana i zagrana świetnie", oraz "Joanna z Lotaryngii" Maxwella Andersona.

Sztuka Priestleya była równocześnie inscenizowana przez Zelwerowi­cza w Teatrze Polskim. Skróciłem ją bardzo, to była prawie przeróbka. Parę osób miało do mnie o to pretensje, parę mnie pochwaliło. Nasta­wiłem się bardziej na komedię kryminalną aniżeli mistycyzujący krymi­nał - chodziło o samobójstwo młodej robotnicy, a tytułowy inspektor uosabia sumienie - w typie Chestertona. Usprawiedliwiał nas fakt, że Priestley nie był pisarzem na miarę Chestertona, wydawał mi się z lekka pretensjonalny w swojej formie i myśli. Rzecz cieszyła się powodze­niem. Janek Kosiński miał świetny pomysł na dekorację: pokój widziany w trzech różnych perspektywach, uzyskanych przez obrócenie mebli i dość charakterystycznego słupa znajdującego się pośrodku pokoju. Główną rolę grał Daczyński, grali także Drapińska, Horecka, Bugajski.

Jedyne przedstawienie, które trochę można sobie wyobrazić na podstawie recenzji to "Jo­anna z Lotaryngii". Jak zrozumiałam, historię Joanny opowiada fikcyjny zespół na próbie.

To akurat przedstawienie zostało bardzo wy­raźnie zainscenizowane przez autora. W prze­ciwieństwie do "Menażerii", gdzie pomysł insce­nizacyjny Jana Kosińskiego i mój odbiegał od autorskiego. Pomysły Andersona, polegające między innymi na wkładaniu części kostiu­mów na stroje prywatne, wykorzystaliśmy. Kto wie, czy ten trick nie wywodzi się z obserwacji autora poczynionych w Stanach Zjednoczo­nych. W dwadzieścia lat później w Stanach miałem do czynienia z aktorami, którzy na próbie byli do połowy ubrani w kostiumy, do połowy w ubrania prywatne, ponieważ przepi­sy związków zawodowych zabraniały włoże­nia bez zapłaty całego kostiumu. Aktorzy chcieli jednak próbować w kostiumach, więc raz wkła­dali część górną, raz dolną. To jest u Anderso­na, jak również pewne "pirandellizmy".

Jaka była Eichlerówna po paru latach w Brazylii?

Przyjechała bardzo szczupła i miała przesądy inne niż przed wojną. Poza tym zdziwiła się, że piszemy Maxwell Anderson większymi literami niż Eichlerówna. Argumenty były rozsądne, mówiła: kto tu zna Andersona, ludzie znają mnie. Z prób zapamiętałem, że kiedy grała scenę w sądzie z Cauchonem i innymi, to zaczęła płakać. Pytałem "dlaczego?", to mi się nie podobało, a ona powiedziała, że chce odpokutować, bo nie mieszkała w Polsce, kiedy ludzi męczono. Tłuma­czyłem, że w taki sposób niczyjego szacunku, nie zyska - dziewczyna przesłuchiwana przez gestapo, nie męczona nawet, nie torturowana, która by płakała, nie wzbudzi sympatii. Nie mogła tego zrozumieć. Ale grała ładnie.

Premiera "Joanny" to już czerwiec 1948, wcześniej była "Ladacznica z zasadami" w Teatrze Wojska.

Schiller kazał mi ją zrobić, nie pytał, czy chcę, czy nie, moim zdaniem, potrzebował roli dla Bonackiej. Raz przedtem odmówiłem mu współpra­cy. Wkrótce po swoim powrocie do kraju kazał mi przyjść do Hotelu Grand, gdzie wtedy mieszkał, i zwrócił się z prośbą, która była czymś w rodzaju polecenia, bym mu wyreżyserował sztukę Ważyka "Stary dworek". Sztukę znałem i uważałem ją, mówiąc oględnie, za nieprzy­zwoitą. Autora nie było w Polsce w czasie wojny, a pisał o stosunkach między AK i AL. W sztuce oddział AL zaplątany jest w bitwę, a AK, zgodnie z oficjalną (wówczas) tezą o "staniu z bronią u nogi", nie chce pomóc. Zaciąłem zęby i odmówiłem. Schiller był urażony, przedtem nie zgodził się już Daczyński, w rezultacie przedstawienie zrobił sam Schiller. Padło szybko. "Ladacznicę" robiłem z Bonacką, Łapickim i Węg­rzynem. Przygodą dla mnie była praca z Węgrzynem przygotowującym chyba ostatnią nową rolę, bo ciągle grywał w "Porwaniu Sabinek". Fascynował mnie na próbach, "żył" jako postać od razu. Od razu prowadził sprawę i "był". Wystarczyło określić kierunek i już bez naj­mniejszego trudu go obierał. Ani nie lekceważył początkującego reży­sera, ani nie przeceniał. Porozumiewałem się z nim lekko, bez tarcia, może to tak, może o to chodzi, rzadko tak miałem w życiu, raz z Kurnakowiczem. Potem za granicą z Benrathem albo Giehse. Kiedyś obserwowałem Stanisławę Wysocką jako profesorkę, która czytając tekst od razu umiała zarysować postać. Z Andrzejem Łapickim i Ewą Bonacką pracowaliśmy normalnie, normalnie się męcząc.

