Artykuły

Zły, gorszy, teatr poznański - tego rodzaju stopniowanie stało się od pewnego czasu truizmem, powtarzanym - niestety nie bez słuszności - przez krytyków i recenzentów, ba, przez wszystkich ludzi interesujących się sprawami kultury w naszym kraju. Dokądkolwiek człowiek się wybrał - do Warszawy czy Krakowa, do Łodzi czy Wrocławia - wszędzie rozmowa zaczynała się od pytań i wykrzykników w rodzaju: "Bójcie się Boga, co się tam u was dzieje? Bo słyszeliśmy, że przedostatni aktor wyjechał z Poznania, a ostatni szykuje się do wyjazdu. Kiedy przestaniecie rozrabiać i kłaść teatr, czy nie macie nikogo, kto by nareszcie zrobił porządek?"

Pytania te i wykrzykniki były - jak się rzekło - zupełnie uzasadnione i wszelkie tłumaczenie rozlicznych przyczyn poznańskiego kryzysu teatralnego nie mogło zmienić smutnego stanu faktycznego. Zresztą, moim skromnym zdaniem, wszyscy bezpośrednio zainteresowani porobili tu masę błędów i jednostronne zwalanie winy na tego lub owego tylko do reszty zaciemniłoby niewesoły obraz. Dlatego trzeba skończyć ze swarami i pretensjami, skończyć z szukaniem kozłów ofiarnych i zacząć robotę od punktu zerowego, w którym się znaleźliśmy. I trzeba też dla dobra teatru, odrzuciwszy wszystkie takie czy inne animozje, z życzliwym krytycyzmem obserwować to, co się na naszych scenach dzieje i dziać będzie, bo bez odrobiny kredytu i zaufania nikt z miejsca nie ruszy.

Z takim nastawieniem poszedłem na Śmierć komiwojażera Artura Millera w Teatrze Polskim, na pierwsze rzeczywiście ambitne i - co tu ukrywać - trudne przedsięwzięcie nowego kierownictwa. Na Millerze można się przykładnie rozłożyć, pełno w jego sztukach pułapek, pełno wąskich kładek, po których trzeba przejść balansując między złożonymi elementami ich poetyki i scenicznie wyrażonej myśli. Nie zamierzam tu pisać eseju o Millerze, bo nawet najbardziej sumaryczna próba uchwycenia głównych cech twórczości świetnego amerykańskiego autora rozsadziłaby ramy recenzji, niemniej kilka podstawowych rzeczy, ważnych również dla oceny poznańskiego spektaklu, wypada jednak ustalić.

A więc przede wszystkim Miller nie jest pisarzem społecznym i zwłaszcza politycznym w obiegowym znaczeniu tego słowa.

Owszem. Miller miał kilka lat temu nieprzyjemne perypetie z osławionym Un-American Actiyities Committee senatora Mc Carthy'ego i uchodził za lewicowego autora, choćby na podstawie Procesu w Salem. Prawdą też jest, że świadomość młodego Millera zaczęła się kształtować w okresie amerykańskiej depresji gospodarczej lat trzydziestych i że w takich jego sztukach jak Wszyscy moi synowie z 1947 r. czy Widok z mostu z 1955 r., problemy kapitalizmu, bezrobocia, nędzy i głodu grają znaczną rolę. Z drugiej jednak strony sam autor kilkakrotnie wyjaśniał, że Proces w Salem wcale nie miał być krzywym zwierciadłem, ukazującym postępowanie Komisji do Badań Działalności Antyamerykańskiej i że we Wszystkich moich synach lub w Widoku z mostu sprawy sensu stricto społeczne bynajmniej nie są najważniejsze.

Rozwiązanie zagadki wydaje mi się dosyć proste. Miller tkwi wprawdzie głęboko w otaczającej go rzeczywistości, przeciwstawiał się i przeciwstawia niektórym jej przejawom na swój sposób, lecz zaczerpnięte z niej treści uogólnia i podnosi do rangi symboli pewnych postaw i konfliktów moralnych, istotnych - mimo czasowej i geograficznej lokalizacji - dla ludzi wszystkich czasów i krajów. Dlatego rozgrywający się w XVII wieku i nader aktualny w połowie XX wieku Proces w Salem jest przede wszystkim dramatem strachu jednych i "optymistyczną tragedią" niepodległego sumienia drugich, którzy mogliby nosić najróżniejsze nazwiska i żyć w najróżniejszych epokach. I dlatego na przykład w Widoku z mostu uwarunkowania społeczne determinują tylko zewnętrzną warstwę sztuki, a najgłębszy konflikt i najgłębsza tragedia wynikają ze zderzenia się gwałtownej żądzy erotycznej z wyczulonym poczuciem etycznym. Z utworów scenicznych Millera zawsze wypływa jakiś "morał" podany bez upraszczającej dydaktyki, morał z reguły humanistyczny i w zasięgu swej problematyki uniwersalny. "Funkcją sztuki - pisał autor niedawno we wstępie do francuskiej edycji swoich dramatów - jest pomóc człowiekowi w poznaniu samego siebie i to po to, by mógł z kolei zbliżyć się do innych ludzi, niosąc im wieść o ogólnoludzkiej solidarności. I choćby tylko z tej racji traktuję teatr z najgłębszą powagą. Teatr czyni człowieka bardziej ludzkim, to znaczy mniej samotnym". Na tym polega zaangażowanie się społeczne Artura Millera.