Został nam jeszcze z 1948 roku "Kadet Winslow" Rattigana. To zdaje się największy po "Szklanej menażerii" sukces teatru, a równocześnie przykład tak zwanego realizmu filmowego.

To historia młodego chłopca, oparta na prawdziwym zdarzeniu, dość znana. Kilkunastoletni uczeń był podejrzany o kradzież, sprzeniewie­rzenie, coś w tym rodzaju. Część sztuki stanowiło emocjonujące przesłuchanie, prowadzone przez adwokata, podejmującego się obrony, przesłuchanie, w którym adwokat przekonuje się o niewinności swego przyszłego klienta. Dobrze, zręcznie napisana sztuka, nie wykraczająca poza pojęcia i atmosferę wielu konwersacyjnych sztuk angielskich z doskonałymi rolami. W naszym przypadku ze świetną rolą Jaronia i bardzo dobrą rolą chłopca, którego grał syn aktora Maliszewskiego. Czy to realizm filmowy? Chyba nie. Może...

Warto przypomnieć, jak do repertuaru - prawdopodobnie zresztą z życzliwości - dorabiano w tamtych czasach ideologię. Juliusz Żuław­ski w artykule "Trzeci sezon teatralny w Łodzi" opublikowanym na łamach "Kuźnicy" w numerze 46/1947 pisał o Teatrze Kameralnym tak: "Robił wrażenie teatru raczej eksperymentalnego (on właśnie!) działa­jącego bez specjalnego planu wyraźnej polityki teatralnej. Uważaliśmy go nawet za teatr wyłącznie estetyzujący". Okazało się - ciągnął - że "Nie jest to linia estetyzmu. Jest to linia interesujących problemów historyczno-społecznych, spełniająca ważne zadania wychowawcze...". A oto owe problemy: w sztuce "Major Barbara" - formowanie faszyzmu przez wielki kapitał, w sztuce "Szklana menażeria" - narodziny imperia­lizmu z rozpadających się form życia mieszczańskiego. To zostało napisane, podkreślam, w roku 1947. Rozsądniej wypowiadał się Kott. W "Liście z Łodzi o teatrze" w "Odrodzeniu" numer 3/1948 stwierdzał: "I właśnie temu teatrowi udały się dwie rzeczy niesłychanie u nas rzadkie: wychowanie ambitnego zespołu artystycznego i przeprowa­dzenie konsekwentnej linii repertuarowej". I o tej linii: "Wyrasta bardziej ze szczerych zainteresowań młodego pokolenia aktorów i reżyserów niż ze społecznych potrzeb nowego widza". Ważniejsze dla Kotta było, że Teatr Kameralny stał się świetną szkołą aktorstwa. Aktorów chwa­lono bardzo często. Co wyróżniało aktorstwo w Teatrze Kameralnym?

Początkowo ultra-naturalny sposób mówienia. To stanowiło nowość. Inne intonacje, mówienie niepatetyczne, trochę jak we włoskich filmach tego czasu. W Teatrze Polskim w Warszawie wszyscy mówili pate­tycznie, odczuwaliśmy to jako sztuczne. W przedstawieniach, które uchodzą słusznie za bardzo dobre - Dwóch teatrach Wiercińskiego i Dąbrowskiego Trzech siostrach - sposób mówienia (i typ psychologizmu również) nie był współczesny. Wacław Radulski, którego spotkałem w Monachium w 1958 roku, zapytał, czy już w Polsce mówią jak ludzie, to znaczy bez patosu. Nowy sposób mówienia, poza filmem, uprawiał z początku tylko Teatr Kameralny.

Jak się miał ten sposób do fonetyki, na przykład do wymowy "ł"?

Wtedy jeszcze ten problem nie istniał. Ludzie byli wychowani z "ł" przedniojęzykowym, połowa pochodziła z kresów i tak mawiała, w szkole teatralnej tak uczono, każdy aktor z pokolenia wychowanego do wojny i w pierwszych latach po wojnie stosował tę wymowę. I dzisiaj pol­szczyzna sceniczna bez T nie jest prawdziwą polszczyzną. Słowacki, Mickiewicz, Fredro, Kochanowski bez "ł" to paskudztwo. Nie mogę sobie wyobrazić "Odprawy posłów greckich" bez przedniojęzykowego "ł" Chodzi o to, żeby "ł" było organiczne, nie sztuczne.

Jak wychowywał Pan "ambitny zespół artystyczny", to znaczy, jak wyglądała praca z aktorem?

Dużo prób czytanych i praca nad detalem. Było mi trudno, bo mało umiałem, a miałem dość wysokie wymagania. Uparcie prowadziłem do jakiegoś celu, próbowałem coś modelować w rozmaity sposób, mę­cząc się własną nieporadnością. Zależało mi na tym, by uwidocznić konstrukcję utworu i by sens tekstu stał się jasny - właściwość, która przetrwała. Bardzo wchodziłem w każdą rolę - Jurek Kreczmar to zauważył i zwrócił mi na to uwagę - rozpatrywałem rolę "subiektywnie" czy "lirycznie", to znaczy z pozycji danej postaci, bez liczenia się z wzajemnym wpływem postaci na siebie, ścieraniem się; aż dziwacz­nie. Wydaje mi się, że był w tym pewien solipsyzm - przez solipsyzm rozumiem skierowanie roli w głąb, rodzaj monologu - późno zacząłem rozumieć, jak to jest w konflikcie z wzajemnymi relacjami dwóch, trzech, czterech stron. Może te konflikty były jakoś wyprowadzone dzięki instynktowi samych aktorów, w końcu "Szklana menażeria" to nieustanne spięcia. W teatrze, a ściślej w reżyserii, nie w sztuce insce­nizacji, jest tak, że stwarzanie trudności aktorowi zmusza go do osiągania lepszych rezultatów. Jeżeli reżyser jest niezadowolony i ciągle domaga się czegoś więcej, to zmusza aktora do pracy, do dalszego szukania. Reżyser, moim zdaniem, nie powinien mieć usta­lonego, lecz tylko "roboczy" zarys roli.

Czy może Pan bliżej określić, co znaczyło pracować nad detalem?

Bardzo dokładnie analizując i realizując drobne elementy. Nad jakąś frazą, sytuacją czy fragmentem, gestem także, zatrzymywałem się bardzo długo. Myślę, że byłem niezadowolony z tego, co mi propono­wano, i tak długo dłubałem - mając niewiele techniki - póki nie dobiłem się odpowiedniego rezultatu. Nie każdy aktor umie i chce w ten sposób pracować. Wielu aktorów ma przyzwoite szablony i jak im sieje rozbija, nic więcej nie potrafią zrobić. Ludzie średnio uzdolnieni męczą się, ale osiągają wyniki lepsze niż osiągnęliby, gdyby im pozwolić szukać samodzielnie, bez przeszkód. Zbijanie ich z pantałyku i podsuwanie środków prowokuje wysiłek, którego efekty bywają zaskakujące. Na przykład: obsadziłem Pągowskiego w roli starego Winslowa. Kiwał stale głową, co oczywiście wszystko psuło. Wsadziłem mu linijkę za kołnierz i przywiązałem szyję do tej linijki, dziś bym się pewnie na taką rzecz nie odważył. Jurek Kreczmar, który mnie wyśmiewał z powodu tego pomysłu obsadowego, był zaskoczony efektem. Oczywiście była też praca poza linijką na karku. Wiele można uzyskać u aktorów średnich albo słabych. Pytanie, czy się opłaca skórka za wyprawkę, ale miałem do tego cierpliwość. Do dziś pracuję dość drobiazgowo; może to i wada w niektórych przypadkach. Aktorzy na ogół cenią reżyserów, którzy im dodają pewności siebie, przyprawiają im skrzydła; ja należę do reżyserów, którzy - w zasadzie aktorom zadanie utrudniają. Pozba­wiam czasem wiary w siebie po to, żeby ją na nowo budować. Nie wiem, czy to dobrze, czy źle, ale takie mam usposobienie, nie potrafię mówić komuś, że jest dobrze, jak długo sam w to nie uwierzę. Osterwa zawsze chwalił i mówił, że tylko to albo tamto trzeba zmienić. Pewnie to lepszy sposób, dawał świetne rezultaty. Musiałbym grać, udawać takiego człowieka. W prowadzeniu aktora byłem chyba najsilniej pod wpływem Wiercińskiego, szczególnie w tej pierwszej fazie.