Przy lekturze jego sztuk narzucają się też jasno wnioski, odnoszące się do ich poetyki. W sposobie traktowania i scenicznego transponowania problemów moralnych Miller kontynuuje niewątpliwie wielką linię Ibsenowską, tak jak ją kontynuował O'Neil i poniekąd dalej prowadzi Tennessee Williams. Ponadto znać u autora Śmierci komiwojażera i właśnie w tej sztuce wpływ niemieckiego ekspresjonizmu, zwłaszcza, jak mi się wydaje - Georga Kaisera, którego utwór Von Morgens bis Mitternachts żywo staje przed oczyma, kiedy się Śmierć komiwojażera czyta i analizuje. W każdym razie Ibsenowskie i ekspresjonistyczne parantele sztuki Millera są o tyle istotne, że określają pewien zespół środków wyrazu, których w teatralnej realizacji nie wolno pominąć. Można je jedynie bardziej stonować lub podkreślić, zależnie od koncepcji reżysera.

Ale dość już ogólnych rozważań - przejdźmy do poznańskiego przedstawienia, będącego, moim zdaniem, godnym uwagi wydarzeniem, świadczącym o tym, że Teatr Polski zaczyna się dźwigać z punktu zerowego, o którym była mowa na początku. Jedna jaskółka nie czyni jeszcze wiosny, niemniej podnosi na duchu i pozwala optymistyczniej patrzeć w przyszłość.

Reżyser Józef Maśliński i scenograf Krzysztof Pankiewicz zasadniczo trafnie odchylali sztukę, zaznaczając bez przesady elementy amerykańskie, tak by nie przytłoczyły głębszej i szerszej wymowy tragedii komiwojażera. Tryby i zębate koła, umieszczone przez Pankiewicza nad domem Lomanów, plastycznie symbolizują nie tylko maszynę amerykańskiego systemu gospodarczego i społecznego, lecz również zmechanizowaną, bezlitosną - pod każdym względem - współczesność w ogóle, która miażdży nie umiejącego się do niej dostosować człowieka. Przecież kłamstwo Lomana jest funkcją jego nierealnych marzeń - marzeń fałszywych, lecz ludzkich. Z tymi marzeniami świetnie kontrastują wspomniane tryby i zębate koła. wiszące złowróżbnie nad bardzo umownie i skrótowo potraktowanym domem komiwojażera.

Sugestywne dekoracje Pankiewicza budzą tylko jedno zastrzeżenie: chwilami są dla reżysera i aktorów niezbyt poręczne. Winę ponosi tu zapewne również ciasnota sceny Teatru Polskiego, ale faktem jest, że np. rozgrywanie się dialogu między komiwojażerem a jego szefem, dialogu w biurze, bezpośrednio na tle łóżka w domu Lomanów, albo scena pogrzebu z łóżkami Biffa i Happy'ego tuż nad głowami aktorów w żałobnych strojach - nie należą do szczęśliwych rozwiązań. I to tym bardziej, że operowanie światłami jest zdecydowanie słabym punktem przedstawienia. Wobec ciasnoty sceny - z jednej strony - i konieczności ukazywania zdarzeń dziejących się jednocześnie w teraźniejszości i przeszłości - z drugiej - właśnie operowanie światłami powinno bądź eksponować, bądź zakrywać pewne fragmenty dekoracji. Te możliwości zostały bardzo mało, bądź w sposób nader niedoskonały wykorzystane. Dlatego też widzimy - zupełnie niepotrzebnie - jak np. Biff i Happy opuszczają łóżka na pięterku, by się przebrać i przeobrazić w chłopców szkolnych sprzed kilkunastu lat i dlatego scena myśli i wspomnień komiwojażera odcina się niedostatecznie od sceny realnych zdarzeń, rozgrywających się w teraźniejszości. Jestem przekonany, że wielu widzów, którzy nie znają sztuki z lektury, nie zawsze może się połapać w czasowych przerzutach akcji, a przyczyna tego leży zarówno w rozplanowaniu dekoracji, jak też - i to może przede wszystkim - w rozkładaniu świateł i cieni, co się reżyserowi wymknęło z ręki. Scena myśli, dla której autor przewidział płaszczyznę proscenium, powinna mieć w sobie zawsze coś widmowego, nierzeczywistego, powinna nam się jawić jakby trochę za mgłą, a tu tymczasem wypadki z przeszłości są tak samo - a niekiedy nawet bardziej - realne, jak to, co się dzieje współcześnie. Przypuszczam, że Maśliński bał się ekspresjonistycznych efektów i że stąd się wzięła jego nadmierna wstrzemięźliwość w odrealnianiu dawnych zdarzeń. Zupełnie, powtarzam, niesłusznie, bo przez to też dekoracja nie zrobiła tak dużego wrażenia, jakie zrobić mogła, i w pełni "zagrała" dopiero przy końcu, kiedy w chwili śmierci komiwojażera scena obraca się wielokrotnie przy świetnie dostosowanej muzyce Ryszarda Gardo.

To są właściwie jedyne istotniejsze pretensje, które mam do spektaklu w Teatrze Polskim. Wydaje mi się, że Maśliński obsadził role i poprowadził aktorów bardzo dobrze i że aktorzy z kolei dali z siebie wszystko, na co ich było stać. Wielką kreację, może najlepszą w swej długiej karierze scenicznej, stworzył przede wszystkim Włodzisław Ziembiński jako komiwojażer. Willy Loman Ziembińskiego jest w całym tego słowa znaczeniu fascynujący, przerzuca się, zgodnie z tekstem, od kompletnej depresji do niemal szaleńczej euforii, od gniewu czy irytacji do czułości względem żony Lindy i syna Biffa, od pyszałkowatości do uniżoności i bezradności wobec szefa, w której jednak zawsze dźwięczy jakaś nuta poczucia godności i nieposkromionej, choć kłamliwej wiary, że los się jeszcze odmieni, że się odmienić musi. Willy Loman, mały, szary człowiek, jest tylko dlatego wstrząsającym bohaterem, że znalazł się w sytuacji z której nie ma już wyjścia - wyjścia bez tragedii. I to wstrząsające, tragiczne, a przy tym w gruncie rzeczy bardzo żałosne "bohaterstwo" Ziembiński wydobywa z niepospolitą plastyką, z prawdą nie budzącą najmniejszych wątpliwości. Do szczytowych, dawno już nie oglądanych w Poznaniu osiągnięć aktorskich należą tu przede wszystkim wspomniana już rozmowa z szefem i potem rozmowa z synami w restauracji, podczas której Willy za wszelką cenę chce się dowiedzieć czegoś pocieszającego, a Biff nie ma mu nic dobrego do powiedzenia.

Willy Loman Ziembińskiego z natury samej roli i przez swój kaliber aktorski przytłacza nieco resztę wykonawców. Niemniej - i to trzeba z naciskiem podkreślić - cały zespół dzięki pracy własnej i reżysera osiągnął naprawdę piękne wyniki. Stanisława Mazarekówna zaprezentowała głęboką, pozornie nieefektowną, lecz subtelnie wycieniowaną, wzruszającą postać kochającej żony Willy'ego. Lindy, wystrzegając się pod sam koniec melodramatycznych akcentów, sugerowanych przez tekst. Władysław Głąbik jako syn Biff, który szamoce się między tłumioną miłością do ojca a potrzebą powiedzenia mu nareszcie całej prawdy, również o sobie, o swoim zmarnowanym życiu, jest w kilku scenach, zwłaszcza w scenie restauracyjnej, równorzędnym partnerem Ziembińskiego, w czym dzielnie sekunduje mu Happy Marka Dąbrowskiego, udatnie i z polotem zagrany typ lekkoducha i babiarza. Z reszty zespołu na szczególną wzmiankę zasługuje jeszcze Aleksandra Koncewicz jako wyśmienita, zwłaszcza w drugim epizodzie, wprost kapitalna kochanka Willy'ego i wreszcie wuj Ben Kazimierza Przystańskiego, dobry w masce i zjawiskowej postawie, choć - niestety - niedostatecznie zróżnicowany w scenach, kiedy nie jest niesamowitym gościem, lecz realnym człowiekiem, odżywającym we wspomnieniach Willy'ego.

W sumie, mimo pewnych mankamentów, Śmierć komiwojażera w Teatrze Polskim jest spektaklem rzeczywiście wartym obejrzenia.