Na czym polegał ten wpływ?

Wywierały na mnie wrażenie dwie rzeczy: jego sposób myślenia przy analizie tekstu i analizie psychologicznej oraz sposób przekazywania wniosków aktorowi, częściowo wyprowadzony ze Stanisławskiego, -uzęśuiowu, 11 iGwiąu żdi lubiiwie, inuludą hipnotyczną, sugesty wfi^Tpo" prostu czarował. Z Wiercińskiego, zdaje mi się, wywodził się mój solipsyzm. Chociaż... Stanisławskiego sam czytałem i pewne rzeczy przejąłem. Do dzisiaj pozostał we mnie szacunek i zainteresowanie dla tkanki psychologicznej; nie odrzucam jej, co nie znaczy, bym mówił aktorowi, co ma czuć i myśleć (czasem to drugie).

1/1/ 1948 roku powstała "Rozmowa o teatrze", będąca entuzjastycznym wywodem na rzecz idei teatru kameralnego, a odebrana jako atak na Leona Schillera, atak ucznia na nauczyciela.

Schiller przyjął to wielkodusznie. Zresztą bezpośrednią przyczyną powstania tego tekstu było właśnie anonimowe ukłucie ze strony Schillera. Jacyś nie bardzo rozwinięci ludzie zaproponowali, żeby dać nam odbudowywany Teatr Narodowy, nie pamiętam, czy Melinie i mnie, czy całej naszej czwórce albo trójce. Chyba to drugie. Nie miało to szans ani nas nie interesowało. Chodziło pewnie o to, żeby umieścić na tym odpowiedzialnym stanowisku młodych ludzi, których można by urobić. Taki próbny balon. Schiller ten pomysł zaatakował, sam aspiro­wał, jak sądzę, do dyrekcji Narodowego lub Polskiego; w Polskim siedział Szyfman, Narodowy miał być otwarty. Schiller przejechał się po nas, Bogu ducha winnych, bez wymieniania nazwisk co prawda, puścił się na fale retoryki, która wydawała mi się napuszona i bez pokrycia: że trzeba karty historii otworzyć i wielkie ruchy ludowe pokazać na scenie. Te bajędy do dziś mnie irytują, bo jak człowiek nie ma w literaturze swego kraju takich tekstów i pomyśli, kto by je pisał -Adam Ważyk ze Stanisławem Ryszardem Dobrowolskim - i co by one znaczyły, może się zdenerwować. Na scenie Teatru Narodowego, o której Schiller sam mawiał, że jest kameralna, chciał pokazać i dzia­łalność Jakuba Jasińskiego, i powstanie Kościuszkowskie, zrobić mu­zeum rewolucji. To była ukryta inspiracja mojego artykułu. Były w nim rzeczy niedowarzone, młodzieńcze (mimo klasycyzującego stylu), ale były też rzeczy względnie dojrzałe. Bardzo zdecydowanie odwróciłem się od monumentalizmu, kameralizm stanowił wtedy moją pasję. Nie interesował mnie teatr mas ani teatr religijny, ani teatr tłumów, ani teatr imperium, ani teatr rewolucji. Interesował mnie teatr, który opiera się na literaturze i w którym historia, jeżeli jej szukać, czy problemy polityki, filozofii, religii, społeczeństwa odzwierciedlają się w konfliktach mię­dzyludzkich. Kuźnica zamieściła wypowiedź, bo pewnie uważała, że

godzi w Schillera, aleja nie próbowałem uprawiać polityki ani podpierać kogokolwiek, takie miałem namiętności teatralne.

W "Rozmowie o teatrze"jest mowa o zabijaniu Szekspira widowiskiem "z gatunku rewii, cyrku czy muzeum historycznego". Czy widowisko­wość, Pana zdaniem, stanowi w każdym przypadku opozycję kameral­ności?

Chyba tak. Kameralizmu. Kameralność to co innego. W Schillera krajobrazie teatru, w jego terminologii, w tym, czego nas uczył, istniało przeciwstawienie kameralny - monumentalny. Teatr widowiskowy, który Schiller miał na myśli, to dziś głównie teatr operowy. Teatru operowego w teatrze mówionym - używając terminologii niemieckiej - nie lubię.

Mówiąc o widowiskowości mam na myśli teatr, w którym reżysera interesowało, że wbiega sześćdziesiąt osób z podniesionymi pięściami czy prawą pięścią, a w wypadku teatru niemieckiego, że stoi masa ludzi wznoszących ręce do rzymskiego pozdrowienia, że wojsko paraduje po scenie. Były takie rojenia Gregora w historii teatru wydanej za hitlerowskich czasów, o teatrze mas i obrazach historii, działających na uczucia, miałem wstręt do tego i zresztą mam. Teatr monumentalny oznaczał w gruncie rzeczy wprowadzenie elementów opery do wielkie­go dramatu. To mnie fascynowało, kiedy miałem piętnaście lat. Praw­dopodobnie jest jakieś prawo zmiany generacji, że przeciwko temu obróciły się moje myśli. Ten teatr właściwie nie istnieje, przegrał i przeniósł się do opery. To, co nazywamy widowiskowością, wygląda dziś w teatrze inaczej, choć znowu odżywa. Ale w innej postaci. Na scenę wtargnęli dzisiaj reżyserzy-malarze. Nigdy nie rozumiałem kameralizmu w ten sposób, że scena ma mieć cztery metry na cztery. Los mnie często skazywał na takie sceny. Chociaż do końca nie wiadomo, czy dlatego prowadziłem na ogół teatry kameralne, że nie dawano mi innych, czy dlatego, że nie starałem się o inne z dostateczną siłą, bo odpowiadały mi te kameralne. Z drugiej strony, te przedstawie­nia, które robiłem za granicą - raz czy dwa także w Polsce - na większych scenach, wypadały lepiej. Na dużej scenie wbrew pozorom łatwiej inscenizować. W końcu zagadnienie sprowadza się do sprzecz­ności między słowem a obrazem. Zamiast mówić o kameralizmie i mo­numentalizmie czy o widowiskowości, można po prostu powiedzieć, że chodziło mi o miejsce słowa w teatrze; ono, moim zdaniem, poruszać winno wyobraźnię, myśl i uczucie, i o miejsce obrazu, któremu inscenizatorzy typu Schillera dawali pierwszeństwo. Jest to oczywiście sprawa proporcji, bo teatru nie ma bez słowa i nie ma teatru bez obrazu, przede wszystkim bez ruchu.

Jak wyglądał dzień w Teatrze Kameralnym?

Było inaczej niż dzisiaj, nie mieliśmy telewizji, radio nadawało słuchowiska na żywo i nieczę­sto, zwłaszcza w Łodzi. Kiedy miałem jakieś nagrania - pamiętam dwie - trzy rozmowy, raz z Korzeniewskim i Eichlerówną - to mnie zaty­kało z przerażenia. W tamtym okresie życie aktora koncentrowało się na teatrze, to się zmieniło w Polsce od dawna, nie na Zacho­dzie, gdzie można jeszcze próbować wiele godzin dziennie. W Polsce, która jest szcze­gólnym krajem pod tym względem, teatr za­zwyczaj stanowi margines w aktorskim dniu. W Łodzi szło się na próbę o dziesiątej czy wpół do jedenastej, próbowało się tak długo, jak długo się miało ochotę - zresztą w Warsza­wie pierwsze lata też tak próbowałem - po próbie szło się na kawę do tak zwanej Mokki i potem na obiad albo szło się na obiad do Pickwicka, a potem do Mokki, spędzało się tam czas do czwartej, piątej - podobnie jak aktorzy przed wojną - niekiedy siedziało się aż do pójścia na wieczorne przedstawienie. Cza­sem szedłem na godzinę do domu, poczytać czy odpocząć, a po teatrze szło się na wódkę. Właściwie poza knajpą, kawiarnią i teatrem nie było niczego, jeśli nie liczyć czasu na lektury. Nie wygląda to pięknie w opisie, ale

efektem było koncentrowanie się na teatrze. Dzisiaj ludzie robią dziesięć rzeczy na raz, zajmują się zakupami, życiem rodzinnym, którego myśmy prawie nie mieli. Rodziną był teatr i wokół niego wszystko się kręciło. Zresztą musieliśmy dawać dużo premier. System zwany działówką oznaczał, że aktor zależy od pieniędzy, które wnosi kasa. W momencie premiery trzeba było wiedzieć, jaka będzie następ­na, przygotować nową sztukę, zanim ludzie przestaną chodzić na obecną. Stać nas jednak było na to, by na trzy - cztery dni przed premierą nie grać, robić próby rano i wieczorem. Byliśmy dość bezinte­resowni, zarabialiśmy więcej niż zespół Teatru Wojska Polskiego, ich aktor miał siedem tysięcy złotych, nasz miewał i dwadzieścia, co też nie było dużo, bo nie dochodziły udogodnienia w postaci przydziałów czy stołówki, związane z TWP, ale ryzyko było większe. Gdyby nam sztuka padła, bylibyśmy przez miesiąc bez pieniędzy. Dotacje były małe. Jeśli mnie pamięć nie myli, dostawaliśmy czterdzieści procent dochodu, a sześćdziesiąt procent brał Dom Żołnierza, w zamian dając salę, pracowników technicznych i administrację - w sumie personel nie­zmiernie szczupły, około dziesięciu ludzi, w tym dwóch elektryków. To mieściło się prawie w ramach działalności Domu, który urządzał impre­zy wojskowe, dancingi i temu podobne.

Raz administrator Domu Żołnierza, jakiś podporucznik, przysłonił nasz plakat w witrynie ogłoszeniem o zabawie tanecznej. Chodziło o "Amfitriona 38" Giraudoux. Zdarłem plakat, a kiedy porucznik rzucił się na mnie, dałem mu w zęby. Porucznik znikł, a po minucie wrócił z karabi­nem. Dzielny Melina zasłonił mnie własnym ciałem. Porucznika rozbro­jono, a mnie zabrano do wojskowej prokuratury. Ale potem mnie zwolnili i nie stałem się męczennikiem.

Jak się zachowywał mecenas, czyli wojsko, czego wymagał?

Teatr nie był uzależniony od mecenasa. Formalnie zajmował się repertuarem Zarząd Polityczno-Wychowawczy Wojska Polskiego w Warszawie. Mieliśmy tam do czynienia z niedopieczonymi artysta­mi, między innymi z bardzo sympatycznym człowiekiem, Dłubak się nazywał, został potem znanym fotografem. Formalnie - to znaczy zatwierdzano repertuar, ktoryśmy ustanowili. Przychodził cenzor. Pamiętam, zrobił mi awanturę na próbie generalnej "Amfitriona 38", że sztuka elitarna i nie takich spodziewamy się sztuk po młodych twór­cach, którzy wchodzą w życie. Był niemile zaskoczony, ja też byłem zaskoczony, gdy na premierę przyjechała delegacja z Władysławem Bieńkowskim i bardzo nas chwalili.

Przy tych pochwałach "Amfitrion" w roku 1947 był jako pozytywny przykład przeciwstawiany "Elektrze".

To prawda. Bez naszej wiedzy i woli - grano nami.

W jakim stopniu nowy ustrój zrealizował w życiu teatralnym postulaty formułowane przed wojną, które z nich?

Wolny dzień w tygodniu, więcej czasu dla reżysera na przygotowanie sztuki. Był to pewien postęp.

Czy nie zapewniono teatrom stabilizacji finansowej?

Działały według różnych zasad, nie były jeszcze upaństwowione.

Czy partia podejmowała jakieś działania w stosunku do teatru?

I pośrednie, i bezpośrednie. Moje pierwsze wspomnienia to przyjazd do Łodzi Bieńkowskiego i Sokorskiego (nie pamiętam, razem czy osobno) i zwołanie zebrania młodych ludzi teatru w PWST - był Dejmek i inni - dla agitacji za PPR i kierunkiem przez nią wskazywanym. Rok czy dwa później odbyła się narada z udziałem Kotta i Żółkiewskiego na temat, co można zrobić dla socjalizmu w środowisku teatralnym. Wtedy zaczęła się polska schizofrenia. Bardzo trudno wrócić do tego i zdać sobie sprawę, jak się rzeczy miały obiektywnie i jak było ze mną. Wszystko, co opowiadam, wynika z dzisiejszego stanu mojego umy­słu, a nie ówczesnych fluktuacji uczuciowych, motywów postępowa­nia, poglądów. Bezpośrednie działania PPR w teatrach były utrudnione do czasu ich upaństwowienia. Pomoc dawało wojsko, które nie stoso­wało wobec nas, jak mówiłem, nacisków politycznych. Naciski pośred­nie to prasa: przez nią wypowiadały się organa polityczne. To samo, za co ganiono Schillera, mogło być w naszym teatrze chwalone i odwrot­nie. Repertuar, który proponowaliśmy, był w dziewięćdziesięciu pro­centach obliczony na inteligencję, to znaczy na publiczność wychowa­ną w teatrach przedwojennych, ale mimo to - poza pierwszymi może spektaklami - słów krytyki prawie nie słyszeliśmy. Czyli w stosunku do nas postanowiono prawdopodobnie stosować politykę zachęty, w koń­cu nas potem sprowadzono do Warszawy jako teatr ludzi młodych, których można pozyskać i wychować. Powiedziałbym, że w tym okre­sie, w latach czterdzieści sześć, siedem, polityka partii polegała przede wszystkim na pozyskiwaniu ludzi. Zostałem dyrektorem teatru nie należąc do partii i nie składając żadnych deklaracji...

Oficjalnie wicedyrektorem...

To była formalność, umowa między mną a Meliną. Po półtora roku, może po dwóch, nie pamiętam dokładnie, zrozumiałem, że kierowanie teatrem nie będzie w przyszłości możliwe bez legitymacji partyjnej. Stosownie do tego wypadła moja decyzja. Nie mówię o tym ani po to, aby się w tym miejscu z czegokolwiek usprawiedliwiać, w dodatku nie pytany, ani żeby się bronić lub tym bardziej oskarżać. Sytuacja naszego Teatru Kameralnego, obraz stosunków tamtego okresu były­by niejasne, gdybym o tym nie wspomniał.

Czy następne lata potwierdziły słuszność Pana decyzji?

W następnych latach, do roku 1956 niemal, bezpartyjnych dyrektorów teatrów można by zapewne policzyć na palcach jednej ręki. Myślę, że współcześnie mało kto zdaje sobie z tego sprawę. Wszyscy prawie, począwszy od zasłużonych starców o wielkich nazwiskach, skończyw­szy na najmłodszych, zapisali się do partii. Po roku 1956 sprawy przybrały inny obrót, ale dla partyjnych dyrektorów odwrotu już nie było. Przynajmniej dla kierowników scen. Do ostatka zresztą w kierownict­wie teatru musiał być ktoś, kto przynajmniej formalnie odpowiadał za teatr wobec "kierownictwa politycznego kraju": dyrektor, wicedyrektor, kierownik artystyczny albo chociaż kierownik literacki. Jednakże w la­tach 1949-1955 los nielicznych dyrektorów bezpartyjnych, jak na przykład Horzycy, był nie do pozazdroszczenia. Przerzucani z teatru do teatru, szantażowani przez sekretarzy partyjnych i partyjne organi­zacje, zmuszeni do bolesnych kompromisów repertuarowych, prędzej czy później składali dymisje, niczego wzamian za kompromisy nie osiągnąwszy.

Jak Pan teraz ocenia tamto posunięcie?

W wielkim skrócie powiedziałbym, że oddałem honor wzamian za wolność. Nie musiałem słuchać sekretarzy partyjnych, nie liczyłem się z organizacją partyjną i rzadko, z biegiem czasu coraz rzadziej byliśmy zmuszeni do dokonywania kompromisów. Niemniej, jak widać ze sformułowania, nawet rozumianego półżartobliwie, nie była to decyzja przyjemna. Trzeba też wziąć pod uwagę, że moje pokolenie było wychowane w niepodległej Polsce i że nie miałem ani przez chwilę wątpliwości, że dokonuję czynu karygodnego, czegoś w rodzaju zdra­dy. Przez całe lata jeszcze po roku 1948, trochę infantylnie może, zastanawiałem się nad tym, co będę mógł powiedzieć na swoją obronę przed sądem prawowitego państwa, po zwycięskim powrocie generała Andersa. Miałem nadzieję, że działalność Teatru przyczyni się do złagodzenia wyroku. Jak widać, miałem swojego "ketmana". Hodowa­liśmy go pieczołowicie do samego końca, jak myślę.

Czy były w owych latach łódzkich jeszcze jakieś środowiskowe kontak­ty z Zachodem?

Najważniejsze wydarzenie to wizyta Louis Jouveta ze "Szkołą żon" w 1948. Dużo mówiono o Jouvecie, Dominique Blanchar i o scenografii Christiana Berard. Nie widziałem tego przedstawienia, opisywano dekorację, zamianę domu na ogród i ogrodu na dom. Mimo wszystko synonimem kultury teatralnej była wciąż Francja. Niemcy, które pod tym względem mogłyby rywalizować i rywalizowały w naszej tradycji z francuskimi wpływami, były ze zrozumiałych przyczyn chwilowo poza obrębem zainteresowań. Inwazja rosyjskich teatrów miała się dopiero zacząć. Pamiętam popisy baletu Moisiejewa na stadionie w Łodzi, to się podobało, ale nie miało bliskiego związku z teatrem. Ludzie teatru nie jeździli wtedy za granicę, do 1949 jeździli literaci. Pamiętam rozmowę z Daszewskim, kiedy mu proponowałem jakąś kolejną sztukę. Daszewski, który uważał się za komunistę, zdenerwo­wał się i powiedział: możemy rozmawiać, ale powinienem zobaczyć, co się teraz na świecie robi, nie mogę przecież brać z pustki, wymyślać, muszę wiedzieć, co robią w Paryżu. A Schiller z teatrem nie był dalej niż w Pradze. Mam mętne wspomnienie, że wyjeżdżał Zelwerowicz, może do córki w Anglii. W grę wchodziły przecież kwestie finansowe.

Gdybyśmy chcieli podsumować okres łódzki, lata 1945-49, jakie spra­wy poza odbudową życia teatralnego wymieniłby Pan jako najważniej­sze, co miało ciąg dalszy?

Z mojej perspektywy patrząc: zaczęły się w Łodzi w tym czasie dwie rzeczy dość ważne i zasadniczo od siebie różne, a mianowicie teatr Dejmka i Warmińskiego, Nowy, jeszcze w roku 1949, roku naszego exodusu do Warszawy, i Teatr Kameralny, późniejszy Współczesny. Oba były początkiem i ewoluowały potem, pozostając jednak kontynu­acją tego początku. Teatr Nowy stał się uwieńczoną sukcesem próbą teatru socjalistycznego, opowiadającego się śmiało i, jak myślę, szcze­rze za "nową rzeczywistością". Pod względem estetycznym wydał mi się próbą sui generis rodzajowego naturalizmu, który wraz z sukcesami ochrzczono mianem realizmu socjalistycznego. Najbardziej przypomi­nało to styl przedwojennych teatrów żydowskich. Na przykład przerób­ka takiej sowieckiej powieści pedagogicznej Makarenko. Trochę się z tego podśmiewaliśmy.

Makarenko w Nowym to najgorsze czasy dla wszystkich, rok 1951.

Potem ten styl zaczął się dość szybko zmieniać, przybierał formy stylu Dejmka, jego najbliższym etapem był rodzaj monumentalizmu, którego szkołą stał się w pewnej mierze Schiller, w pewnej klasyczne filmy rosyjskie wielkich reżyserów. Z kolei próba nawiązania do Schillerowskiego kameralizmu, "intelektualizmu poetyckiego" jego przedwojen­nych inscenizacji Cocteau, Giraudoux, Wildera, zapoczątkowana przez nas, uległa przymusowej "prawie likwidacji" na czas pięciu lat, by później znaleźć ciąg dalszy po roku 1955 w działalności Teatru Współ­czesnego i Teatru Narodowego pod moim kierownictwem. Ważniejsze od tego, co się wówczas w Łodzi zaczynało, jest to, co się w Łodzi dramatycznie kończyło: ostatnie wielkie przedstawienie Schil­lera "Krakowiacy i Górale", ostatnie wybitne spektakle: "Burza", "Celesty­na", "Na dnie". Łódź 1945-1949 była początkiem końca, który wkrótce nastąpił.